Текст книги "Сказавшие «О!»Потомки читают Чехова"

Автор книги: Игорь Сухих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

Мысль об эпигонстве Чехова трансформируется в генетически восходящую к формальному методу идею о борьбе и постоянной смене старшейи младшейлинии в литературной эволюции: “У Чехова были свои прямые учителя и предшественники. Рядом с литературой, исключительно сосредоточенной на острых вопросах социально-политической борьбы, существовала и другая литература, развившаяся вне узкого круга интеллигентских традиций. <…> Россию надо было показывать не только вглубь, но и вширь со всеми особенностями ее национальной жизни, ее быта и природы.<…> Эта „второстепенная“ литература была представлена именами Писемского и Лескова. Литературное происхождение Чехова в самом основном и главном идет от них”.

В связи с этой задачей – “дать картину всей России” – близким Чехову писателем из “первой литературы” оказывается Гоголь (в первой статье говорилось о “метафизической бездне” между ними).

Чеховский жанр короткого рассказа тоже воспринимается Эйхенбаумом не изнутри современной Чехову массовой литературы, осколочной традиции, а на фоне большой русской классики – как принципиальный жест, историческая победа младшей линии. “Дело не только в том, что Чехов ввел в русскую литературу короткий рассказ, а в том, что эта краткость была принципиальной и противостояла традиционным жанрам романа и повести как новый и более совершенный метод изображения действительности”.

Декларируемый в четырнадцатом году “разрыв между прозой и поэзией” (отсюда и мечта об акафисте) через тридцать лет сменяется идеей о сплошной поэтической природе чеховского повествования, его глубочайшем лиризме. “Вся система Чехова была построена на лирике – на смехе и грусти; эпическое начало не соответствовало его методу. <…> Так получилось, что человеческая жизнь полностью вошла в литературу. Чехов преодолел иерархию предметов, преодолел различие между „прозой жизни“ и ее „поэзией“, стал, по слову Толстого, истинным и несравненным „художником жизни“”.

В небольшой работе нашлось место и размышлениям о роли медицинского образования в формировании чеховского метода, и проблеме соотношения образа автора и автора биографического. Статья кажется конспектом – так и не написанной – монографии Эйхенбаума о чеховском творчестве.

Печать времени ощутима в этой статье, пожалуй, лишь в слишком частом цитировании Горького и, как всегда у Эйхенбаума, эффектной, но прямолинейной концовке. “Чехов умер накануне революции 1905 года. Явились люди уже не с молоточками, а с рабочими молотами. На вопрос Чехова: „Во имя чего ждать?“ – они ответили: „Больше ждать не будем“”. Чехов здесь слишком явно загримирован под Горького и приспособлен к требованиям эпохи. Но это единственная уступка ермиловскому официозу.

Чуть позднее, в 1946 году, развернутую концепцию художественного мира Чехова и его места в истории русского реализма предложил Г. А. Бялый, еще один профессор Ленинградского университета, недавно вернувшийся из саратовской эвакуации.

Бялый тоже использует ходовой образ Чехова-борца, но остроумно трансформирует его, переводит из социологического контекста (борец с пошлостью дворянством или буржуазией) в контекст историко-литературный, делает его инструментом конкретного анализа.

При таком подходе писатель (вместе с Гаршиным и Короленко) становится борцом за новое искусство, однако более радикальным, чем современники. “В своем отрицании старых путей Чехов значительно радикальнее Гаршина и Короленко. Глубокая неудовлетворенность старой литературной традицией сказывается с первых шагов его деятельности”.

В этом ключе противопоставлены Чехонте и Чехов. Молодой писатель менее радикален. Пробуя разные темы и жанры (особо отмечена разрушительно-конструктивная роль чеховской пародии), он тем не менее исходит из привычных эстетических установок. “Все пути, которые перепробовал в начальном периоде своего творчества Чехов, предполагают: 1) что писателю известна „настоящая правда“ о жизни, неизвестная читателю и, следовательно, миру, и 2) что, значит, в произведении может быть и даже должна быть дана, декларирована и прямо выражена позитивная „норма“ жизни и человеческих отношений. Применив во многих своих произведениях этот принцип в различных его формах, Чехов отходит от него, отказывается oт обеих предпосылок, лежащих в его основе”.

