Текст книги " Брукнер "

Автор книги: Игорь Белецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 6 страниц)

Профессор в Вене

На протяжении десятилетий, вплоть до смерти Шуберта в 1828 году, Вена была средоточием музыкальной жизни Европы. Неудивительно, что этот город, освященный именами Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, вначале казался Брукнеру «землей обетованной». Для скромного провинциального органиста и педагога открылась возможность занять ответственные музыкальные посты в одном из центров европейской культуры. Однако действительность оказалась далеко не столь радужной, как мог предполагать Брукнер. Ко времени его переезда в Вене царил своеобразный музыкальный академизм, отвергавший все, что не укладывалось в рамки предписанных им законов. Границы дозволенного в искусстве определяла господствующая музыкальная элита; это были, прежде всего, штатные, или, как тогда говорили, «аккредитованные», профессора, среди которых выделялся своим авторитетом Эдуард Ганслик, автор трактата «О музыкально-прекрасном» (1854), послужившего основой формалистических теорий в музыкальной эстетике.

В первые годы жизни в Вене Брукнер еще не мог предполагать, что впоследствии Ганслик станет его заклятым врагом и будет подвергать его творчество уничижительным нападкам. Этот влиятельный критик, профессор истории музыки и эстетики Венского университета вначале был даже дружественно расположен к Брукнеру; еще в линцский период жизни композитора Ганслику довелось присутствовать на исполнении «Похода германцев», и он был настолько восхищен музыкой, что подарил Брукнеру свою фотографию с собственноручной надписью. (Примечательно, что и тогда Ганслик не удержался от зловещего предупреждения: «Если я захочу кого-нибудь уничтожить, он будет уничтожен».) Когда же впоследствии обнаружилась приверженность Брукнера к вагнеровскому направлению, Ганслик, отрицавший художественные принципы автора «музыки будущего», занял непримиримо враждебную позицию к творчеству Брукнера, что доставляло композитору немало огорчений.

Ко времени переезда в Вену окончательно сформировался своеобразный внешний облик композитора, который остался без изменений и в условиях большого города. Среднего роста, с хорошо сложенной крепкой фигурой, Брукнер производил импозантное впечатление своей внешностью, в которой простонародные черты сочетались с величавостью. Несмотря на появившуюся с годами склонность к полноте, он сохранял подвижность походки и прямую осанку. Как и прежде, он носил просторные черные костюмы с короткими брюками (последнее объяснялось удобствами игры на ножной клавиатуре органа); широкие манжеты, большой голубой платок, выглядывавший из нагрудного кармана, и мягкая шляпа с отвислыми полями дополняли его характерный облик. В неприятии столичной моды сказалась упрямая крестьянская натура Брукнера.

Непритязательна была и обстановка жилища композитора на Вёрингерштрассе, где он прожил до 1876 года. Убранство двух небольших комнат на втором этаже, из окон которых открывался вид на Вену, было лишено показной роскоши, характерной, например, для байрейтской виллы Рихарда Вагнера. В это жилище одинокий композитор переехал вместе со своей незамужней сестрой Анной, исполнявшей обязанности хозяйки дома. После ее смерти в 1870 году домоправительницей стала Катарина Кахельмайр, «фрау Кати», верно служившая Брукнеру до последних дней его жизни. Вместе с ней он переселился в новую квартиру на Хесгассе, 7, где прожил почти 20 лет. Скудной мебели композитора едва хватило на то, чтобы обставить довольно большое помещение. Посетителей поражал аскетизм жилища, где все было подчинено одной цели – возможности работать. Рядом с полутемной передней, стены которой со временем покрыли лавровые венки, располагалась спальня, где, помимо кровати и огромных кип нот, лежавших прямо на полу, находился бюст композитора работы Тильгнера; в рабочем кабинете стояли рояль, привезенный из монастыря св. Флориана, и фисгармония; меблировку комнаты дополняли шкаф с выдвижными ящиками, небольшой стол и кожаное кресло. В этой спартански суровой обстановке возникли величайшие из творений Брукнера.

