Текст книги "Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование"

Автор книги: Игорь Кузьмичев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 38 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Агеев жертвует любовью ради своего искусства. Талант требует от него охранных действий, как бы эгоистично они ни выглядели. Агеев не в состоянии фальшивить ни в живописи, ни в любви. Как художник и как человек он стремится найти для себя «идею в высшем смысле», познав «настоящую жизнь земли, воды и людей». И любовь, по его убеждению, призвана помогать ему в поисках самого себя, призвана пестовать эту идею, иначе любовь становится тормозом, ненужным препятствием и ей суждено погибнуть…

Тут я не могу не привести строки из письма Казакова Т. Жирмунской от 15 сентября 1959 года, проливающие кое-какой свет на ту жизненную ситуацию, которая так или иначе подпитывала и объясняла конфликт, отраженный в рассказе «Адам и Ева». Признаваясь, что их отношения зашли в тупик, Казаков писал, по привычке явно сгущая краски: «Общение с женщиной в теперешнем моем положении должно доставлять мне радость, ну, если не радость, то легкость во всяком случае. И я не могу, не хочу видеть твоих опущенных губ. Мне и без тебя слишком паршиво приходится в этой жизни, я и без тебя каждый день снова решаю свои проклятые вопросы – кто я есть на земле. К ним можно относиться по-разному, в зависимости от настроения, от событий и проч., но от них не уйти мне, как бы я порой ни смеялся жестоко над судьбой и надо всем, связанным со своей деятельностью в ли<терату>ре. Мне очень тяжело порой, что наши с тобой отношения кончились ничем. Виной этому не я. Ты застала меня уже в трансе, уже таким, каков я сейчас, и в самом начале тебе надо было думать о себе и обо мне. Я тебя не обманывал. Твое все увеличивающееся недовольство мной, моим поведением мне всегда было тяжело, наверное, я все-таки не то, что нужно обыкновенной земной женщине. Согласись, что такие слова, как „Мессия“, „страдалец“, „отщепенец“, „поэт“ и т. д. хороши только издали и мало кому нужны вблизи. Так вот, не хочется, чтобы ты верила, надеялась на мое „исправление“. Я неисправим. Наверное, я буду становиться все хуже и хуже. Я стал пить, чего раньше не было. Я отбился почти от дому, и путь мой, дорога моя становится для меня крестом, а писательство – Голгофой. Я мрачен, ленив, скучен, неинтересен и брюзглив. А скучать и томиться лучше в одиночку…»

Такой вот безапелляционный приговор самому себе. Как вспоминал Горышин, Казакову было крайне свойственно «самоедство художника», и как раз о таком «самоедстве», о «капризной и роковой неуживчивости неустоявшегося таланта „на общем уровне“ – рассказ „Адам и Ева“, самый, может быть, „автопортретный“, – по словам Горышина, – безвыходно-мрачный по колориту и с пульсирующей внутри, жизнетворящей, как кровь, верой в непобедимую красоту жизни». Казаков, по свидетельству Горышина, «обладал неколебимой убежденностью в своей правоте; это нужно было ему для самосохранения, противостояния всякого рода антагонистам, каковых хватало. Он утверждал себя с поистине московской самоуверенной непосредственностью. Его бесцеремонность могла бы кого-нибудь и обидеть, но она подкупала своей недвусмысленностью, особенным казаковским энтузиазмом. Казакову позволено было то, что другому бы не простили».

Как же восприняли драму казаковского героя критики, когда рассказ «Адам и Ева» был опубликован?

