Текст книги "Русская литература для всех. Классное чтение! От Гоголя до Чехова"

Автор книги: Игорь Сухих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Но мечтал Островский о большем: перестройке всего театрального дела – от работы театрального училища до состава труппы, от принципов постановки до системы бенефисов. Он не имел времени начать воспоминания. Но только записок о кризисном состоянии театра и методах его исправления он оставил целый том! Одна из его «исповедей», связанная с борьбой с косным театральным чиновничеством, начинается гордым заявлением, а заканчивается криком души:

«Моя задача – служить драматическому искусству. Другие искусства имеют школы, академии, высокое покровительство, меценатов; для драматического искусства покровительственным учреждением должен бы быть императорский театр, но он своего назначения давно не исполняет, и у русского драматического искусства один только я. Я – все: и академия, и меценат, и защита».

«…Я задыхаюсь и задохнусь без хорошего театра, как рыба без воды. Ясные дни мои прошли, но уж очень долго тянется ночь; хоть бы под конец-то жизни зарю увидеть, и то бы радость великая» («Автобиографическая заметка», 28 августа 1884 г.).

14 декабря 1885 года (снова эта странная дата!) драматург наконец-то вернулся из Петербурга с новым назначением. С 1 января он становился заведующим репертуаром московских театров. На высокую «генеральскую» должность пришлось-таки назначить губернского секретаря (в таком чине двенадцатого класса он покинул службу 34 года – жизнь – назад).

Островский с азартом берется за работу, но его силы уже на исходе. «Дали белке за ее верную службу целый воз орехов, да только тогда, когда у нее уж зубов не стало. Вы не подумайте, пожалуйста, что я сожалею о том, что у меня недостает зубов на такие орехи, как молодые танцовщицы кордебалета; это бы горе еще небольшое. Нет, я чувствую, что у меня не хватает сил и твердости провести в дело, на пользу родного искусства, те заветные убеждения, которыми я жил, которые составляют мою душу. Это положение глубоко трагическое. Остается одно утешение, что кладешь все силы и делаешь все, что можешь. Как-нибудь дотяну до конца сезона» (А. Д. Мысовской, 10 января 1886 г.).

Даже в частном письме, обращенном к скромной нижегородской поэтессе, Островский мимоходом воспроизводит главный принцип собственной драматургии: трагическое признание сопровождается попутными шутками о белке и молодых танцовщицах.

До конца сезона он дотянул. В самом конце мая с большим трудом, после нескольких тяжелых приступов в Москве, добрался до любимого Щелыкова, а 2 июня умер от разрыва сердца в своем рабочем кабинете. По новому стилю этот день – 14 июня. Так внезапно оправдалась последняя «странная случайность». На столе драматурга остался незавершенный перевод шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра».

Островский любил пословицы. «Работали – не гуляли», – мог бы он сказать, подводя итог своей жизни. 47 оригинальных пьес, еще несколько, написанных в соавторстве, 22 перевода, очерки, записки, словарные материалы…

Замечательных поэтов и прозаиков в России было все-таки много. Замечательных драматургов – уже намного меньше. Но только двум авторам выпала удача не просто сочинить прекрасные пьесы, но создать свой театр:сначала на бумаге, потом – на сцене, как особое явление театрального искусства.

Здание русского национального театра Островскому пришлось строить в одиночестве. Малый театр навсегда стал Домом Островского.

Через десятилетие после его смерти К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко будут создавать Московский художественный театр «с теми же задачами и в тех же планах, как мечтал Островский». Пройдет какое-то время, и МХТ назовут Домом Чехова. Но первопроходцем был все-таки автор «Грозы».