В первые годы жизни в Вене Брукнер должен был испытывать огромное удовлетворение от сознания, что исполнилась его заветная мечта. 1 октября 1868 года он приступил к преподаванию в консерватории Общества друзей музыки (сокращенно – Музыкального общества). В качестве преемника Зехтера он стал вести курс гармонии и контрапункта, а также класс органа. Новый профессор быстро завоевал признание и любовь учеников. По воспоминаниям многих из них, обаяние Брукнера-педагога заключалось прежде всего в его непосредственности и умении живо, образно излагать учебный материал. Но преподавание в консерватории приносило Брукнеру и немало горьких минут. Вскоре он столкнулся с проявлением враждебности со стороны непосредственного начальника, секретаря Общества друзей музыки Л. Целльнера. Этот специалист по музыкальной акустике и органу увидел в Брукнере опасного конкурента и всячески унижал его достоинство человека и музыканта. Так, он утверждал, что Брукнер «как органист ничто» («kein Organist»), во время его занятий тушил свет в аудитории или включал сирену (!) в соседнем помещении. Однажды он сказал Брукнеру в лицо: «Было бы лучше, если бы вы выбросили на свалку свои симфонии и зарабатывали на жизнь фортепианными переложениями». Кажется невероятным, что подобное происходило в городе, где бережно сохраняли музыкальные традиции и гордились своими композиторами.

Став профессором консерватории, Брукнер не изменил себе в стремлении к образованию; он смиренно занял место в аудитории университета, чтобы на протяжении полугода слушать курс истории музыки у Э. Ганслика. Более благоприятно, чем в консерватории, сложилась обстановка в придворной капелле, где Брукнер на первых порах бесплатно выполнял обязанности органиста. Его давний покровитель, придворный капельмейстер Гербек даже хотел исполнить в капелле его Мессу ми минор, но этот план не удалось осуществить из-за технических трудностей.

Несмотря на значительные творческие успехи 45-летнего композитора, его известность по-прежнему основывалась на замечательном даре органного импровизатора. В 1869 году Брукнер был приглашен на освящение нового органа церкви св. Эвра (St. Epvre) в Нанси (Франция), в котором принимали участие лучшие французские органисты. Церемония освящения состоялась 28 и 29 апреля. В первый день Брукнер исполнял органную музыку Баха и свободную импровизацию, на второй день импровизировал на мелодию австрийского гимна «Gott erhalte» Гайдна. Успех был настолько велик, что глава известной в то время французской органной фирмы Мерклин-Шютце пригласил его в Париж. Выступления Брукнера в столице Франции сопровождались сенсационным успехом. Сначала он играл в помещении фирмы на одном из ее инструментов, а затем на большом органе собора Парижской богоматери. Его поразительное искусство импровизации вызвало восхищение собравшихся, среди которых находились выдающиеся французские композиторы К. Сен-Санс, С. Франк, А. Тома, Д. Обер, Ш. Гуно.

Через два года после этого Брукнер одержал триумф в Лондоне, куда был приглашен в числе лучших органистов мира для опробования нового инструмента в королевском Альберт-холле. Начав выступления в Лондоне 2 августа 1871 года, Брукнер дал в Альберт-холле шесть концертов, проходивших с возрастающим успехом; затем его пригласили выступить в гигантском Хрустальном дворце[25]25
  Построен для всемирной выставки 1851 г.


[Закрыть], где состоялись еще пять концертов. Брукнер исполнял органную музыку Баха и Мендельсона; в импровизациях он часто использовал тему фуги Alleluja из оратории «Мессия» Г. Генделя, а также английский гимн «God save the king». Душевный подъем, пережитый в то время композитором, вызвал к жизни новое крупное сочинение: еще в разгар лондонских выступлений, 10 августа, он сделал наброски Второй симфонии до минор, начав ее сочинение с финала.