Ключевым в понимании позднего Чехова становится категория нормыв ее отрицательном, апофатическом значении (хотя, конечно, Бялый этот термин религиозной философии не употребляет). Опорой для такого понимания становится известное письмо к А. А. Плещееву от 9 апреля 1889 года, в котором Чехов признается: “Норма мне не известна, как не известна никому из нас” (П 3, 186).

“В связи с этим меняется и взгляд Чехова на роль „нормы“. „Норма“ мыслится им не как нечто позитивное, прямодекларируемое, а как начало негативное: писатель может чувствовать отклонение от „нормы“ и обязан это отклонение показать в своем творчестве; в то же время точным определением „нормы“ он может при этом и не обладать, – комментирует Бялый. – Теперь задача Чехова иная; противопоставление „низкого“ строя жизни и мысли высокому сменяется молекулярным анализом „мелких дрязг“ и „пустяков“, анализом, производимым в сфере обыденного, т. е. в сфере не „низкой“ и не „высокой“, но одинаково вбирающей в себя и то и другое”. (“Молекулярный анализ” прямо соотносится с замятинским определением “молекулярная драматургия”, которое Бялый, конечно, знать не мог.)

Это новое представление о жизни, характерное для чеховского мира, конкретизируется в трех оксюморонах, с разных сторон выражающих сходную идею: ненормально нормальное, страшно нестрашное, нереально реальное.

Тонко, без пафоса и напора, характерного для официального чеховедения, определен и характер чеховского идеала: “Это ощущение близости иной жизни не всегда выражено у Чехова прямыми словами, но оно всегда присутствует в его произведениях как скрытый фон, как отсвет авторской „нормы“, как „подводное течение“, по выражению Станиславского”.

Анализ Бялого типологичен. Он выявляет чеховскую художественную философию, формообразующую идеологию, лишь проверяя, иллюстрируя ее примерами из отдельных произведений. Естественно, целостный анализ конкретного текста может скорректировать общие принципы. Формулой ненормально нормальноехорошо объясняется “Палата № 6”, но в применении к “Черному монаху” она представляется проблематичной. В этой повести, скорее ненеромально ненормальное, а истинная норма лежит в иной плоскости: живой жизни естественных человеческих отношений, не отягощенных мыслями о величии.

В других случаях один эпизод, одна зорко подмеченная деталь открывает далекую перспективу. В двух абзацах, посвященных сцене драки в “Новой даче”, вдруг открывается Чехов-абсурдист (идея, до которой чеховедение будет еще долго брести). “Иногда алогизм обыденной жизни выражается у Чехова в том, что люди у него начинают действовать точно без участия сознания, не как живые существа, а как человекоподобные манекены”.

Опираясь на изложенную в 1946 году концепцию, Г. А. Бялый в разных работах, в лекциях, которые он более трех десятилетий с огромным успехом, при стечении публики, а не только студентов читал в Ленинградском университете, без лобовых публицистических приемов давал представление о другом Чехове, тонком художнике, имеющем прямое отношение к современной жизни. Среди спецкурсов Бялого был и многолетний курс по драматургии Чехова. В позднейшие очерки творчества он, естественно, включал и анализ драмы. Но, в общем, драматургия осталась на периферии его исследовательских интересов. Важную роль открытия чеховской драмы современности сыграл профессор не Ленинградского, а Саратовского университета – А. П. Скафтымов.

Исследования А. П. Скафтымова о Чехове естественно разделяются на две группы. Первая – статьи-интерпретации, дающие целостную концепцию чеховской драматургии: “О единстве формы и содержания в „Вишневом саде“ А. П. Чехова” (1946) и “К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова” (1948). К ним примыкают более ранние незавершенные работы “Драмы Чехова” (датируемая публикатором концом 1920-х годов) и <“О Чайке”> (1938–1945). Вторая группа – источниковедческие и фактологические работы “О повестях Чехова „Палата № 6“ и „Моя жизнь“” (1948) и “Пьеса Чехова „Иванов“ в ранних редакциях” (1948)37. Ключевой и последней в этом своеобразном цикле оказывается работа о принципах чеховской драмы.