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА

«Гроза» (1859)

НОВАЯ ДРАМА: ПАМЯТНИК ТЫСЯЧЕЛЕТНЕЙ РОССИИ

Колумб Замоскворечья– привычная метафора, относящаяся к Островскому. Действительно, купеческая Москва, раскинувшаяся как раз напротив Кремля, была его родиной и его первоначальной темой. «Записки замоскворецкого жителя» – назывался его первый прозаический опыт. Но по мере того, как развивалось его творчество, стала ясной узость и недостаточность даже этого лестного для драматурга определения. Замоскворечье оказалось лишь исходной точкой на карте созданного Островским мира.

В 1874 году критическую статью об Островском собрался писать И. А. Гончаров (она так и не была окончена, материалы опубликованы через много лет после смерти писателя). Автор «Обломова», сам много страдавший от невнимательности критики, когда-то давший отзыв о «Грозе» (после чего Островский получил почетную Уваровскую премию), пытался обозначить новый масштаб сделанного Островским в русской литературе.

Все пьесы Островского, утверждал Гончаров, складываются в одну громадную картину, изображающую «жизнь не города Москвы, а жизнь Московского, то есть великороссийского государства. <…> Картина эта – „Тысячелетний памятник России“. <…> Тысячу лет прожила старая Россия – и Островский воздвигнул ей тысячелетний памятник».

В «Грозе», лучшей пьесе Островского, образ тысячелетней, исторической России нашел наиболее концентрированное выражение.

Как и любой замечательный писатель в литературе нового времени (литература древности строилась по иным законам), Островский, опираясь на традицию, обновляет ее. Драма как литературный род и в XIX веке оставалась одним из самых консервативных видов искусства. Расширилась ее тематика: наряду с предельными состояниями, в которых оказывались герои, драматургия, как и роман, начала изображать явления «обыкновенной, прозаической жизни» (Белинский). Соответственно, усложнилась ее архитектоника, более разнообразным стал ее эмоциональный диапазон: определявшие развитие старой драмы смехи слезысвободно смешивались теперь в пределах одного произведения.

Так в рамках драматического рода появился новый жанр: драма(в узком смысле слова), драма как таковая, почти уничтожившая старую высокую трагедию и существенно потеснившая комедию.

Эта новая драма постепенно отменяла считавшийся обязательным для драмы старой принцип трех единств.(«Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет, Лишь в этом случае оно нас увлечет», – строго предупреждал французский теоретик классицизма Н. Буало).

В «Горе от ума» они еще соблюдаются полностью. В «Ревизоре» единство времени уже отсутствует (время комедии занимает более суток), хотя два других еще в наличии. В «Борисе Годунове» нет ни единства места, ни единства времени.

Самым важным и строгим традиционно считалось единство действия. В отличие от романа, который «выбалтывает все до конца» (Пушкин), драматический конфликт должен был вытекать из одного источника и закономерно, последовательно развиваться по фабульным законам, не задерживаясь и не уклоняясь в сторону. Причем в драме не должно было быть «лишних», не имеющих отношения к основному конфликту и фабуле, персонажей.

Поэтому максимально быстро пробежать экспозициюи перейти к завязке,которая обычно обозначает зерно драматического конфликта, считалось первой обязанностью драматурга.

Гоголь гордился, что завязку «Ревизора» ему удалось уложить в одну фразу. «Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор», – говорит Городничий. «Как ревизор? Как ревизор?» – пугаются чиновники, – и действие покатилось (а экспозицию – состояние города до приезда ревизора – хитрый драматург изложит пунктирно, уже после завязки).

«Гроза» с этой точки зрения – неправильная пьеса. В ней хотя бы отчасти сохраняется единство места (все происходит если и не в одном доме, то в одном городе), нарушено единство времени (между третьим и четвертым действиями, как сказано в ремарке после афиши пьесы, проходит десять дней, пятое действие развертывается еще позднее), но самому принципиальному преобразованию подвергается единство действия.