Одни из них безоговорочно осудили Агеева, а заодно с ним и автора. Они предъявляли рассказу обвинительные акты, словно принимая заявления о критиках-лжецах в собственный адрес. Агеев представлялся им мелкой, низкой, мстительной натурой, они отказывали ему в таланте. По логике таких критиков, Агеев с детства использовал поклонение окружающих, возомнил о себе, что он гений, а все подонки, но, не найдя «идеи в высшем смысле», почувствовал творческую несостоятельность, озлобился на жизнь и поднял против нее неправедный бунт…

Другие критики были снисходительнее и не хотели воспринимать рассказ как приговор «баловню судьбы», но их не устраивала сама «идея в высшем смысле» – как они ее трактовали. А. Марченко, например, усматривала в рассказе почти «клиническую картинку» кризиса этой идеи и утверждала: «Хотел того Ю. Казаков или не хотел, но рай на острове с символическим названием Сег-Погост не состоялся, роли Адама и Евы оказались не по нутру современным людям. Декорации рухнули, арбатский пантеизм обанкротился. И более того: тупик, в котором оказался Агеев, – это тупик художника, который вздумал бы, противопоставив современности „биологическую весну“ и „человека во плоти“, отгородиться от ее сложностей – не большой горой, так соломинкой».

Но ведь Казаков и писал о том, что рай на острове Сег-Погост не состоялся. Только в отличие от критиков он-то знал, что герой его по-настоящему талантлив – иначе стоило ли огород городить? – и верил, что, обманувшись иллюзией любви, Агеев «все равно будет делать то, что должен делать», что его никто не остановит в его безудержном стремлении к самоосуществлению, и что это ему потом, как говорят, зачтется.

Если судить об Агееве, забыв, что он наделен талантом, его сумрачное для постороннего наблюдателя существование, его вызывающие повадки, действительно, могут сойти за пустую, циничную богему, а его разгульное времяпрепровождение кому-то покажется дурной бессмыслицей.

В глазах обывателя Агеев пижон, угрюмый эгоист и «духовный стиляга». Но если принять условия авторского замысла и судить об Агееве, не преувеличивая внешних раздражителей и сомнительных черт его характера, если внять его мучительным поискам себя, оценить, как должно, его готовность отрешиться ради творчества от всего суетного, даже и от лично дорогого, – то и драма казаковского героя предстанет перед нами во всей ее нелицеприятной, но искупающей все его грехи правде.

Агеев против жизни не бунтует, не отгораживается от современности и не злобится на простых людей, – природу и людей он чувствует и любит никак не меньше, чем те, кто взялся его авторитетно поучать. Задумываясь, почему не хватало ему до сей поры «какой-то основной идеи», Агеев, как бы его ни оговаривали, в состоянии трезво оценить и упрекнуть себя за то, что был «равнодушен, вял и высокомерен в своей талантливости ко всему, что не было его жизнью и его талантом».

Такое положение вещей действует на Агеева угнетающе, и дело здесь не в кризисе идеи «арбатского пантеизма», вообще не в самой такой идее, как там ее ни определи, а в психологии художественной натуры, смолоду возгоревшейся желанием найти в действительности и утвердить в искусстве свой идеал.

Для Агеева важнее всего то, что Пушкин называл «самостоянием человека», – а именно спонтанная способность свободного волеизъявления своей натуры, своего дара, своего характера и темперамента. Он с таким упорством отстаивает свою духовную независимость, потому что видит в ней коренное условие всякого творчества. И если некоторые качества его характера, некоторые стороны его поведения идут вразрез с высоким назначением его таланта, то возникающее здесь противоречие острее и мучительнее всех переживает он сам.

В одном из писем, как раз в связи с Пушкиным, П. Флоренский заметил, что «удел величия – страдание, страдание от внешнего мира и страдание внутреннее, от самого себя. Так было, так есть и так будет. Почему это так – вполне ясно; это – отставание по фазе: общества от величия, и себя самого от собственного величия, неравный, несоответственный рост…» П. Флоренский видел в этом проявление закона жизни, ее аксиому, – а значит, эти слова с допустимым коэффициентом можно относить к явлениям разного ранга. Если же применить их к сюжетной ситуации, использованной Казаковым, то отставание «общества от величия, и себя самого от собственного величия» будет необходимой гранью конфликта, в котором оказался талантливый герой рассказа «Адам и Ева». Причем отставание «себя самого от собственного величия» для Агеева даже болезненнее, чем его спор с обществом.

