Текст книги "Сказавшие «О!»Потомки читают Чехова"

Автор книги: Игорь Сухих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)

Одна девушка-блондинка, не помню ее фамилии, но не забыл ее кос и статной фигуры, подала ему бумажку. Он прочел про себя, воскликнул “О!” и радостно возгласил на всю аудиторию:

– Вы только послушайте, что я вам прочту. <…>

Разбирая прозу Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Чехова, он словно невидимым скальпелем препарировал приемы построения отдельных фраз и композицию всего произведения. Казалось бы, при таком уроке анатомии поэзия и красота должны были исчезнуть. Нет, не исчезли. Это открывание алгеброй гармонии было настолько интересно, так захватывало нас, что с тех пор полюбившиеся мне рассказы писателей я всегда разбираю не только согласно их содержанию, но и согласно их композиции. <…> Покончив с Чеховым, он перешел на современную нам прозу…

С. Голицын. Записки уцелевшего

Произведения тех, кто, подобно Чехову, водружает вехи, перерастают поколения, а не поколения перерастают их. <…> Глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность и преждевременно закрыли книгу. Пусть ее раскроют вновь, изучат и дочтут до конца.

К. Станиславский. Моя жизнь в искусстве

Десятилетие без Чехова оказалось незримым рубежом. Обильны и разнообразны были публикации о писателе в год по Рождестве Христовом 1914-й. Письма, воспоминания, критики и антикритики, театральные рецензии и заметки о памятных вечерах по всей России – от Вологды до Владивостока: в “Чеховиане” И. Ф. Масанова (1929) под этим годом насчитывается более двухсот номеров.

М. П. Чехова продолжает издание чеховских писем, которое сразу назвали вторым собранием сочинений (начатое в 1912-м, шеститомное собрание завершится в 1916 году. А. Дерман, литератор следующего поколения, сравнит появление первого тома с “впечатлением разорвавшейся бомбы”2). А. Измайлов дописывает первую чеховскую биографию, называя ее “биографическим наброском”, и публикует главы из нее (книга тоже выйдет в 1916-м). А. Амфитеатров еще и еще раз вспоминает, ищет свое место рядом с внезапным классиком, разоблачает мифы, борется с хулителями (его “чеховские” тексты в конце концов тоже составили целый том). В. Маяковский привычно хулиганит (или пророчествует, записывая Чехова в футуристы. Л. Гроссман серьезно ищет для него место в рамках натуралистической школы и апеллирует к Флоберу, Мопассану и Золя, Б. Эйхенбаум вдруг обнаруживает в писателе аскета, А. Долинин – спутника-созерцателя.

“Общество живет, постоянно размышляя о Чехове, испытывая потребность в нем разобраться. <…> Не знать Чехова в начале ХХ века считается позорным… <…> Можно сказать, что век ХХ по насыщенности общественного мирочувствования чеховскими образами, идеями даже стилем мышления и поведения этого человека зарождался „под знаком Чехова. В общеэпохальном сознании Чехов укореняется как его выразитель“”3.

Мнение исследовательницы подтверждает в будущем всемирно знаменитый ровесник века: “У русских была своего рода игра делить своих знакомых на тех, кто любит Чехова, и тех, кто не любит. Те, кто не любил, считались не того сорта”4.

Мемуаристы и критики говорили о недавно ушедшем современнике, не подозревая, что их ждет впереди. А на пороге уже стоял предсказанный в “Вишневом саде” “не календарный, – Настоящий Двадцатый Век”.