В эти годы в Австрии состоялись знаменательные премьеры произведений Брукнера. 29 сентября 1869 года в Линце впервые прозвучала Месса № 2 (ми минор), созданная три года назад. Композитор дирижировал ее исполнением на площади перед новым собором. Позднее он назвал этот день «прекраснейшим в своей жизни». После успешной премьеры Брукнеру как почетному члену союза «Frohsinn» был выплачен гонорар в размере 200 гульденов. Вместе с 50-ю гульденами за изданный впоследствии Те deum они остались единственным гонораром, когда-либо полученным Брукнером за свои произведения. Для линцской премьеры Мессы Брукнер специально сочинил первый из свонх мотетов Locus iste[26]26
  Это место (лат.).


[Закрыть] для четырехголосного смешанного хора a cappella. Исполненный месяцем позднее, этот мотет, отличающийся несравненной красотой голосоведения, принадлежит к лучшим творениям композитора.

В 1872 году, в разгар работы над Второй симфонией, состоялась премьера «Большой» фа-минорной мессы Брукнера (№ 3). Ее исполнение оказалось возможным опять благодаря содействию Гербека: будучи руководителем Венского мужского певческого общества и придворной оперы он предоставил в распоряжение автора свой хор и оркестр (правда, Брукнеру пришлось уплатить оркестрантам 300 гульденов). Эта последняя из месс Брукнера впервые прозвучала 16 июня в церкви св. Августина под управлением автора; Гербек еще на генеральной репетиции отдал ему дирижерскую палочку, спасовав перед необычными трудностями партитуры. Однако это не помешало ему по достоинству оценить музыку: во время одной из репетиций он обнял автора со словами: «Брукнер, я знаю только эту Мессу и „Торжественную мессу“ Бетховена!»

Премьера Мессы сопровождалась огромным успехом[27]27
  Правда, из-за сложности брукнеровского контрапункта некоторые критики называли Credo («Верую») его мессы «христианской волчьей долиной» по аналогии со знаменитой сценой «Волчья долина» из оперы Вебера «Вольный стрелок»; в музыке этой сцены, рисующей разгул дьявольских сил, преобладает мрачный, зловещий колорит.


[Закрыть], вызвавшим прилив творческой активности композитора. Вскоре после окончания Второй симфонии (11 сентября 1872 г.) он приступил к работе; над Третьей (ре минор), в которой впервые раскрылся во всем своеобразии его талант симфониста. В феврале 1873 года Брукнер набрасывает эскиз I части, а в августе – сентябре на чешских курортах Карлсбад и Мариенбад возникает черновой вариант остальных трех частей. Задумав новую симфонию как выражение своего преклонения перед Вагнером, Брукнер включил в партитуру несколько цитат из опер «Тристан и Изольда» и «Валькирия»[28]28
  В более поздней редакции Третьей симфонии вагнеровские цитаты были сняты.


[Закрыть]. Едва закончив наброски финала Третьей, Брукнер, не возвращаясь в Вену, отправился с двумя новыми симфониями в Байрейт к Вагнеру, чтобы просить его принять посвящение одной из них. Для Брукнера, по его собственным словам, посвящение Вагнеру должно было стать «единственным, но зато величайшим знаком отличия», который он надеялся получить в своей жизни.

Р. Вагнер и А. Брукнер

Момент, выбранный для посещения Байрейта, оказался неблагоприятным. В то время Вагнер с головой ушел в хлопоты, связанные с постройкой его театра[29]29
  Построенный в Байрейте в 1872–1876 гг. по замыслу Вагнера театр предназначался для исполнения только его опер.


[Закрыть] и виллы «Wahnfried»[30]30
  «Успокоенная мечта» – название построенной по плану Вагнера виллы в Байрейте.


[Закрыть]. Вначале он отказался просмотреть партитуры, затем смягчился, бросил на них взгляд и предложил взволнованному автору прийти после полудня, чтобы он, Вагнер, мог лучше ознакомиться с симфониями. Во время вынужденной прогулки Брукнер оказался вблизи грандиозного здания театра, покрытого лесами, и настолько увлекся зрелищем строительства, что пропустил назначенный час встречи. Посланный за ним слуга нашел его осыпанным пылью с ног до головы и в полном отчаянии из-за своего упущения.