Из критиков, обращавшихся к рассказу «Адам и Ева», ближе других к пониманию казаковского замысла был Е. Громов, полагавший, что проблему творческого эгоцентризма в любом случае нельзя скинуть со счетов, когда речь касается судьбы таланта. От такого эгоцентризма страдает не только окружение художника, но и он сам больше других: естественные чувства – к другу, к любимой женщине, к детям – иногда начинают соперничать у него с чувствами эстетическими, с необходимостью самозабвенно погрузиться в работу.

Вникая в казаковский образ, Е. Громов писал (1969): «Агеев – художник не только по профессии, но и по натуре. Искусство для него – альфа и омега собственного существования. Отсюда вытекает его особая гордость, переходящая в высокомерие, и легкая ранимость, перерастающая то в грубость, то в самоуниженность… Казаковский Агеев – весь в мысленных взлетах и падениях. Он же, помимо всего прочего, очень молодой человек, не умудренный еще опытом жизни. Его внутренний мир сложен из острых, неотшлифованных кристаллов…» Когда на жизненном горизонте Агеева появляется Вика и предъявляет на него какие-то права, Агеев по привычке настораживается, он никак не желает признать, что эта милая «студенточка» может претендовать на собственное мнение, что она, даже любя Агеева, не обязана растворяться в его личности. Казаков, как справедливо считал Е. Громов, не оправдывает своего героя. К особой гордости у Агеева примешивается и недостаток чувства. Многие упреки Агеева к Вике не обоснованы. Однако и она, еще, в сущности, девочка, пасует перед его парадоксальными творческими порывами. В результате оба героя и виноваты и не виноваты в разрыве, но оба они, пусть в разной степени, ответственны за него.

Отстранив от себя любовь, Агеев готов выбраться из творческого кризиса. Простившись с Викой и оставшись один на один с «тайной своего самоосуществления», он, несмотря на безмерную тоску, ощущает прилив энергии и, как ни скверно у него на душе, чувствует приближение счастливых минут вдохновенной работы…

И здесь хочется с удовлетворением подчеркнуть: замысел «Адама и Евы», чем дальше, тем все глубже и точнее прочитывался критиками. Если в 1962 году А. Борщаговский писал об Агееве: «Он натура не творческая, не тонкая, и Казаков терпит поражение в попытке убедить нас, что он – художник, и художник талантливый», если А. Борщаговский считал казаковского Агеева «шагом назад в изображении мятущегося, протестующего интеллигента в русской литературной традиции», – то, скажем, И. Штокман в 1988-м уже нисколько не сомневался: «Агеев – художник, живописец, причем талантливый, и в рассказе рассыпано немало деталей и точных мет, говорящих об этом… Творчество – главное в жизни Агеева, и простить небрежение к этому своему призванию и делу, непонимание, вообще какое бы то ни было несоответствие ему Агеев просто не может». Оставить без внимания этот момент, по мнению критика, – «все равно что не прочесть рассказ толком».

И сверх того, «Адам и Ева» представлялся И. Штокману «историей как-то по-особому автобиографической»: «В этой горькой и печальной людской встрече-разлуке, – по его словам, – явственно слышатся голос и раздумья самого Казакова и, в частности, его отношение к творчеству, этому кресту, который и тяжек, и мучителен временами, но он – все, без него – нет жизни, нет ни смысла ее, ни Главного Счастья в ней, хотя счастье общежитейское, простое и всем-то, кроме творцов, куда более доступное, почему-то ускользает при этом бесследно, манит, но не дается в руки».