День памяти Чехова – 2 июля. Через месяц лопнула наконец натянутая струна, и людям надолго стало не до литературы и, следовательно, не до Чехова. Между тем в только что опубликованных фрагментах (“Слово”, сб. 2. М., 1914), относящихся к началу 1890-х годов, времени работы над “Рассказом неизвестного человека”, он сказал о наступающем времени едва ли не больше и точнее, чем – уже после его смерти – авторы прославленных “Вех”: “Я был раздражен против хороших слов и против тех, кто говорит их, и, возвращаясь домой, думал так: одни бранят свет, другие толпу, хвалят прошлое и порицают настоящее, кричат, что нет идеалов и т. п., но ведь все это было и 20–30 лет назад, это отживающие формы, уже сослужившие свою службу, и кто повторяет их теперь, тот, значит, не молод и сам отживает; с прошлогоднею листвою гниют и те, кто живет в ней. Я думал, и мне казалось, что мы некультурные, отживающие люди, банальные в своих речах, шаблонные в намерениях, заплеснели совершенно и что пока мы в своих интеллигентных кружках роемся в старых тряпках и, по древнему русскому обычаю, грызем друг друга, вокруг нас кипит жизнь, которой мы не знаем и не замечаем. Великие события застанут нас врасплох…” (17, 194–195)5.

Когда уцелевшие очнулись после десятилетия жизни врасплох – непрерывных войн, революций, голода и смертей, – надо было заново учиться жить в новом мире. В том числе строить отношения со старой литературой. Читать написанное уже не как современность, а как историю6.

После разлома: нужен ли нам Чехов?

Первое советское собрание Чехова появилось в 1918 году. На самом деле это было переизданное литературно-издательским отделом Наркомпроса – на ужасной желтой бумаге, которую сегодня с опаской держишь в руках, – известное собрание А. Ф. Маркса в 23 томах, начатое еще при жизни Чехова (1903–1916). Чуть позднее в связи с очередными печальными датами (двадцать пять и тридцать лет со дня смерти) появятся два выдержанных советских двенадцатитомника (1929; 1930–1933).

Сразу после окончания Гражданской войны оживляется культурная и архивная работа. Публикуется изъятая из банковского сейфа М. П. Чеховой и национализированная рукопись первой пьесы (1923). Появляются том переписки с Короленко (1923), письма к О. Л. Книппер-Чеховой (1924), еще два тома неизвестных писем разным адресатам (1922, 1927). Уже в 1922 году организуется “Общество А. П. Чехова и его эпохи” и принимается решение о создании чеховского музея, вокруг которого сразу возникает конфликт интересов7.

Важные, но малозаметные историко-литературные разыскания не отменяли ключевого вопроса: зачем?На авансцене – в публицистике, критике, театре – наступление на Чехова и отречения от него идут по всем фронтам. В этом процессе участвуют даже люди, до исторического разлома писателя боготворившие и связавшие с ним свою творческую судьбу.

Боевой футурист, совсем недавно приветствовавший “сильного, веселого художника слова”, превращает Чехова в символ театрального старья и использует его имя как “лефовскую дубинку”, которой он гвоздит Художественный театр, Булгакова, любителей и защитников этого “акстарья”:

“Потому сейчас нам не возражают, что нас крыть нечем, что вся идеология, на которую можно опереться, все старое искусство является буржуазной идеологией, телесной оболочкой, которую мы сбросили в Октябре. И с ней к нам не сунешься. Но дело в том, что за этим молчаливым соглашением с нами существуют тысячи людей, сроднившихся со старой буржуазной мыслишкой, которая пучит глазки на это новое искусство и где-то в Камергерском переулке творит свое старое искусство. Какое же разногласие этого театра с тем театром? Возьмите любую пьесу. Как подходят к ее постановке? Возьмите „Вишневый сад“ – как к нему подходят? Да очень просто: „Вишневый сад“, – валяй, декоратор; видел, как весной вишневый сад цветет? – ну и валяй сад, передай его. И передают, не считаясь ни с требованием сцены, ни с тем, что выдумало современное мастерство, как мастерство малярное или как мастерство живописца. Это потому, что пришедшие сюда пять-десять тысяч человек требуют здесь прежде всего зрелища, а не того, что дает Чехов. <…>