Увидев смущенного гостя, Вагнер, по словам Брукнера, обнял его и, расцеловав, сказал, что его музыка доставила ему величайшее наслаждение. Вагнер отдал предпочтение Третьей симфонии (ре минор) и согласился принять посвящение. На следующий день, охваченный душевным смятением, Брукнер послал Вагнеру письмо с просьбой подтвердить свое решение: «Симфония в d-moill, где труба начинает тему. А. Брукнер», на что адресат, с видимой усмешкой, написал на том же листке: «Да! Да! Сердечный привет! Рихард Вагнер». (Этот автограф двух великих музыкантов сохранился до наших дней.) В начале 1874 года Вагнер получил специально для него изготовленную копию партитуры Третьей симфонии с посвящением автора. С тех пор талант Брукнера-симфониста был для Вагнера непререкаем; позднее он произнес знаменательные слова: «Я знаю только одного, кто приближается к Бетховену, – это Брукнер!»

Далеко не столь благосклонно отнеслись к Брукнеру члены оркестра Венской филармонии, когда в конце 1872 года он предложил им исполнить Вторую симфонию. Руководитель оркестра Отто Дессофф, один из влиятельных венских дирижеров того времени, после генеральной репетиции нашел ее чрезмерно длинной и даже объявил бессмыслицей (Unsinn). Брукнер согласился сократить… 40 тактов, но и после этого симфония не была включена в программу филармонического концерта, хотя присутствовавший на репетиции Гербек во всеуслышание заявил, что если бы такое произведение написал Брамс, то зал взорвался бы от аплодисментов.

С помощью Гербека удалось получить у одного венского мецената необходимые средства для оплаты исполнения симфонии филармоническим оркестром в концерте «Вагнеровского общества»[31]31
  «Академическое вагнеровское общество» основано в 1872 г. (Берлин) с целью создания общенационального немецкого оперного театра в Байрейте. Вскоре возникли «Вагнеровские общества» в Вене и других крупных городах. Венское общество устраивало концерты, в которых наряду с музыкой Вагнера неоднократно исполнялись произведения Брукнера и других членов этого общества.


[Закрыть]. Концерт состоялся почти год спустя, 26 октября, в Большом зале Музыкального общества перед самым окончанием венской Всемирной выставки 1873 года. Перед симфонией Брукнер исполнил одну из органных токкат Баха и свободную импровизацию, а затем продирижировал новым произведением. Хотя оркестранты наградили композитора овацией, они не ответили на его письменное обращение с просьбой принять посвящение симфонии. Очевидно, сыграл роль тот факт, что незадолго до премьеры Брукнер стал членом «Вагнеровского общества» – столь сильны были тогда в Вене антивагнеровские настроения!

Открыто признав приверженность автору «музыки будущего», Брукнер помимо своей воли оказался втянутым в борьбу двух враждебных лагерей, группировавшихся вокруг Р. Вагнера и И. Брамса, обосновавшегося в Вене с 1862 года. Полемика велась по широкому кругу вопросов: о традициях музыкальной классики и новаторстве композиторов-романтиков, о выразительных средствах музыки, о правомерности обновления ранее сложившихся музыкальных форм и т. д. По всем этим вопросам у Вагнера и Брамса существовали принципиальные расхождения, вызывавшие борьбу мнений.

Ожесточенно, резко вел полемику Вагнер, сделав Брамса главной мишенью нападок. Брамс, не принимавший участия в полемике, стал символом веры для тех, кто выступал против принципов музыкальной драмы Вагнера и программного симфонизма Листа; в противоположность «вагнерианцам» их называли «брамсианцами» или – иронически – «браминами». Венские критики во главе с Гансликом стремились представить Брамса в качестве якобы «чистого» музыканта, единственного наследника Бетховена и главы музыкальной Вены. Подобно «вагнерианцам», они обостряли разногласия до крайностей и, поклоняясь одному кумиру, низвергали все, что было связано с другим. В пылу полемики «гансликовская» критика безжалостно расправлялась с адептами Вагнера, в том числе и с Брукнером.