О том, сколь тяжек был для Казакова «крест творчества», бремя таланта вспоминала Т. Жирмунская, усматривавшая скрытую перекличку рассказа «Адам и Ева» с незавершенным «обрубком рассказа» «Пропасть». Она мысленно обращалась к Казакову: «А с какой страстью ты писал его, как внутренне дрожал: это угаданное мной… состояние, когда зуб души на зуб не попадает, когда внутри одна сплошная пляска святого Витта, было единственным, в котором ты мог творить. Оттого так ненавидел внешние помехи: сперва институтские, потом союз-писательские настырные ЦУ, хищную дружбу коллег, капризы влюбленной девочки, недовольные вздохи родственников и свойственников». По словам Т. Жирмунской, Казаков далеко не всегда имел возможность «развязать душу до вольной художественной вибрации», но если ему это удавалось и его «божественное „я“ вырывалось на свободу, озноб души, настроенный на одну волну с колебаниями мирового эфира», независимо от его воли «перетекал в полновесную и окончательную словесную музыку», «желтая лихорадка вдохновения» его в такие моменты «трепала немилосердно». Воистину: талант – «ядовитейшая вещь».

«Пропасть» – «восемь страниц о погибели любви, роковом несовпадении душ и судеб, неожиданной смерти», – по свидетельству Т. Жирмунской, была «задушевным созданием» Казакова. Причем герой рассказа ленинградский геолог Агеев, как она считает, сам провоцировал «реакцию распада», начинал и успешно вел «подрывную работу по уничтожению счастья»: «Уже собравшись, перед тем, как ехать на вокзал, он имел время зайти к ней, предупредить, узнать адрес, но не пошел… Не пошел нарочно из-за какого-то мгновенного упрямства, с едкой радостью думая о том, как она огорчится, отчается, когда он не придет в субботу, когда пропадет, исчезнет для нее на много дней, и каким зато счастливым будет их свидание, когда, вернувшись, он придет к ней». А вернувшись через два месяца и войдя в квартиру через «двустворчатую старинную дубовую дверь», Агеев видит крышку гроба, прислоненную к стене в коридоре…

Рассказ «Пропасть», как явствует из письма Казакова к матери (18 ноября 1958), имел, между прочим, два варианта финала: в одном героиня уезжала, в другом – умирала, однако заключительные страницы рассказа не сохранились (да и были ли они написаны?).

Т. Жирмунская дает тут такое объяснение: «Ты-то никогда не заблуждался насчет природы человека вообще и нашего в особенности. В человеке тьма восстает на свет, и пожирает его вместе с потрохами и побегами высшего, и торжествует победу. А потому еще и хвастливо именует себя светом – вот что самое обидное. Ты это знал, ты об этом писал, когда всякими моральными кодексами старались прикрыть бездны и пропасти человеческой натуры. А тебя называли очернителем, декадентом, смакователем физиологического начала…»

В рукописи рассказ обрывается на полуфразе, а герой с той же (намеренно?) фамилией Агеев появляется в «Адаме и Еве», совсем иной человек, московский художник. Но если в «Пропасти» поведение героя было как бы фатально предопределено, вызвано минутной прихотью, душевным вывертом и только, то поведение художника Агеева имеет основательную, четко выверенную психологическую мотивировку.

Казаков, как заметил О. Салынский (1987), относился к прозаикам «особого, не так уж часто встречающегося типа, взгляд которых выбирает в многообразии жизненных явлений, характеров лишь то, что отражает их собственную душевную проблему. Отсюда повторяемость человеческих типов и конфликтов между ними», и не случайно, по мнению О. Салынского, лирического героя в пространстве казаковского «романа» сопровождает его «черный человек».

И еще один рассказ, наряду с «Осенью в дубовых лесах» и «Адамом и Евой», стоит вспомнить, говоря о том, как преломлялись северные впечатления Казакова, когда он размышлял о счастье, – рассказ «Проклятый Север» (1964), в первоначальной редакции называвшийся «Нам становится противно».

Тональность этому рассказу – тревожному, внутренне ожесточенному, но зовущему к снисхождению – задает обращение автора к Чехову, к его пребыванию в Ялте. Казаковская ненависть к оголтелой пошлости обнаруживается здесь, кажется, как нигде. Обывательское представление о счастье, о «шикарной жизни на юге» сталкивается в этом рассказе с чем-то едва уловимым – с драматической мечтой о счастье по Чехову.