Конфликтные отношения Катерины и Кабановой намечаются лишь в пятом явлении первого действия, завязка любовной драмы сдвинута в конец второго действия (Катерина получает ключ и решается на свидание), параллельно развивается еще одна любовная история (Кудряш – Варвара), а некоторые важные персонажи (Кулигин, Феклуша, сумасшедшая барыня), кажется, вообще не имеют к фабуле никакого отношения.

В 1874 году, узнав, что «Грозу» собираются перевести на французский язык, Островский сокрушался: «Я очень высоко ценю уменье французов делать пьесы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью. С французской точки зрения постройка „Грозы“ безобразна, да надо признать, что она и вообще не очень складна. Когда я писал „Грозу“, я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием отнесся к форме…» Дальше драматург предлагал переделать пьесу, чтобы она стала лишь «немного хуже французов» (И. С. Тургеневу, 14 июня 1874 г.).

Так легко драматург отказывался от своего шедевра. Так строг он был к своему творчеству.

К счастью, это намерение осталось неосуществленным. Мы знаем русскую «Грозу», а не «хорошо сделанную пьесу» во французском духе.

Стремясь объяснить не то, чего нет в драмах Островского, а то, что в них есть,Добролюбов придумал для них особое жанровое определение. «Уже и в прежних пьесах Островского мы замечали, что это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему бы мы дали название „пьес жизни“. <…> Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка жизни».

Можно сказать, что сюжетв «пьесах жизни» строится не только на фабуле. Сюжетом становится сама «обстановка жизни»,а фабула оказывается лишь частью характеристики этой обстановки.

Быт и нравы города Калинова в «Грозе» являются не менее важными героями, чем Катерина или Кабаниха. Для более полного и детального изображения этого быта Островскому и понадобились многие ненужные для фабулы персонажи.

РЕАЛИСТ-СЛУХОВИК: УЗОРЧАТЫЙ ЯЗЫК

«Отделку ролей» (причем не обязательно главных) драматург производит прежде всего с помощью речи.Сложно построенные художественные разговоры в пьесах Островского часто заставляют забыть о сложной интриге во французском духе.

Поэт и критик И. Ф. Анненский назвал Островского замечательным «реалистом-слуховиком»: «Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши – Островский дал огромную галерею типических речей, к сожалению, часто не лишенных шаржа, более эффектно-ярких, чем тонко-правдивых…» («Три социальных драмы», 1906).

Парадокс подлинного художественного произведения заключается, однако, в том, что яркость со временем превращается в правдивость.

Действительно, и персонажи «Грозы» замечательно говорят. Откровенная грубость Дикого, скрытая за лицемерием сухость и воля Кабановой, простодушное невежество Феклуши, удаль и ирония Кудряша, старомодный пафос и постоянная цитатность Кулигина, поэтичность, лиризм Катерины великолепно передаются в их речи. Героев Островского, даже не видя пьесу на сцене, а просто читая ее, можно слышать.

«Унего уж такое заведение. У нас никто и пикнуть не смей о жалованье, изругает на чем свет стоит. „Ты, говорит, почем знаешь, что я на уме держу? Нешто ты душу мою можешь знать! А может, я приду в такое расположение, что тебе пять тысяч дам“. Вот ты и поговори с ним! Только он еще за всю свою жизнь ни разу в такое расположение не приходил» (д. 1, явл. 3).

«Нет, матушка, оттого у вас тишина в городе, что многие люди, вот хоть бы вас взять, добродетелями, как цветами, украшаются; оттого все и делается прохладно и благочинно. Ведь эта беготня-то, матушка, что значит? Ведь это суета! Вот хоть бы в Москве: бегает народ взад и вперед неизвестно зачем. Вот она суета-то и есть. Суетный народ, матушка Марфа Игнатьевна, вот он и бегает. Ему представляется-то, что он за делом бежит; торопится, бедный, людей не узнает, ему мерещится, что его манит некто; а придет на место-то, ан пусто, нет ничего, мечта одна. И пойдет в тоске» (д. 3, сц. 1, явл. 1).