Товарищи, взятие Зимнего дворца „Лесом“ Островского не разыграешь. <…> И нам нужен порыв к труду не за страх, а во имя грядущего будущего. А это разве дается „Лесом“ Островского или „Дядей Ваней“? Ничего подобного: это дается инструментовкой всей толпы в смысле, проповедуемом нами, футуристами. Да здравствует Октябрь в искусстве, который вышел под общим флагом футуризма и пройдет под флагом коммунизма!”8

“В чем не прав совершенно, на 100 % был бы Анатолий Васильевич <Луначарский>? Если бы думал, что эта самая „Белая гвардия“ является случайностью в репертуаре Художественного театра. Я думаю, что это правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили „Белой гвардией“. ( Смех.) Для меня во сто раз приятнее, что это нарвало и прорвалось, чем если бы это затушевывалось под флагом аполитичного искусства. Возьмите пресловутую книгу Станиславского „Моя жизнь в искусстве“, эту знаменитую гурманскую книгу, – это та же самая „Белая гвардия“ – и там вы увидите такие песнопения по адресу купечества в самом предисловии…”9

Ну, пусть это горлан-главарь…

Но ведь недавно и ненадолго завербованный в футуристы автор книги “Сестра моя, жизнь” тоже сначала задирается, а потом сокрушенно кается перед приятелем-чеховопоклонником: “– Вспомните хотя бы „Три года“ Чехова. – Не помню, да, может быть, даже и не читал совсем. Не постеснялся же Рильке признаться, что мало знает из Шекспира. <…> Подождите, Коля! Со стыдом сознаюсь, что, наверное, не читал и его „Студента“, иначе бы не прошел мимо того, о чем вы говорите. На Чехова я смотрел в своей бунтарской самонадеянности как на кумира папы и его поколения”. И чуть позднее, получив от собеседника чеховское собрание, говорит “немного сконфуженным голосом”: “Что ж! Почитаем Чехова на старости лет”10 (“старику” в это время тридцать три года).

И актер, когда-то сыгравший в “Чайке” Треплева и восхищавшийся “Вишневым садом”, теперь, превратившись в режиссера-авангардиста и театрального администратора, надев комиссарскую кожаную куртку, становится гонителем чеховских пьес. “На старые театры нужно повесить замок, никакого нытья, никакой психологии. Нам нужен актер веселый, смеющийся даже в плаче. Мы хотим отвергнуть весь пессимизм, мы хотим устремиться в динамику, мы тренируем в этом отношении наших актеров, мы вводим акробатику, заставляем учиться у эквилибристов и того же требуем от всеобуча, а если бы там на площадках стали бы разыгрывать „Дядю Ваню“ (дался им с Маяковским “Дядя Ваня”! – И. С.), мы бы приняли соответствующие меры”11.

И еще один близкий Чехову человек, любимый собеседник и почти литературный наследник в летописи “окаянных дней” вдруг срывается:

“Злоба, грубость всюду – несказанные!

Опять слухи: в Петербурге – бунт, в Киеве уже монархия.

Перечитал „Записную книжку“ Чехова. Сколько чепухи, нелепых фамилий записано – и вовсе не смешных и не типичных, – и какие все сюжеты! Все выкапывал человеческие мерзости! Противная эта склонность у него несомненно была” (Дневник, 24 апреля / 7 мая 1919 г.) 12.

Уже оказавшись в эмиграции и узнав о берлинских гастролях художественников, Бунин, вопреки ностальгическим вздохам других критиков, непримиримо твердит свое: “В Берлине опять неистовство перед „Художественным Театром“. И началось это неистовство еще в прошлом столетии. Вся Россия провалилась с тех пор в тартарары – нам и горюшка мало, мы все те же восторженные кретины, все те же бешеные ценители искусства. А и театр-то, в сущности, с большой дозой пошлости, каким он и всегда был. И опять „На дне“ и „Вишневый сад“. И никому-то даже и в голову не приходит, что этот „Сад“ – самое плохое произведение Чехова, олеография, а „На дне“ – верх стоеросовой примитивности, произведение семинариста или самоучки и что вообще играть теперь Горького, если бы даже был и семи пядей во лбу, верх бесстыдства. Ну, актеры уж известная сволочь в политическом смысле. А как не стыдно публике?” (20 сентября / 3 октября 1922 г.)13.