Научные принципы А. П. Скафтымова сформировались еще в начале 1920-х годов. В статье “К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы” он утверждал: “Цель теоретической науки об искусстве – постижение эстетической целостности художественных произведений, и если в данный момент пути такого постижения несовершенны, то это говорит лишь о том, что мы далеки от идеала и долог путь, по которому мы приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобождает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать”38.

Скафтымов был далек от наиболее влиятельных методологических концепций двадцатых годов – формализма и социологизма. В своих анализах он исходил из телеологического принципа: художественное произведение устроено системно, причем эта система центростремительна.

“Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации… <…> Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение между собою, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-тематических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров – все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темойавтора. Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения”39.

Дать в общем плане (по-иному, чем формалисты, и задолго до структуралистов) представление о структуре художественного целого (“Произведение есть сложно построенный смысл”) было легче, чем применить его в конкретном анализе.

Не только понимание структуры, но и оценка чеховской драматургии, несмотря на все успехи постановок МХАТа, и в сороковые годы остается дискуссионной.

“А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!” Реплику Толстого, обращенную к Чехову, слышали несколько мемуаристов. Бунин передает ее с удовольствием, потому что солидарен с ней. “Его „Архиерей“ прошел незамеченным – не то что „Вишневый сад“, с большими бумажными цветами, невероятно густо белевшими за театральными окнами”.

Не было, не было в России таких дворянских садов! – всю жизнь твердил Бунин.

И Мандельштам в 1936 году в отзыве о “Дяде Ване” пародийно повторял чеховских современников, вдобавок сравнивая чеховских героев с муравьями:

“Для того, чтобы установить, что кто-то кому-то приходится дядей, надо выучить целую табличку. Мне, например, легче понять воронкообразный чертеж дантовской Комедии, с ее кругами, маршрутами и сферической астрономией, чем эту мелкопаспортную галиматью.

Биолог назвал бы чеховский принцип – экологическим. Сожительство для Чехова – решающее начало. Никакого действия в его драмах нет, а есть только соседство с вытекающими из него неприятностями.

Чехов забирает сачком пробу из человеческой „тины“, которой никогда не бывало. Люди живут вместе и никак не могут разъехаться. Вот и все. Выдать им билеты – например, „трем сестрам“ – и пьеса кончится”40.

“О новаторстве Чехова-драматурга говорили как о возведении художником в принцип своих органических недостатков”41, – резюмирует общую тенденцию А. И. Роскин.

Наиболее интересные объяснения чеховской драмы предлагали театральные люди. Немирович-Данченко со Станиславским открыли подводное течение, Мейерхольд вслед за А. Белым увидел символизм “Вишневого сада”. Но такие наблюдения были эпизодичны. Еще в конце тридцатых годов (некоторые подобные суждения Скафтымов приводит) чеховская “с и с т е м а построения драмы” не была объяснена именно как система.

Эту задачу и ставит в своей работе А. П. Скафтымов: “Настоящая статья является попыткой рассмотреть конструктивные особенности пьес Чехова как выражение особого жизненного драматизма, открытого и трактованного им как принадлежность эпохи”.

Скафтымов исходит из того, что воспроизведение быта, а не событий является исходной тематической установкойчеховской драматургии. “Будни жизни с их пестрыми, обычными, внешне спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний”. (Эта мысль близка идее Замятина о воспроизведении в молекулярной драматургии Чехова органических, а не катастрофических эпох.)

Отсюда вытекает новый тип конфликта, имеющего не персонально-личностный, а трагически-обобщенный характер: “Возвышенным желаниям противостоит жизнь в ее текущем сложении”.

С ним связан “маятниковый” характер драматического действия, которое не столько движется, сколько колеблется вокруг исходного состояния “привычной, тягучей, давно образовавшейся неудовлетворенности”. “Дальнейшее движение пьес состоит в перемежающемся мерцании иллюзорных надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий”.

Подобной структуре действия отвечает и система персонажей, не противопоставленных друг другу по принципу герой – антигерой, порок и добродетель, а объединенных сходством судьбы, удела человеческого. “В “Чайке”, в “Дяде Ване”, в “Трех сестрах”, в “Вишневом саде” “нет виноватых”, нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью. <…> Кто виноват? Такой вопрос непрерывно звучит в каждой пьесе. И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом. А люди виноваты только в том, что они слабы”.