«Как мне по нем скучно! Ах, как мне по нем скучно! Уж коли не увижу я тебя, так хоть услышь ты меня издали! Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! Батюшки, скучно мне, скучно! <…> Радость моя! Жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись!» (д. 5, явл. 2).

Монологи Кудряша, Феклуши или Катерины, даже короткие реплики безымянных прохожих могут доставлять художественное наслаждение сами по себе, как образец словесной игры, звуковой партитуры замечательного драматурга.

СБОРНЫЙ ГОРОД: ЖИЗНЬ ПО ЗАКОНАМ ДОМОСТРОЯ

Говоря о «Ревизоре», Гоголь придумал замечательное определение хронотопа пьесы (хотя одновременно придал ему отвлеченно-нравственный характер): сборный город.Калинов тоже не обычный провинциальный город дореформенной эпохи, но, как и место действия в «Ревизоре», – сборный город, образ жизни которого сложился в глубине веков, в древней русской истории.

Пьеса начинается с взгляда вдаль. С высокого берега Волги два человека смотрят на раскинувшийся перед ними пейзаж. «Чудеса, – восхищается один. – Пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу. <…> Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется!» Другой равнодушно возражает: «А что? <…> Нешто. <…> Ну, да ведь с тобой что толковать! Ты у нас антик, химик».

Кудряшу кажется странным восхищение Кулигина. Он с большим интересом переключается на городские дела: «Это Дикой племянника ругает. <…> Достался ему на жертву Борис Григорьевич, вот он на нем и ездит».

Так в первых же фразах намечаются внешний и внутренний конфликты драмы: на фоне великолепного пейзажа идет грубая городская жизнь и появляется первая жертва.

Общую характеристику Калиновского бытия дает тот же Кулигин. «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего, кроме грубости да бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры! Потому что честным трудом никогда не заработать нам больше насущного хлеба. А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтоб на его труды даровые еще больше денег наживать» (д. 1, явл. 3).

Сразу определились конфликтные полюса: богатые, имеющие деньги и власть, самодуры – «бедность нагольная», вынужденная терпеть и страдать без всякой надежды на улучшение.

Центральной фигурой этой безрадостной картины представлен купец Дикой. Он неправедно наживает деньги. «Много у меня в год-то народу перебывает; вы-то поймите: недоплачу я им по какой-нибудь копейке на человека, а у меня из этого тысячи составляются, так оно мне и хорошо!» – признается он городничему. Он не любит их отдавать. Он бесконечно тиранит домашних, в том числе ожидающего наследства племянника. «Кто ж ему угодит, если у него вся жизнь основана на ругательстве?» – риторически спрашивает Кудряш.

Этот «пронзительный мужик» привык к абсолютной покорности и безропотности окружающих. «А и честь-то невелика, потому что воюешь-то ты всю жизнь с бабами», – точно замечет Кабанова (д. 2, явл. 2).

Но всякая попытка противодействия, противоречия вызывает у Дикого оторопь и желание отыграться на людях, полностью ему подчиненных. Кудряш вспоминает: после того, как на перевозе Дикого обругал гусар, домашние две недели прятались от его гнева по чуланам и чердакам.

Сам Кудряш тоже не боится Дикого, хотя и служит у него конторщиком. На ругань хозяина он тоже отвечает руганью: «Он слово, а я десять; плюнет и пойдет». В запасе у него есть еще и такое мощное средство воздействия: «Вчетвером этак, впятером в переулке где-нибудь поговорили бы с ним с глазу на глаз, так он бы шелковый сделался. А про нашу науку-то и не пикнул бы никому, только ходил бы и оглядывался» (д. 1, явл. 1).