На этом фоне даже буржуазных злоумышленников из Камергерского переулка одолевали сомнения. “Когда играем прощание с Машей в „Трех сестрах“, мне становится конфузно, –признается Станславский-Вершинин во время тех самых берлинских гастролей, по поводу которых так негодовал Бунин. – После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое – невозможно, а для нового – нет людей” (В. И. Немировичу-Данченко, после 20 октября 1922 г.)14.

И играть перестали: практически все двадцатые годы пьесы Чехова в Доме Чехова не игрались (за исключением как раз зарубежных гастролей). Лишь в 1928 году в репертуар был возвращен “Вишневый сад”, а новой – и триумфальной – постановки “Трех сестер” Немировичем-Данченко пришлось ждать до 1940 года.

Ранний послереволюционный взгляд на Чехова в 1924 году метафорически обобщил Евгений Замятин. “Революцию часто сравнивают с метелью – с этой седой, буйной русской стихией. Попробуйте наутро после метельной ночи выйти в сад – вы не увидите уж ни одной знакомой тропинки, ни одного знакомого предмета. Все белое, новое, всюду сугробы, и вы не знаете, что под сугробом: может быть, колодец, может быть, скамейка, может быть, куст жасмина. Так же замело все дороги, так же насыпало сугробов за эти десять лет русской метели. И под одним из сугробов оказался Чехов.

Поговорите о Чехове с кем-нибудь из читателей нового, последнего поколения. Вы чаще всего услышите: „Чехов? Нытье, пессимизм, лишние люди…“ – „Чехов? Никакого отношения к новой литературе, к революции, общественности…“ Это значит, что Чехова не знают, его перестали видеть, замело к нему все тропинки”.

Отрекшиеся Петры и новые скептики в чем-то были правы. Людям, привыкшим убивать или умирать от голода, было странно видеть на сцене или читать о “нежных, похожих на цветы” чувствах и разделять нравственные страдания доктора, давшего пощечину нерадивому фельдшеру. Свои резоны были и у писателей, отвечавших на вопрос: нужен ли нам Чехов? (Заочную дискуссию-анкету “Как мы относимся к Чехову?” в 1929 году организовал журнал “На литературном посту”, большинство ответов были отрицательными.) Гоголевские густая живопись и гротеск, лесковский сказ, толстовский аналитический психологизм гораздо легче прививались к советской реальности (у Булгакова, Бабеля, Зощенко, Фадеева), чем чеховская краткость, точность деталей и неуловимая поэтичность.

Но в середине двадцатых в советском воздухе что-то меняется. Не только еретики старой школы (вроде самого Замятина), но законодатели новых вкусов вдруг начинают протаптывать тропинки к Чехову. Среди таких энтузиастов оказывается и первый советский нарком просвещения.

“Есть ли у г. Чехова идеалы?” – когда-то строго спрашивал А. М. Скабичевский (1892). Уклончиво-положительный ответ критика запомнился меньше, чем со всей прямотой поставленный вопрос.

“Чем может быть Чехов для нас?” – столь же резко ставил вопрос А. В. Луначарский (1925). Ответ, как ни странно, тоже оказался положительным: может быть полезным и ценным писателем – но при особом его понимании.

“Читатель или критик, который распространяется, какая великолепная у Чехова форма юмора или лирики, и который на этом останавливается, еще человека в Чехове не узнал. Тот, кто считает Чехова сильным и победителем, тот превращает его в пописывающего, а себя в почитывающего. Тот же, кто поймет при всей огромной силе Чехова его коренную слабость и его поражение, тот понимает, какой подвиг взял на себя Чехов в годину безвременья и как честно служил он и обнаружил в конце концов, заявляя каждой строчкой своих произведений, что жизнь безобразна и пошла и что честному человеку перед ней можно только тосковать или объявить ей беспощадную войну. <…> Нам тоска не грозит, в наших глазах эта тоска превращается в призыв. Поэтому Чехов ценен для нас”.