Наконец, в подобной структуре конфликта и персонажей находит объяснение и чеховский драматический диалог. “„Случайных“ реплик у Чехова множество, они всюду, и диалог непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах. <…> Подобные диалоги и реплики в общем сценическом контексте у Чехова осуществляют свое назначение не прямым предметным смыслом своего содержания, а тем жизненным самочувствием, какое в них проявляется”. Другими словами, именно такой диалог и является одним из главных средств создания подводного теченияили подтекста.

Система чеховской драматургии действительно убедительно и наглядно объяснена из единого принципа, начиная с предельно общих вещей (отношение произведения к реальности) и заканчивая мельчайшими особенностями формы (“случайные” реплики и детали). Статья с непритязательным, скромным заглавием “К вопросу о…” стала этапной. Созданная А. П. Скафтымовым концептуальная рамка служит основой последующих анализов чеховской драматургии.

Так в конце 1940-х годов возник неожиданный исследовательский ансамбль, научное трио в совокупности реализовывавшее синхронный и диахронный подходы к чеховскому творчеству, распределившее между собой анализ прозы и драматургии.

Бялый вписал Чехова в контекст современной ему литературы, определил своеобразие и место писателя как завершителя русского реализма и выявил общие принципы его прозы.

Эйхенбаум наметил генезис прозаической поэтики в рамках младшей линии (это было эхо формальной теории литературы как борьбы старшей и младшей линий) и добавил к характеристике прозаической системы новые наблюдения.

Скафтымов замечательно объяснил структуру чеховской драматургии и дополнительно проверил ее на примере “Вишневого сада”.

Еще одна важная работа, посвященная чеховской поэтике, появилась в разгар войны по ту сторону, в воюющей Болгарии. П. М. Бицилли, раньше писавший о связи Чехова и Гоголя, предложил целостное описание мира Чехова. Это была, вероятно, первая книга, столь подробно рассматривающая чеховское словоупотребление (“уразумению судьбы лексем отвечать–ответить” посвящен даже особый экскурс), ритмику прозы, повторяющиеся мотивы (в том числе важный финальный мотив ухода).

Но собственно стилистическими проблемами Бицилли не ограничивается. Он обращается и к другим уровням художественной структуры. Подобно С. Крижиновскому, он рассматривает трансформации чеховского анекдота, делает важные замечания о специфике персонажей (это не характеры, а, скорее, психологические состояния) и в конце концов пытается вписать Чехова в мировой культурный контекст. Нижней хронологической границей валентностей чеховского мира оказывается Гераклит, верхней – Рильке, Ален-Фуренье, Пруст и Набоков. Правда, большинство подобных сопоставлений аналитически не развернуты, имеют лишь инкрустирующий характер.

Внимание Бицилли привлекают не только те тексты, о которых десятки критиков уже написали сотни страниц, но и очень неожиданные: довольно подробно разбирает он, к примеру, “Поцелуй” или “Тайного советника”.

Эта во многом пионерская работа по понятным причинам мало учитывалась советскими чеховедами (она была переиздана в России лишь в 2000 году), но зато вызвала резкую критику Бунина (несмотря на упоминание о его “замечательной книге” “Освобождение Толстого”).

Ответной любезности Бицилли не дождался. Напротив, он оказался у Бунина главным “филологоедом”, ответственным за весь литературоведческий дискурс (что особенно забавно на фоне лестного упоминания работы Ермилова, которое уже цитировалось выше).

Книга Бицилли, помимо множества подчеркиваний, удостоилась полутора десятков замечаний, и среди них нет ни одного хотя бы просто нейтрального: “Длиннее этой книги нет на свете. А в конце концов, какая это мука – читать это дьявольское занятие Бицилли! Непостижимо, что он не спятил с ума после него! – Сидит считает, считает...”

Вряд ли Бунина могло так сильно обидеть мимолетное упоминание о влиянии на него Чехова, причем в одном ряду с Куприным и Горьким. “Ерунда!” – комментирует он это место. Он постоянно протестовал против такого сравнения и даже зафиксировал это различие устами Чехова: “Мы похожи с вами, как борзая на гончую. Вы, например, гораздо резче меня. Вы вон пишете: „море пахнет арбузом“... Это чудесно, но я бы так не сказал”42.