В критических нападках на Брукнера Брамс не участвовал, хотя косвенно этому способствовал; он насмешливо называл его симфонии за их большую длительность «гигантскими змеями». В то же время Брукнер говорил, что любой вальс И. Штрауса ему дороже симфонических произведений Брамса. Взаимная недооценка творчества друг друга привела к отчужденности двух выдающихся композиторов-симфонистов. На протяжении длительного периода они жили и работали в Вене, но избегали личных встреч. Немногим менее, чем за год до премьеры Второй симфонии произошло знаменательное событие: 10 ноября 1872 года Брукнер и Брамс участвовали в церемонии освящения органа в новом здании Музыкального общества: под управлением Брамса Брукнер исполнял партию органа в Те deum Генделя. Затем прошло много лет, прежде чем друзья Брукнера и «брамины» устроили встречу двух композиторов-конкурентов с целью преодоления отчужденности между ними. Встреча состоялась в ресторане «Красный еж» 25 октября 1889 года; вечер прошел в дружественной атмосфере, но не привел к изменению прежних натянутых отношений.

Успех Второй симфонии был значительным, хотя и раздавались критические голоса. Грандиозный масштаб брукнеровской фантазии, колоссальные размеры симфонии почти никем не были поняты, автора упрекали за музыкальные длинноты. (Уместно упомянуть, что Брукнер воспринимал симфонии Шумана как произведения малой формы (!) и называл их симфониеттами.) Учитывая трудности восприятия Первой симфонии, Брукнер стремился во Второй «писать проще», сделать более понятной для слушателей ее форму. С этой целью он использовал прием генеральной паузы[32]32
  Генеральная пауза – общий перерыв звучания всех инструментов оркестра длительностью не менее такта.


[Закрыть], отделяющей каждый крупный раздел симфонии. В музыке Брукнера генеральная пауза стала сильнейшим выразительным средством, своего рода сверх-pianissimo, в котором как бы происходит неслышимое развитие[33]33
  По подсчетам одного из исследователей в первоначальной редакции Второй симфонии 27 генеральных пауз, кроме обычных пауз внутри разделов формы.


[Закрыть]. Композитор так объяснял смысл этого приема: «Если я хочу сказать нечто важное, то должен перед этим задержать дыхание». Но для оркестрантов обилие генеральных пауз во Второй послужило поводом называть ее «симфонией пауз» (Pausen-Sinfonie) – один из примеров, как мало понимали смысл музыки Брукнера даже профессионалы.

Во Второй симфонии, пронизанной духом музыкального фольклора Верхней Австрии, явственно ощутимы своеобразные черты симфонического мышления Брукнера. Это сказывается в мелодике главной темы I части, с характерным для Брукнера чередованием двух– и трехдольного ритма, и в типичном для него начале финала с кружащегося движения восьмых; по напряженности развития финал близок I части; в этом проявилось свойственное Брукнеру стремление рассматривать крайние части цикла как некое духовно единое целое. Незаурядное композиторское мастерство раскрывается в изобретательной разработке тематизма и умении создавать мощные динамические нарастания.

Вторая симфония Брукнера – первая из партитур, которые он подверг ряду переработок. Чтобы облегчить восприятие ее громоздкой формы, Брукнер, по совету Гербека, сделал ряд сокращений. (Попутно Гербек внес изменения в инструментовку с целью приблизить ее к общепринятым нормам.) В новом варианте симфония была исполнена 20 февраля 1876 года в концерте Общества друзей музыки. Дирижировал Гербек. Успех был более значительным, чем на премьере, хотя и на этот раз не все поняли произведение. В следующем, 1877 году, Брукнер подверг симфонию радикальной переработке, заново сочинив отдельные разделы. Новую редакцию он снабдил в 1884 году посвящением Листу, который, однако, никак не откликнулся на этот знак уважения. В результате Вторая симфония осталась единственной из девяти симфоний Брукнера, не имеющей посвящения.