Из этого бурного речевого потока (большинство публикаций Луначарского двадцатых годов – стенограммы публичных речей) можно понять, что побежденный Чехов нужен намбольше, чем победитель; что ценить его надо не за юмор или лирику, а за подвиг описания безобразной жизни; что доживи Чехов до светлых дней, он не прибегал бы уже ни к юмору, ни к лирической печали, а “писал бы в терминах, напоминающих сатиру, он был бы не врачом, пожимающим плечами над неизлечимой болезнью, а диагностом, определяющим ее и сейчас же прописывающим рецепты, порой, может быть, хирургические”.

Прямолинейный социолог боролся в Луначарском с тонким, понимающим дело критиком. Всего через год в лекции перед студентами Коммунистического университета имени Свердлова (26 мая 1926 г.), отработав обязательную программу (“Со всех сторон тюремная решетка. Кругом реакция, стремящаяся восстановить равновесие. Это ушибало писателя и сказывалось почти на всех его художественных произведениях”), он больше всего говорит о художнике: великом враче-утешителе (почти цитата из еще не написанного “Мастера и Маргариты”), в которого совершенно и абсолютно влюбилисьсовременники; удивительном наблюдателе, способном сделать более интересной всю окружающую жизньи в то же время готовящем материал для какого-то будущего человека; странном юмористе, юмор которого переходит в состраданиеи очень сильно хватает за сердце; создателе недосягаемых “музыкальных конструкций”, в которых каждая фраза строится так, что, когда вы ее прочтете как следует, она кажется настоящим маленьким стихотворением в прозе.

Итог парадоксален для идеологических умонастроений двадцатых годов: на Чехова приходится смотреть снизу вверх, ощущая недоступность в современности того, что совсем недавно сделано его пером.

“Чехов, будучи реалистом, к манере импрессионизма прибавил еще музыку, так что по великолепной насыщенности, по богатству чеховская проза, как проза, как язык, стоит, может быть, на самом первом плане во всей русской литературе. Хотя это так сложно, требует такого углубления в мастерство, такой любви к форме, которые при нашем бешеном беге, когда мы захлебываемся в содержании социальном, может быть, в наше время все это достигнуто быть и не может, но это не значит, чтобы мы мимо такого мастера проходили равнодушно, особенно в той части нашего общества, которое хочет принять участие в литературе”15.

На лавры открывателей нового Чехова, помимо Луначарского, могли претендовать также литературовед Ю. Соболев (“Чехов в наши дни”, 1924) и журналист М. Кольцов (“Чехов без грима”, 1928). Их боевые статьи появились в главных советских газетах “Известия” и “Правда”.

В предисловии к чеховскому собранию сочинений (1929), неоднократно перепечатанном, сразу же рекомендованном школьникам, авторитетный критик-марксист (по справедливой позднейшей квалификации – вульгарный социолог) В. Фриче давал формулировку стилистически витиеватую, но по сути прямолинейную, однозначную: “В русской литературе восьмидесятых и девяностых годов Чехов представляет, таким образом, интеллигенцию мещанства, мещанскую интеллигенцию, пережившую идейно-психологическую эволюцию от подчинения усадебной идеологии периода распада дворянско-помещичьего уклада в сторону приспособления к рождавшемуся из хаоса этого распада буржуазному строю жизни, а в связи с указанными предпосылками в художественно-стилистическом отношении – эволюцию от реализма к импрессионизму”16.

Так общими усилиями появилась формула нашего советского Чехова. Писателя адаптировали для новой культуры путем перемены знаков, выворачивания наизнанку старых шаблонов, пережевывания той критической “жвачки”, над которой в прежние памятные дни иронизировал А. Аверченко: “Чехов был настоящим поэтом сумерек, изобразителем безвольной интеллигенции…”17

Изобразитель безвольной интеллигенции, хмурых людей превратился в неистового их обличителя, поэт сумерек – в яростного сатирика, разоблачающего житейскую пошлость, дворянско-помещичий уклад и буржуазный строй жизни.