Умеет говорить с Диким и Кабанова, на его грубость отвечая не менее резко: «Ну, не очень-то горло-то распускай! Ты найди подешевле меня! А я тебе дорога! Ступай своей дорогой, куда шел» (д. 3, явл. 2). После такой отповеди, изложенной на понятном купцу экономическом языке, подвыпивший Дикой смиряется и начинает с кумой нормальный и даже по-своему душевный разговор: «А вот что: разговори меня, чтобы у меня сердце прошло. Ты одна во всем городе умеешь меня разговорить».

Второй влиятельной фигурой в городе является как раз собеседница Дикого Марфа Игнатьевна Кабанова, Кабаниха. Ее отличие от кума тоже определяет Кудряш в начале первого действия. «Хороша тоже и Кабаниха», – замечает Шапкин. «Ну та хоть, по крайности, все под видом благочестия, а этот как с цепи сорвался», – уточняет Кудряш.

У Дикого и Кабанихи четко распределены роли. Дикой – откровенный самодур, понимающий, что даже по калиновским меркам он живет неправедно, грешно, в чем он винит свое «горячее сердце». Изругав по привычке мужика, пришедшего просить деньги, он может потом просить прощения, кланяться ему в ноги и каяться (в чем тоже проявляется своеобразная извращенная гордость богача).

Кабаниха никогда и нигде, с первого появления и до финала драмы, не может почувствовать себя неправой. Она воспринимает себя как хранительницу предания, патриархального Закона, в несоблюдении которого она постоянно уличает домашних.

С точки зрения этого закона мир человеческих отношений предстает абсолютно формализованным и абсолютно управляемым. Младшие всегда должны беспрекословно слушаться старших, жена – мужа и свекровь. Молодые девушки могут гулять по вечерам, а жены обязаны сидеть дома. Любовь при расставании с мужем тоже надо проявлять по строгим правилам: не бросаться ему на шею, а кланяться в ноги, а потом полтора часа выть на крыльце, чтобы продемонстрировать соседям свое горе.

Такими существующими на каждый случай правилами, как паутиной, опутана жизнь города Калинова. Где их истоки, откуда они взялись?

Впервые прочитав «Грозу», известный в свое время писатель и исследователь народного быта П. И. Мельников-Печерский провел любопытную параллель. Он увидел прямую связь между порядками, описанными в «Домострое», книге составленной в середине XVI века сподвижником Ивана Грозного священником Сильвестром, и обычаями, существующими в Калинове.

«Каждое правило Сильвестрова устава, каждое слово его… вошло в плоть и кровь самодуров XIV и XV столетий и с тех пор, как некое священное и неприкосновенное предание, устно передается из поколения в поколение и благоговейно хранится в наглухо закупоренных святилищах семейной жизни „среднего рода людей“» («„Гроза“. Драма в пяти действиях А. Н. Островского», 1860). Именно Кабаниха, с точки зрения критика, представляет собой «олицетворение семейного деспотизма, верховную жрицу „Домостроя“».

Герои Островского не могли читать «Домостроя», его рукопись была опубликована лишь в конце 1840-х годов в специальном историческом издании. Но сам драматург, несомненно, знал этот памятник. Его с благоговением цитирует подьячий Кочетов, герой поздней комедии Островского «Комик XVII столетия» (1872).

Сборный город Островского оказывается островом или материком жизни по законам домостроя в России века девятнадцатого.

СПОР О ВРЕМЕНИ: СВОИ И ЧУЖИЕ

Историки утверждают: историческая эпоха не только социально, но и психологически многослойна. Современники, живущие рядом, на самом деле могут существовать в разных исторических временах, разных хронотопах.

Островский самостоятельно открывает закон исторической относительности. Поэтому время его пьесы имеет четкий календарь (около двух недель), но лишено точной хронологии. Калинов затерялся не только в пространстве, но и во времени, в тысячелетней истории России. Века пронеслись над ним почти бесследно.