Повторные переработки уже законченных произведений стали характерной чертой творческого метода Брукнера, что объясняется повышенным чувством ответственности, присущим великим мастерам, и неудовлетворенностью достигнутым. Но были и внешние причины, побуждавшие Брукнера снова и снова возвращаться к законченным партитурам: для большинства современников его манера выражать музыкальные мысли оставалась неприемлемой; ему не прощали длинноты, находили неудачными приемы изложения тематизма, развития и т. п. Музыка Брукнера казалась «чужеродной», не похожей ни на венских классиков, ни на романтиков. А с тех пор, как он объявил себя приверженцем Вагнера, венские «антивагнерианцы» во главе с Гансликом подвергли его остракизму, сделав мишенью для критических нападок.

Творчество Брукнера пытались замолчать. Бывали годы, когда его музыка, за исключением частных собраний в Вене, ни разу публично не исполнялась. Чтобы сделать возможным исполнение симфоний Брукнера, его ученикам и пропагандистам не оставалось ничего другого, как побуждать автора приспосабливать громоздкие партитуры к господствующей музыкальной моде; иногда сокращения и изменения в фактуре, гармонии и оркестровке они вносили сами. Так возникли редакции почти всех крупных произведений Брукнера, в которых они стали известными его современникам.

Несмотря на ожесточенные нападки критики, Брукнер испытывал огромный творческий подъем. Сознание, что он признан самим Р. Вагнером, делает его неуязвимым для критических стрел. Еще не закончив Третью, «вагнеровскую» симфонию, Брукнер принимается за Четвертую, которую вскоре назовет «Романтической». 22 ноября 1874 года он завершает партитуру и в следующем году приступает к сочинению Пятой симфонии, одного из грандиозных своих творений (основная редакция закончена в 1876 г.). Так с неимоверным напряжением сил Брукнер создает с 1871 по 1876 год четыре монументальные симфонии, из которых ему удается исполнить только одну, Вторую. Премьеры Третьей симфонии (1877) композитор ждал четыре года, Четвертой (1881) – около семи лет, а Пятую ему так и не суждено было услышать: когда она впервые исполнялась в 1894 году (Грац), престарелый композитор не мог присутствовать на концерте из-за болезни. Какой уверенностью в своем призвании должен был обладать Брукнер, чтобы создавать сложнейшие партитуры, не имея возможности услышать их в реальном звучании!

Степень творческой продуктивности Брукнера еще более изумляет, если принять во внимание огромное количество времени, которое поглощала педагогическая работа. Еженедельно он отдавал консерватории 30–40 учебных часов; помимо этого по-прежнему выполнял обязанности органиста в придворной капелле. Чтобы улучшить свои финансовые дела, осенью 1870 года Брукнер принял на себя обязанности преподавателя фортепиано, органа и теории музыки в педагогическом училище (Lehrerbildungsanstalt) св. Анны. Эта работа, продолжавшаяся до 1874 года, поглощала значительную часть его времени. Вплоть до 67-летнего возраста Брукнеру приходилось добывать средства к существованию преподаванием в консерватории, а позднее в университете, и частными уроками. Многочисленные педагогические обязанности лишали его возможности регулярно заниматься сочинением музыки, оставляя для творчества только каникулярное время. Незначительные «художественные стипендии» (Kunstlerstipendium), дважды полученные Брукнером в Вене от министерства просвещения (500 и 400 гульденов) «для создания выдающихся симфонических произведений», естественно, не могли кардинально изменить материальное положение; жалобы композитора в письмах к друзьям на то, что педагогическая работа лишает его возможности сочинять, с каждым годом становились все сильнее[34]34
  С понятным чувством зависти Брукнер восклицал по адресу своего младшего коллеги, австрийского композитора и критика Гуго Вольфа, не обремененного педагогической работой: «Этот парень целый день только и делает, что сочиняет, в то время как я должен мучиться с этими [учебными] часами».


[Закрыть].