Парадоксально, что сходные мысли в послереволюционную эпоху появляются и по другую сторону границы, в парижском изгнании. В. Ходасевич (он пишет роман о Державине – отсюда мало понятный без знания контекста длинный ряд противопоставлений Державина и Чехова в начале статьи) тоже утверждает, что “старый” Чехов, певец сумерек, меланхолический лирик (критик не отрицает, что такой Чехов тоже был), не может ответить на вызов нового времени и, уповая на будущее (совсем как чеховские персонажи), грезит об ином образе.

“Славу Чехова создал его лиризм. Но будущий читатель, пройдя мимо лирики чеховских персонажей, совлекая с них эту условную, временную примету, будет читать иное: не лирику, но то, что лежит под нею, глубже нее. И тогда он увидит, что серые, бездеятельные персонажи Чехова заряжены той же взрывчатой энергией жизни, как и подлинные герои; окажется, что их столкновения, сведенные Чеховым к простейшим сюжетным постройкам, открывают гораздо более значительные и трагические перспективы, нежели „тоска“, которую в них вычитывал прежний читатель.

Читатель будущий, отделив и отвергнув ненужную ему лирику Чехова, найдет под ней подлинный, первоначальный двигатель чеховского творчества – эпос. Под упадочными „настроениями“, созданными не столько самим Чеховым, сколько чеховщиной, он найдет более жизненную философию, самовозникающую из всякого эпоса, потому что эпос по самой природе своей всегда жизнен, хотя бы даже материал, из которого он воссоздан, был мертв. Мертвенные герои Чехова будущему читателю будут повествовать о жизни”.

Легко заметить, что этот Чехов будущего у Ходасевича в самом существенном напоминает Чехова Луначарского. И в том, и в другом случае это поэт отрицания настоящего во имя будущего, художник действия. Только в первом случае использована моральная антитеза: война – пошлости, тоска как призыв. В другом, у Ходасевича, она переведена в условно-эстетический план: энергия и жизненность эпоса против размягченности и отрешенности лирики.

Написанная к памятной дате (1929), статья М. Цетлина выстраивается в привычном кругу социальных и эстетических представлений: “восьмидесятые годы”, их медленный темп, отсутствие яркости, борьбы и событий, беспредметная тоска, беспричинная грусть; Чехов как восьмидесятник; юмор Чехонте, который продолжает смешить “неприхотливых парижан” (и в СССР в начале двадцатых годов выдвигали на первый план юмористические рассказы и водевили как наиболее доступные новому читателю и зрителю); рождение “большого писателя Антона Чехова”; Сахалин – Толстой – Мопассан – духовная свобода – музыкальность прозы – мировое значение. Эту работу легко представить на страницах не эмигрантских “Современных записок”, одним из редакторов которых был Цетлин, а “Красной нови” или “Нового мира”, по соседству с Луначарским.

И почти через тридцать лет, накануне нового юбилея, Н. Нароков (Марченко), автор антисталинского романа “Мнимые величины”, опубликует в нью-йоркском “Новом журнале”, наследнике “Современных записок”, статью-реферат “Чехов-общественник”18, которую легко представить главой из книги В. Ермилова, первые издания которой подпирались сталинскими цитатами.

Достоевский, Толстой, даже Пушкин в культуре русского зарубежья полемически переосмыслялись, противопоставлялись культуре советской как консервативный мыслитель и публицист, религиозный моралист, поэт чистого искусства и советник царей и т. п. Образ Чехова в зарубежной мысли (о немногочисленных исключениях – чуть позже) – там, где мы выходим за пределы самых примитивных социологических клише, – мало отличался от советского. Из русских писателей ХIХ века Чехов оказывается самой объединяющей фигурой советской литературы и русской литературы в изгнании.