Скорее речь может идти о несовпадении разных типов мышления. Бунин – непосредственно интуитивный художник. Он, один из немногих среди современников, почти не писал критических статей, да и в книге “О Чехове” аналитический момент сведен к минимуму (почти все такого рода фрагменты приводятся в нашей антологии). Поэтому сама идея проверки гармонии алгеброй, особенно статистических подсчетов, казалась ему едва ли не кощунством. Его ругань Бицилли – это моцартианское неприятие художником ремесленничества филологического Сальери. И с этим ничего не поделаешь.

Однако из этих беспощадных упреков можно извлечь и конкретный филологический урок.

“Объекты восприятий размещены в соответствии с тем, какими органами чувств они воспринимались: носом, ушами, глазами. Это во-первых. Во-вторых, сперва подан „фон“, „пейзаж“, затем „жанр“. В-третьих, при перечислении всего относящегося к „жанру“ соблюдена „иерархия“: на первом месте „лица“, затем „камзолы“, на последнем – „чулки“, к тому же: сперва люди, затем „возы“; сперва то, что встречалось чаще, – „поселяне“, – а затем уже „странники“. Порядок соблюден и при воспроизведении фона: сперва то, что на заднем плане, что „обрамляет“, – „горы“, затем „скалы“ (опять – „иерархия“), затем уже то, что на переднем. Аналитическая тенденция сказывается и в том, что и там, где, например, вспоминаются слуховые восприятия, уточняется их объект: ручейки „с пестрыми форелями“”. Бунин приводит самое начало этого абзаца и уже нетерпимо вздыхает: “О, Боже мой!”

Действительно, если отвлечься от установки на научность и не схватывать смысл, а читать текст, он оказывается синтаксически неоправданно сложным и семантически неясным. Нагроможденные в одном предложение лица, камзолы, чулки, возы, поселяне и странники, даже взятые в кавычки, производят впечатление какого-то гоголевского гротеска, но без сознательной установки на комическое.

Этот гелертовский стиль, привычный в своем кругу “птичий язык” и вызывает вполне закономерную реакцию Бунина, терзает его тонкое стилистическое “ухо” и “глаз”.

Увы, не все чеховеды хотят и умеют писать, как Роскин или Эйхенбаум.

Первые сто: правда и красота

Столетний юбилей отмечался уже без ближайших чеховских родственников. М. П. Чехова не дожила до него всего трех лет. Она еще увидела памятник, поставленный брату в Ялте в 1953 году, успела надиктовать воспоминания, которые были опубликованы раз в 1960-м. Жена Чехова умерла через год после сестры.

Столетие – серьезная дата, когда становится окончательно ясен масштаб, место писателя в национальной и мировой культуре. В чеховской библиографии юбилейного года – более двух тысяч номеров43 (библиография 1914 года, как мы помним, была в десять раз меньше).

С Чеховым все было, как положено с классиками первого ряда. Незаметно он превратился в канонизированную фигуру национального литературного пантеона.

Торжественное собрание проходило в Большом театре. В 1944 году там произносил “Слово о Чехове” номенклатурный классик Л. Леонов, теперь – не менее номенклатурные К. Федин и В. Катаев. Вышло очередное собрание, стандартный двенадцатитомник с предисловием и под редакцией В. Ермилова. Появился том “Литературного наследства” с ритуальными предисловиями того же Федина, национальных классиков М. Рыльского (Украина) и М. Ауэзова (Казахстан), но также с замечательными архивными публикациями, обзорами “Чехов во Франции”, “Чехов в Чехословакии”, “Чехов в Соединенных Штатах Америки”, “Английские писатели и критики о Чехове”, с которых, с сущности, начинается осознание мирового значения Чехова.

Но важные события, как это часто бывает, происходили не в официозе, а рядом, по соседству.