Здесь жители, особенно замужние женщины, как в старину, сидят взаперти, лишь изредка, по праздникам, выходя в церковь и на бульвар. Здесь не читают журналов и книг (даже очень старых, как Обломов или пушкинский дядя, заглядывавший в «календарь осьмого года»). Здесь редко куда-либо уезжают. Главным источником сведений о внешнем мире здесь, как в XVI веке, оказываются рассказы странников, бывалых людей.

В драме не случайно уделено так много места Феклуше. Хотя она не имеет прямого отношения к основному конфликту пьесы, сцены с ней открывают второе и третье действия. Без Феклуши обстановка калиновской жизни была бы неполной. Странница, как и Кабаниха, – хранительница преданий этого мира. Но она дополняет бытовые представления калиновцев географией, историей и философией.

Феклуша бывала в Москве, но не увидала там ничего, кроме суеты, беготни, да дьявола на крыше, осыпающего бедных москвичей «плевелами» – соблазнами. Дьявольским изобретением, «огненным змеем» представляется Феклуше и виденный в Москве паровоз. Можно себе представить, как веселились образованные театралы-современники Островского, услышавшие в 1860 году подобную характеристику собственного города: они жили уже в другом историческом времени, где «Домострой» публиковали во «Временнике Императорского московского общества истории и древностей», а не жили по нему.

Дальше, за Москвой, начинаются уж совсем фантастические земли, где живут люди с песьими головами, правят неправославные салтаны Махнут турецкий и Махнут персидский, судьи судят по неправедному закону. (Совсем как Феклуша будут рассуждать в четвертом действии гуляющие горожане: «Что ж это такое – Литва? – А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала».)

Феклуша пересказывает и философское – весьма необычное – объяснение разницы своего и чужого, старого и нового времен (приблизительно так же сталкивались мифологическое время Обломова и историческое время Штольца в романе Гончарова).

«Тяжелые времена, матушка Марфа Игнатьевна, тяжелые. Уж и время-то стало в умаление приходить. – Как так, милая, в умаление? – Конечно, не мы, где нам заметить в суете-то! А вот умные люди замечают, что у нас и время-то короче становится. Бывало, лето или зима-то тянутся-тянутся, не дождешься, когда кончатся; а нынче и не увидишь, как пролетят. Дни-то и часы все те же как будто остались, а время-то за наши грехи все короче и короче делается» (д. 3, явл. 1).

Характеристики нового, «короткого» времени Кулигиным и Феклушей, кажется, почти совпадают. Островский даже строит далеко отстоящие друг от друга реплики на синтаксическом параллелизме.

«Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!»

«Тяжелые времена, матушка Марфа Игнатьевна, тяжелые».

Но на самом деле в позициях героев есть принципиальная разница.

Кулигин критикует нравы нашего городаи хочет внести в него свет прогресса из большого мира: солнечные часы, прогулки на бульваре, «милость к падшим» (именно он советует Тихону простить жену).

Феклуша, наоборот, осуждает большой мири пытается спрятаться от него в благословенном калиновском Эдеме, который кажется ей воплощением всех земных добродетелей. «В обетованной земле живете! И купечество все народ благочестивый, добродетелями многими украшенный!» (д. 1, явл. 3). «Последние времена, матушка Марфа Игнатьевна, последние, по всем приметам последние. (Снова перед нами та же интонация и синтаксическая структура. – И. С.) Еще у вас в городе рай и тишина, а по другим городам так просто Содом, матушка…» (д. 3, явл. 1).

Так возникают две противоположные точки зрения на мир Калинова.

Кулигин видит город, в котором живет, как темное царство(после статьи Добролюбова это определение стало общепринятым, его использовал и Мельников-Печерский), где враждуют, мучают, истязают ближних. Феклуша – как благословенный райский город, в котором царствуют благолепие и тишина.

Кулигин, со своими разговорами об электричестве, мечтой о вечном двигателе, цитатами из Державина и Ломоносова, вызывает грубость и недоверие. «Да что ты ко мне лезешь со всяким вздором! <…> А за эти слова тебя к городничему отправить, так он тебе задаст!» – угрожает Дикой (д. 4, явл. 2).