Власть мещанства, которой так подвержен курортный быт, – да разве только курортный и только ли быт! – вызывает резкое, обостренное неприятие у рассказчика, недовольного, впрочем, и самим собой, своей неприкаянностью в «нормальной жизни». По своему мироощущению рассказчик здесь, нужно заметить, максимально близок к автору. Близок настолько, что не раз высказывалось сомнение: соответствует ли интеллект главных героев рассказа их рыбацкой профессии, не являются ли они фигурами достаточно условными, лишенными социальной конкретности? Этот упрек отчасти правомерен, казаковские герои не лишены здесь условности. Автобиографичность в этом рассказе (а он, действительно, автобиографичен, в письмах Казакова к Конецкому можно прочесть: «Написал я рассказ про тебя…»; «…тот рассказ, где мы с тобою в Ялте»; и т. д.) остается как бы не до конца художественно преодоленной.

Вспомним: Казаков понимал автобиографизм как непременное условие художественности. Его рассказы – это звенья его «иероглифической биографии». И о Чехове он, кстати, рассуждал так: «Каждый талантливый писатель – единственный в своем роде, потому что пишет лишь себя, лишь о мире, который окружает его небывалую, отличную от всех личность. Что там ни говори, а герои Чехова – все эти бесчисленные врачи, художники, учителя, землемеры, генералы, мужики, помещики и прочие и прочие – это он сам в разных ипостасях, это круг его родных и знакомых, люди, встреченные им в жизни, это, наконец, его душа, воспринимающая мир по-чеховски, душа любящая, сострадающая одному и презирающая другое, душа, вовсе не напрасно пришедшая в этот мир, мелькнувшая в нем кратким сиянием, нет, не напрасно, если не напрасен вообще наш мир». Такова принципиальная творческая установка Казакова.

…Открывается «Проклятый Север» характерным признанием: «Весной на меня наваливается странная какая-то тоска. Я все хочу чего-то, мне скучно, я думаю о проходящей своей жизни, много сплю и встаю осоловевший и разбитый…» Столь минорное настроение заявлено в рассказе с первой страницы, и ответа на вопрос: в чем причина этой тоски? откуда эта мысль о быстротечности жизни? – писатель добивается на всем протяжении рассказа, время от времени обращаясь мысленно к Северу.

Благоуханная, теплая Ялта и «проклятый Север» – будто два противовеса. Север в его конкретности не присутствует здесь географически, но служит чертой отсчета во всех раздумьях героев рассказа. Север живет в них самих, питает их бескомпромиссность, раздраженность окружающим благолепием – и это сказывается на каждом шагу. Глядя на освещенные в ночи белые лайнеры, они с яростью думают: «Мы презирали эти пароходы за их величину, за лень и благополучие, за их освещенность и легкость. Мы не могли смотреть без смеха на южных моряков-каботажников, на их белые мичманки, белые рубашки, на галстуки и на их отутюженные брючки. Мы вспоминали, как кривоного, беспомощно и упорно пляшем мы в полярном мраке, среди воя и свиста, среди гулких ударов, скрипа и треска – на палубах, резко освещенных рабочими лампами». Так думают казаковские герои в полном согласии с авторским мироощущением, и не это ли противопоставление Севера и Ялты рождает их тоску?

А может, виновна в их тоске ялтинская весна: красно-лиловые горы, которые по вечерам «постепенно теряли свои краски, становились сперва палевыми, дымчатыми, потом густо-лиловыми, потом черными»; запах цветов и влажной земли, тянувшийся из садов на узких улочках; розовые лепестки на плитах тротуаров; цветущее иудино дерево с мучительно искривленными ветвями, будто сочащимися кровью на закате, – весь весенний Крым, который в это время «розово дымился и пах нежным дурманом»? Может быть, эта красота, древняя, отдельная от людей, как и при Чехове, опровергала собой беззаботную людскую суету, и оттого Ялта виделась казаковским героям «убогой, веселье людей – неестественным», и даже море было в их глазах «слишком прилизанным и удобным, созданным будто специально для отдыхающих»?