Однако изнутри формирующейся науки о Чехове ситуация предстает иной. И там, и здесьв двадцатые–тридцатые годы чеховедение существует скорее как совокупность разрозненных усилий, индивидуальных “проектов”: архивных разысканий, биографических штудий, исследований отдельных проблем, интерпретации конкретных текстов.

Драма, как правило, изучается отдельно от прозы, раннее творчество отдельно от позднего. Театральные рецензии представляют автономную область, почти не соприкасающуюся с историей литературы (так, впрочем, было и при жизни Чехова). Если же литературовед пытается предложить общий взгляд, он, как правило, реализуется в жанре критико-биографического очерка, в котором биографический подход (семья, журналы, прототипы) оказывается доминирующим, а на долю “мастерства”, “стиля”, реже – “поэтики” остается лишь последняя глава или случайные страницы.

В случае с эмигрантской культурой ситуация объясняется проще: за творческую свободу приходилось платить одиночеством, существованием в культурном гетто (“Без читателя” – называлась одна из полемических статей Г. Иванова), мучительной поденщиной. Ученых, систематически занимавшихся Чеховым, в эмиграции просто не было.

В СССР такие люди были, но история советского чеховедения 1920–1930-х годов тоже представляет собой пунктир, а не непрерывную линию. Возможно, причина здесь в том, что у исследователей Чехова не оказалось отчетливой научной программы, “философии общего дела”.

Таким делом, позволившим в те же десятилетия объединить пушкинистов или исследователей Толстого (две наиболее развитые персональные филологические области), стало издание Академического (Пушкин) и Полного (Толстой) собраний сочинений. Кроме того, столетию со дня рождения Толстого (1928) и столетию со дня гибели Пушкина (1937) был придан государственно-юбилейный масштаб. Эти писатели первыми были вписаны в классический пантеон.

Чеховские даты, преимущественно тоже печальные (1924, 1929, 1934, 1935), тоже отмечались, но обычно скромно, без “пушкинского” масштаба и ажиотажа. Работа над достаточно полным чеховским собранием началась лишь в следующую эпоху.

Это не мешало немногочисленным антоновцам (как известно, поклонниц Чехова называли в Ялте антоновками), не ожидая лучших времен, продолжать, закладывать основы – делать свое дело.

Двадцатые–тридцатые: какой Чехов нам нужен?

Формалисты (второе, наряду с социологизмом, влиятельное научное направление двадцатых годов) почти не обратили внимания на Чехова. Их теории затрудненной формы, искусства как приема очень плохо объясняли поздние чеховские рассказы и повести.

Чехова “пропустил” ушедший в формализм от философско-психологического истолкования Б. М. Эйхенбаум (а о ком он только не писал в двадцатые годы!).

В. Б. Шкловский ограничился несколькими шутками и задиристыми замечаниями по поводу. “Кажется, в „Иванове“ Чехова одна хозяйка угощает всех крыжовенным вареньем. Наварила его несколько бочек и угощает: надо же скормить. Кажется, это в „Иванове“. Я не могу второй раз прочесть Чехова” (“Крыжовенное варенье”, 1919). “Младшая линия врывается на место старшей… Чехов вводит „Будильник“ в русскую литературу…” (“Розанов”, 1921). “Я думаю, что многие читали записную книжку Чехова. Это веселая, прекрасная, умная и талантливая книга. В ней Чехов производит эксперименты, заготавливает материал для будущих вещей. Современный писатель не написал бы многих рассказов Чехова, но, наверное, напечатал бы его записную книжку” (“Горький. Алексей Толстой”, 1924). “Например, Чехов при жизни не напечатал своих записных книжек, для нас же они интересны сами но себе, не только как ключ к „творческому пути Чехова“. Теперь же Горький свои „записные книжки“ печатает, а вот повести Чехова нам скучноваты” (“Андрей Белый”, 1924)19.