Феклуша со своими «знаниями» и «образованностью» – необходимая часть этого мира, ее серьезно выслушивают, ей послушно внимают. «Каких-то, каких-то чудес на свете нет! А мы тут сидим, ничего не знаем. Еще хорошо, что добрые люди есть: нет-нет, да и услышишь, что на белом свету делается; а то бы так дураками и померли», – простодушно восклицает прислуга Глаша (д. 2, явл. 1).

«Свой» Кулигин для жителей города – чужак. Пришлый человек странница Феклуша – своя, плоть от плоти калиновского мира.

Но даже характеристика часовщика-самоучки у Островского подчинена общим принципам изображения «сборного города». И сфера научных интересов Кулигина, и его несомненная литературная образованность – вызывающе несовременны. Не случайно общепризнанным прототипом Кулигина называют нижегородского механика-самоучку И. П. Кулибина (1735–1818). Фантастическим россказням о людях с песьими головами Кулигин противопоставляет научный миф о вечном двигателе.

В «сборном городе» Калинове шестнадцатый век сталкивается с восемнадцатым, «Домострой» – с Ломоносовым. Представить здесь эмпирика и нигилиста Базарова с его опытами над лягушками или какого-то иного «нового человека» решительно невозможно. Изображенная в «Грозе» провинциальная жизнь еще не подозревает о таких героях.

Можно сказать, что центральный конфликт «Грозы» строится на противопоставлении своихи чужих.

Свои живут по законам Калинова, даже когда вроде бы их нарушают. Свой в этом мире Кудряш: он воюет с Диким его же оружием – руганью; его удаль и веселье входят в привычный кодекс поведения ухаря-купца. Своя и Варвара. Она не возмущается Калиновскими порядками, а привычно обходит их с помощью обмана. «У нас весь дом на том держится. И я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало» (д. 2, явл. 2).

Это возможно потому, что истинная вера в домостроевские порядки давно уже утрачена. Они держатся в основном на лицемерии, формальном соблюдении прежних правил. В сцене прощания с мужем Кабаниха может заставить Катерину поклониться Тихону в ноги, но уже не решается приказать полтора часа выть на крыльце, ограничиваясь мягким осуждением. «Коли порядком не умеешь, так хоть бы пример-то этот сделала; все-таки пристойнее; а то видно на словах только» (д. 2, явл. 7).

В предшествующем этому наставлению монологе Марфа Игнатьевна искренне опасается, что старые порядки закончатся вместе с нею: «Молодость-то что значит! Смешно смотреть-то даже на них! Кабы не свои, насмеялась бы досыта. Ничего-то не умеют. Хорошо еще, у кого в доме старшие есть, ими дом-то и держится, пока живы. А ведь тоже, глупые, на свою волю хотят, а выдут на волю-то, так и путаются на покор да на смех добрым людям. Конечно, кто и пожалеет, а больше все смеются. Да не смеяться-то нельзя; гостей позовут, посадить не умеют. Да еще, гляди, позабудут кого из родных. Смех, да и только! Так-то вот старина-то и выводится. В другой дом и взойти-то не хочется. А и взойдешь-то, так плюнешь да вон скорее. Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю» (д. 2, явл. 6).

К чужакам, которые отрицают домостроевские нравы и порядки, относятся, кроме Кулигина, Борис и, конечно же, Катерина.

Борис в ожидании наследства вроде бы во всем подчиняется дяде. Но он не может никак ему угодить не только потому, что Савёл Прокофьевич не любит отдавать деньги. Он, как и Кулигин, раздражает Дикого самим фактом существования, образованием, обходительными манерами. «Баклуши ты, что ль, бить сюда приехал? Дармоед! Пропади ты пропадом! <…> Раз тебе сказал, два сказал: „Не смей мне навстречу попадаться“; тебе все неймется! Мало тебе места-то? Куда ни поди, тут ты и есть. <…> Провались ты! Я с тобой и говорить-то не хочу, с езуитом. Вот навязался!» (д. 1, явл. 2).