Из четырех симфоний, созданных в первой половине 70-х годов, наиболее известны Третья и Четвертая. Обе подвергались переработкам вплоть до конца 80-х годов. Существуют три редакции Третьей симфонии, из которых опубликованы две последние (1878, 1890). В этой симфонии, «где труба начинает тему», Брукнер, как уже упоминалось, впервые предстает во всем величии своего гения композитора-симфониста.

Что же представляла собой форма симфонии, которая заняла центральное место в творчестве Брукнера? В соответствии с ее классическим образцом, сформировавшимся в творчестве венских классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена, – симфония состояла из четырех частей. Брукнер придерживался бетховенского образца симфонического цикла, видоизменяя его дух и форму изнутри.

Каждая из четырех частей классического цикла имеет свое строение. Крайние части, как правило, написаны в сонатной форме (финал также в форме рондо-сонаты или рондо). Медленная часть может быть трехчастной и, таким образом, иметь средний раздел перед повторением главной мелодии; в других случаях медленная часть строится на двух контрастных темах, которые затем подвергаются вариационному развитию. Трехчастная форма также является основой скерцо: в центре находится более медленное трио, обрамленное повторением первого скерцозного раздела; каждый из разделов скерцо строится в трехчастной форме с замедленным по темпу средним разделом.

Сонатная форма, или форма сонатного allegro, у венских классиков приобрела характер определенной закономерности, которой Брукнер в принципе неизменно следовал. Три раздела сонатной формы составляют экспозиция, разработка и реприза с кодой. В экспозиции излагаются основные темы части, объединенные в три группы: главная партия, контрастная ей побочная и, наконец, заключительная, в которой обычно объединяются характерные свойства двух первых партий; более мелодичная, чем ритмически четкая главная партия, побочная иногда называлась певучей темой (Gesangsthema, как определял ее Брукнер). В разработке основные темы экспозиции подвергаются разнообразным изменениям, выявляющим их скрытые возможности. Отдельные элементы тематизма предстают в новом мелодическом и гармоническом облике, меняется их ритмическая структура, наконец, они даются в сложных контрапунктических сочетаниях (последнее особенно характерно для Брукнера). В репризе повторяются три тематические группы экспозиции, обычно в ином тональном соотношении[35]35
  При этом, как правило, побочная партия дается в главной тональности.


[Закрыть]. Однако иногда разработка сливается с репризой, вовлекая в развитие главную партию, как это часто встречается в симфониях Бетховена; в этих случаях собственно реприза начинается с побочной партии. И, наконец, кода служит завершением развития части. По сравнению с венскими классиками у композиторов-романтиков значение и размеры коды все более возрастают и она приобретает, в частности у Брукнера, характер итогового утверждения основных музыкальных идей произведения; особенно это заметно в финалах его симфоний.

В Третьей симфонии Брукнера впервые в полной мере раскрылись характерные особенности его симфонического мышления. Современники называли ее «вагнеровской» симфонией (Wagner-Sinfonie). Действительно, это первая из симфоний Брукнера, отмеченная значительным влиянием вагнеровской музыки. Однако Брукнер не был эпигоном Вагнера. Его музыка столь своеобразна, что правильнее говорить не о ее зависимости от творчества Вагнера, а о внутреннем родстве с ним.

Третья симфония (ре минор), созданная 49-летним композитором, проникнута подлинно юношеской энергией и силой. Ее драматургическая концепция характеризуется героическим жизнеутверждением, что в известной степени позволяет сопоставить ее с Третьей, «Героической» симфонией Бетховена. В центре симфонии Брукнера – борющаяся личность, показанная в различных аспектах своего я; в ее мужественном и вместе с тем простодушно-наивном облике можно усмотреть автобиографические черты.