Б. Л. Пастернак, когда-то считавший Чехова “папиным писателем”, начиная работу над “Доктором Живаго”, переменил мнение и за прошедшие десятилетия прочел не только “Студента”. А. Гладков записывает разговор с ним в эвакуации в Чистополе (7 марта 1942 года): “Я давно предпочитаю Лермонтову Пушкина, Достоевскому, даже Толстому Чехова…”44 Когда же начнется непосредственная работа над главной прозаической книгой, поэт сообщит чистопольскому знакомому, профессору-геоботанику В. Д. Авдееву (21 мая 1948 года): “Прошлой зимой я больше, чем нынешнею, был занят романом в прозе. <… > Там один из героев – врач, каким был или мог быть А. П. Чехов”45.

При чтении отдельных глав поэт сам указывал на “чеховское начало” в стихотворениях Ю. Живаго. “Пастернаку бесподобно, гениально удалось „сыграть на рояле“ то, что Чехов, конечно же, тоже бесподобно и гениально „сыграл на скрипке“”46, – замечает тот же мемуарист, который в двадцатые годы спорил с поэтом о Чехове, цитируя “На Страстной”, “Рождественскую звезду”, “Гефсиманский сад”.

Когда же, как раз незадолго до чеховского юбилея, началась печатная жизнь романа, читатели на многих языках могли увидеть в записях главного героя объяснение в любви, безусловно, выражавшее и авторский взгляд: “Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, – не до того и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысл, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены текущими частностями артистического призвания и за их чередованием незаметно прожили жизнь как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большею сладостью и смыслом”47.

В пятидесятые годы наконец всерьез заинтересовался Чеховым В. Б. Шкловский. Понятно, что это был уже не тот задиристый формалист, который не мог второй раз прочесть Чехова и больше всего ценил записные книжки. Теперь Чехов перечитан Шкловским довольно широко. В главе упоминается или с большей или меньшей степенью подробности разбирается около двух десятков чеховских произведений, от обязательных в любом очерке о Чехове “Дома с мезонином” или “Невесты” до таких неканонических, как “Знакомый мужчина” или “В Москве, на Трубной пощади”. Довольно подробно говорится о “Степи” и “Чайке”, к ним Шкловский потом будет не раз возвращаться.

Как обычно, Шкловский игнорирует “цеховые” мнения. Он мимоходом упоминает лишь М. А. Рыбникову, чтобы сразу с ней не согласиться. Книги же Ю. Соболева и В. Ермилова понадобились ему как источник цитат.

Доминанту очерка назвать трудно. Как обычно, мысль Шкловского движется затейливо и прихотливо: анализируются чеховские подробности (понятия детальи подробность, впрочем, не различаются), способы характеристики персонажей. Упоминается о связях Чехова с Толстым и его отношениях с западной литературой.

Важен полемический фрагмент об импрессионизме: вопреки привычным представлениям, Шкловский отказывает ему в связях с Чеховым: “Импрессионистическое произведение не рассчитано на разглядывание. Оно должно быть увидено все целиком и не расчленено; в нем нет понятия об общем как о закономерности и о выбранной детали. Чехов – мастер смысловой детали; импрессионистическое же произведение во всех своих частях равноценно. Импрессионисты боролись с литературным содержанием живописного холста и отходили от картины к этюду”.

Однако Чехов Шкловскогооказывается концептуально неопределенным, мозаичным. “Его мышление как бы распадалось на две несовместимые (у него) сферы – одну „формальную“, другую – нет. <…> Раздвоенность стала привычной”48, – заметил о позднем Шкловском А. П. Чудаков.

Глава “Чехов” в “Заметках о прозе русских классиков” относится скорее к неформальной сфере мышления. Ранний Шкловский вряд ли в соседних абзацах мог называть “Знакомого мужчину” то новеллой, то рассказом и столь же беззаботно обращаться с терминами сюжет и фабула, на разграничение которых формалисты потратили так много сил.

Не забудем, что книга писалась еще при жизни Сталина. При всей отдаленности скромного чеховедения от животрепещущих проблем тяжелую длань времени можно увидеть и здесь.

Некоторые умозаключения В. Б. Шкловского напоминают не задиристого формалиста двадцатых, а какого-нибудь угрюмого вульгарного социолога тридцатых, который относится к писателям и даже персонажам как к подследственным и во всем выискивает “социологический эквивалент”.