Однако интерес к тому, как сделано, возник задолго до формального метода и в двадцатые годы вовсе не сводился к нему. Л. Я. Гинзбург вспоминает забавную реплику одного из членов чиновничьей комиссии, проверявшей Государственный институт истории искусств, цитадель формализма. Узнав, что в институте существует и литературный отдел, член спрашивает: “Ага, припоминаю, – это те самые, которые изучают литературу как художественное произведение?”20

Работу по изучению литературы как художественного произведения – чеховской поэтики– отчасти проделали другие, иногда весьма неожиданные люди:

М. А. Рыбникова (в будущем – известный школьный методист) интересовалась развитием действия в чеховском рассказе и повести.

Исследовательница рассматривает трансформацию чеховского малого жанра от рассказа-анекдота к лирическому рассказу, “стихотворению в прозе” и новелле. Однако вне этой типологии остаются как ранние “мелочишки” (скажем, “Жалобная книга”) и большие вещи (вроде “Цветов запоздалых”), так и поздние рассказы (“Ионыч” или “На подводе”). Намеченная типология растворяется во множестве жанрово не определенных исследовательницей текстов.

Обращаясь к большому чеховскому жанру (впрочем, Рыбникова с него начинает) и опираясь на чеховские автохарактеристики и критические суждения, автор статьи фактически повторяет оценки современников, не пытаясь их аналитически проверить. “Где в „Степи“ то, что зовется сюжетом? <…> В повести имеется весьма характерная для Чехова хронологическая канва, начало которой – „поехали“ и конец которой – „приехали“. Этого нельзя назвать завязкой и развязкой действия, ибо действия нет”. – “Но действий нет, и опять, как и в „Степи“, можно без ущерба для целого переставить порядок глав. В „Мужиках“ нет устремления к концу, к развязке, ибо нет и завязки; начало чисто внешнее”.

Формалистское различение между сюжетом и фабулой для исследовательницы еще не существует. Не возникает и вопрос, требующий перехода с внешней, критической, на внутреннюю, аналитическую, точку зрения: если сюжета нет, на чем же строятся не только “Степь” и “Мужики”, но и больше десятка больших вещей позднего Чехова? Доверчивая оценочность заменяет в этом случае научную спецификацию. Впрочем, оценочный подход к большой чеховской форме ( не владел, не умел) сохранялся в силе еще десятилетия.

“…Ему не давалась техника романа, он не владел формой большого повествовательного целого, как и другие его современники, – т. е. литературная школа конца XIX в.” (Рыбникова).

“Один издатель как-то сказал мне, что у каждого писателя где-то внутри оттиснута определенная цифра, точнее, число страниц, которое он не превысит ни в одной книге. Мое число, помнится, было 385. Чехов никогда бы не смог написать настоящий длинный роман – он был спринтером, а не стайером. Он словно не умел подолгу удерживать в фокусе узор жизни, который повсюду выхватывал его гений; он мог сохранять его живую прелесть ровно столько, сколько требуется для рассказа, но не мог сохранить детальность, необходимую для длинного и развернутого повествования” (Набоков).

С подобной точкой зрения будет полемизировать В. Б. Шкловский, указывающий на иные – именно сюжетные! – принципы связи чеховского большого жанра: “Сюжет, основанный на случайности, на занимательном происшествии, Чехов отвергал. Литературовед М. А. Рыбникова писала по поводу повести А. Чехова „Мужики“… <далее следует цитата . – И. С.> Все это, конечно, неправильно. Чехов не собирался и не думал писать такую повесть, в которой каждый момент немедленно получал бы сюжетную развязку. Этого не найдем мы ни в „Мужиках“, ни в „Степи“. Недоумение Рыбниковой принадлежит не ей одной. Рассказы Чехова казались несвязными и критику Змиеву (Булгакову), и Н. Михайловскому. Но у Чехова несвязанность элементов повествования только кажущаяся. Действие не должно у него происходить в одной семье, при помощи анализа деталей он охватывает сюжетной канвой всю широко написанную картину”.