Чужим постоянно ощущает себя в Калинове и сам Борис. «Все на меня как-то дико смотрят, точно я здесь лишний, точно мешаю им. Обычаев здешних я не знаю. Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак» (д. 1, явл. 3).

КАТЕРИНА И ДРУГИЕ: ГРЕХ И ВОЛЯ

Но самой странной птицей в Калинове ощущает себя Катерина. Выросшая в этом мире, она демонстрирует максимальную чуждость ему.

Уже вторая реплика героини в пьесе, при всей ее почтительности, показывает цельность ее натуры, не демонстративное, но прямое отрицание лицемерных нравов, нравственного формализма, к которому привыкли в городе. «Ты про меня, маменька, напрасно это говоришь. Что при людях, что без людей, я все одна, ничего я из себя не доказываю» (д. 1, явл. 5).

Образ Катерины Островский строит иначе, чем образы других персонажей драмы. В драме перед нами вроде бы проходит вся ее жизнь. Но с другой стороны, многие очевидные детали драматург оставляет без внимания.

После замужества Катерина, как и Борис, оказывается одна в чужом городе. «По патриархальному домостройному обычаю, она выдана,а не вышла.Ее не спрашивали, любит ли она Тихона, ее выдали по благословению родителей за немилого, в той надежде, что, дескать, „стерпится – слюбится“», – писал П. И. Мельников-Печерский, одновременно замечая, что в народных песнях, в разговорном языке купцов, мещан и крестьян встречается только такая форма – «выдана».

«Здесь что вышла замуж, что схоронили – все равно. <…> Ну, попал я в городок!» – вздыхает Борис, переводя калиновское «выдали» на более цивилизованное «вышла», но, по сути, говоря о том же самом (д. 3, сц. 3, явл. 2).

Однако в драме нет ни одного намека на связи Катерины с прежней жизнью. Где находится ее родной город? Что произошло с ее семьей? Встречается ли она с родственниками? Ни на один из подобных вопросов в пьесе нет ответа.

Катерина, как сказочная героиня, оказывается в чужом заколдованном городе. Все ее связи с прежней жизнью оборваны. Прошлое осталось лишь в ее немногих воспоминаниях.

Вместо конкретной биографии Островский предлагает поэтическую историюформирования характера Катерины. Главные ее свойства – искренность, страстность, решительность, религиозно-поэтическое восприятие мира.

«Такая уж я зародилась, горячая! Я еще лет шести была, не больше, так что сделала! Обидели меня чем-то дома, а дело было к вечеру, уж темно; я выбежала на Волгу, села в лодку да и отпихнула ее от берега. На другое утро уж нашли, верст за десять!» (д. 2, явл. 2).

В другом монологе героиня подробнее вспоминает о жизни в родном доме: она ходила с маменькой в церковь, истово молилась и в храме и дома, беседовала со странницами, поливала цветы, видела поэтические сны, в которых летала по воздуху. На удивленное замечание Варвары: «Да ведь и у нас то же самое» – Катерина отвечает: «Да здесь все как будто из-под неволи» (д. 1, явл. 7).

Жизнь Катерины в Калинове – это постоянные попытки приспособиться к неволе, которым мешает цельность и искренность героини. Церковь, молитва в Калинове становятся не потребностью живой души, а постылой обязанностью. Хотя Катерину выдализа Тихона, она хочет его полюбить, построить с ним какую-то общую жизнь, чему все время мешают как наставления матери, так и упреки самого мужа. «Да не разлюбил, а с этакой неволи от какой хочешь красавицы-жены убежишь!» (д. 2, явл. 4).