Старого профессора он упрекает в неправильном выборе друзей и политической индифферентности. Почему он дружил с Кавелиным, когда в том же Московском университете работали Ключевский и “будущий создатель аэродинамики – Жуковский”?

“Герой „Скучной истории“, профессор, говорит: „Никогда я не совал своего носа в литературу и в политику…“ Но „политика“совала свой нос в жизнь профессора, политика не передовая, а реакционная, и разменивала его жизнь на пустяки, на мелочи, обесцвечивала ее”.

Смысл “Скучной истории”, оказывается довольно неожиданным: “„Скучная история“ – это история мелкой, ползучей эмпирической науки и убийственно скучной, с переползанием дня в день, обывательской жизни; это в ином сюжетном выражении повторение смерти Ивана Ильича, жизнь которого была страшнее его мучительной смерти. <…> Любовь профессора, его приемная дочь, поэзия его жизни – Катя уходит от него. Профессор – либерал, а либерал пуще всего боится менять русло жизни; боясь социальных потрясений, он виляет перед историей, перед людьми, перед самим собой. <…> Сюжет „Скучной истории“ основан на раскрытии жизни робко, по-рабьи мыслящего и поступающего либерального профессора”.

“Рабу” Николаю Степановичу, конечно, противопоставлен революционер Чернышевский. Как будто если бы профессор имел в друзьях его, а не Кавелина, его судьба и его трагедия были бы иными.

Чехов постоянно присутствует в поздних книгах Шкловского. Но обычно разговор о нем ведется в той же в неформальной сфере мышления, временами в прямой полемике с прежней формальной.

“Вот так сама мелочность, мнимость могут быть сюжетом.

Переверните телескоп, будет микроскоп.

Весь Антоша Чехонте – может быть, бессознательно – это один огромный сюжет. <…>

Чехов против снижения реальности, против превращения сюжета в фабулу, условный знак”49.

Броский афоризм, парадоксальное сопоставление, как правило, заменяет аналитическую работу, но выглядит конспектом каких-то будущих работ.

“В „Мертвых душах“ есть ощущение пейзажа, который можно назвать пейзажем России. Но эта Россия противоречива у Гоголя. Потому что Русь сравнивается с птицей-тройкой, а тройка запряжена в бричку, в которой едет Чичиков. Эта бричка как бы перенесена в „Степь“ Чехова, но заново переосмыслена.

У Чехова – пейзаж огромной России, огромное пространство, не заполненное новыми идеями. Про одного из персонажей сказано, что он был бы нужен для революции, но революции у нас никогда не будет. Другие рассказывают как бы не про свою жизнь, которую они боятся потерять.

В этих двух пейзажах огромность пространства – противоречивость страны. Противопоставление такого рода структурно само по себе. Понять надо именно это и показать, как вещь сделана, как и почему работает в ней прием, который становится и смыслом и структурой”50. (Сопоставление пейзажа “Мертвых душ” и “Степи” появилось уже в “Заметках о прозе русских классиков”, но в более расплывчатой, сглаженной форме.)

Еще один вариант нецехового разговора о Чехове предложил Н. Я. Берковский. Он обратился к Чехову довольно неожиданно, после долгих лет занятий западной литературой и большой статьи (фактически – монографии) о “Повестях Белкина”.

Заглавие статьи ориентировано на проблему жанра. Действительно, речь идет о чеховских прозе и драме, их соотношении и эволюции.

Исходная идея Н. Я. Берковского проста и подтверждает образ Чехова как летописца и критика русской действительности: “Крестьянская реформа – это пролог к той жизни, которая изображается у Чехова, это условия, из которых она возникла. Чехов умер накануне первой русской революции. Все написанное им – подведение итогов прочувствованного, испытанного, прожитого пореформенной Россией, в ожидании, становившемся все ярче с годами, что приближается развязка для этого исторического периода. Предчувствие эпилога объясняет нам, почему не теряется из виду и пролог, почему вся пореформенная Россия с такой полнотой представлена Чеховым”. Не случайно одним из трех литературоведов, которых Берковский сочувственно цитирует, оказывается, наряду с А. П.Скафтымовым и А. И. Роскиным, В. В. Ермилов.