Глубоко своеобразно начало Третьей симфонии. Подобно призыву к героическим свершениям рельефная тема трубы возникает из волнообразного, зыбко колышущегося фона pianissimo струнных. (Ее императивные интонации произвели особенно сильное впечатление на Вагнера, когда он знакомился с партитурой симфонии.) Аналогично первым тактам Девятой симфонии Бетховена, Третья Брукнера начинается не с утверждения главной темы, как было принято у классиков, а с постепенного зарождения, становления ее интонаций. По удачному определению одного из исследователей, кажется, что здесь начинается не симфония, а сама Музыка… Звучащая вначале нежно, словно издалека, тема главной партии постепенно приобретает характер все более непреклонного призыва к действию. Ее развитие приводит к драматической кульминации с грозными унисонами tutti, как бы низвергающимися с высоты; мужественный порыв наталкивается на непреодолимое препятствие.

Если главная партия отмечена чертами бетховенской героики, то побочная вводит в мир шубертовской песенной идиллии. Сила лирического излияния Брукнера такова, что обычно он не ограничивается одной мелодией, сплетая в одновременном звучании несколько мелодических линий. Певучая тема альтов, окруженная ажурными мелодическими фигурациями скрипок, проникнута безмятежным покоем; она звучит как свободный вздох полной грудью после напряжения схватки; словно расцветающие мелодии струнных доносят веяние весенней природы, ее трепетные зовы.

Заключительная партия, с характерными для Брукнера октавными унисонами и динамическими контрастами, проникнута драматизмом борьбы. Экспозицию венчает торжественный хорал медных, полный чувства непреклонной нравственной силы; подобные хоральные эпизоды составляют типичную особенность почти всех симфоний Брукнера. Напряженность развития еще более возрастает в разработке, на кульминации которой главная тема звучит в громогласных унисонах tutti как гордый вызов судьбе, брошенный «героем» произведения. Героический характер I части подчеркнут в репризе и коде, завершаемой победными интонациями-кличами главной темы.

Медленная часть симфонии возникла из воспоминаний композитора о его матери и дне ее рождения. Этим объясняется элегическое настроение, присущее музыке Adagio. Скорбные размышления и отрешенная созерцательность чередуются с проникновенной лирикой и экстатическими порывами. Adagio Третьей – первая из широко развитых медленных частей в симфониях Брукнера. Здесь, как и в других аналогичных частях, запечатлелись сокровенные чувства и мысли композитора, рожденные в глубочайших тайниках его души. Adagio Брукнера принадлежат к числу наиболее проникновенных и возвышенных страниц мировой симфонической литературы. Основу замысла Adagio Третьей составляют три темы, взаимно дополняющие друг друга. Начальная тема квинтета струнных исполнена чувства благоговения и печальной задумчивости; безропотная покорность первых тактов сменяется все более настойчивыми мольбами. Вторая тема – плавная трехдольная мелодия альтов, словно парящая в небесных высях. Ее певучие интонации, полные теплоты и нежности, рождают чувство робкой надежды. Хорального склада третья тема выдержана в ритме сарабанды. Строгие звучания темы в квартете струнных полны просветленной грусти и отрешенности. В напряженном развитии Adagio интонации тем получают драматическое звучание, снимаемое глубоким спокойствием последних тактов коды.

Главный раздел III части, скерцо, рисует картину народного празднества, носящего характер неистового разгула природных стихий. Стремительно кружащаяся фигура восьмых у струнных, «отяжеляемая» грузными «притопываниями» аккордов медных, образует основной тематизм скерцо, родственный австрийским крестьянским танцам. Безмятежно пасторальное трио резко контрастирует главному разделу. В музыке трио, окрашенной добродушным юмором, словно оживают воспоминания далекой юности композитора. Приглушенно, как бы издалека звучит задорная тема лендлера, окруженная затейливыми мелодическими фигурациями и трелями, напоминающими щебетание птиц.

Музыка финала снова вводит в атмосферу напряженного драматизма. В симфониях Брукнера центр тяжести цикла перенесен в последнюю часть, составляющую решающий, самый напряженный этап развития. В финале Третьей развертывается картина титанической борьбы «героя» с противостоящими ему силами. Его личность как бы персонифицируется в грандиозной теме яростных аккордов меди, вздымающихся из стремительного вихря струнных (главная партия). Эта монументальная тема определяет героический характер финала.