Может быть, причина душевного разлада в этом контрасте?

Некую завесу над состоянием героев рассказа приоткрывает посещение ими чеховского домика. Свидание с Чеховым, с тенью Чехова в его ялтинском доме не унимает их тоски, даже усиливает ее, но вместе с тем придает ей новый оттенок. Им по-человечески жалко Чехова, немало горевавшего в этом доме, им досадно, что какая-то заезжая компания, какие-то красномордые, распаренные типы бродят теперь по его комнатам и говорят о хозяине дома глупые, оскорбительные слова, им до слез обидно, что пошлость оскверняет приют великого писателя, который всю свою жизнь беспощадно воевал с ней, высмеивал ее и вот бессилен от нее защититься.

Казаковским героям как бы передается чеховская тоска по красоте, по умным, деликатным людям, они всей душой сочувствуют Чехову, улавливая в его невзгодах и душевных страданиях нечто созвучное своим собственным настроениям. «Несчастная была у него жизнь, – говорит друг рассказчика, немало о Чехове прочитавший, – а крепкий все же был человек, настоящий!» Эта крепкость, стойкость чеховского характера, его негромкое мужество больше всего импонируют героям «Проклятого Севера» и самому автору.

Между прочим, Чехов в одном из писем сказал: «Кто постоянно плавает в море, тот любит сушу; кто вечно погружен в прозу, тот страстно тоскует по поэзии». Эти слова будто прямо адресованы казаковским героям, которые словно расшифровывают их на свой лад: «Когда долго живешь в море и видишь все одно и то же: треску, морского окуня, поднимающийся и опускающийся горизонт, вспененную, взлохмаченную поверхность воды, когда в каюте у тебя все ерзает, падает, когда ты сам во сне валишься через бортик койки и только в последнее мгновение цепляешься за что-нибудь и снова забираешься под одеяло, – хочется чего-то высокого и настоящего: настоящих женщин, музыки, настоящей еды, интересных разговоров и тишины».

Герои Казакова тоскуют о поэзии, страстно хотят чего-то высокого и настоящего. И та парадоксальность, с какой уживается в них уверенность в себе с внутренней деликатностью, гордость и бравость с застенчивостью, с каким-то подсознательным смирением, – для них особенно показательна. Как и меланхолическая потерянность в суждениях о любви, неудовлетворенность собой, жалость и снисхождение к «некрасивым женщинам». Мечта о той единственной любви, про которую друг рассказчика говорит: «Может, я как раз хочу, чтоб было такое смертельное, что ли, понимаешь? Чтобы я погорел на этом деле к чертям собачьим! А?»

Впрочем, имело место в замысле еще одно обстоятельство, зафиксированное в первоначальной редакции («Звезда», 2011, № 5). Там, среди прочего, рассказчик вспоминал, как весной посетил туристом Румынию: «что-то такое швейцарское, горное, тихонькое, виллы, дворцы, уютные отели, брусчатка на улицах, горный воздух», канатная дорога к снежным вершинам, лыжники и лыжницы в красных, голубых, желтых и зеленых свитерах, «полным-полно разных шведов, французов и немцев». И как на этом пестром, беспечном празднике он и его тогдашний спутник, в мрачных мешковатых пальто, казались себе убогими, неуклюжими и все твердили фразу, услышанную от журналиста, который издевательски хаял заграничную жизнь – с «разгулом бездельников», «проклятым, смердящим джазом», «прекрасными девушками, гибнущими в пороке», – ханжескую фразу: «Нам становится противно». Вся эта обстановка, зажатость и ущемленность при встрече с людьми внутренне свободными, гнет привычного лицемерия рождали у рассказчика «какую-то эмигрантскую тоску». И это – еще одна краска в душевном облике рассказчика, она-то в печатном варианте «Проклятого Севера» как раз и потерялась.

В марте 1962 года Казаков извещал Конецкого: «В „Знамени“ рассказам моим „Адаму и Еве“ и „Нам становится противно“ – дали отпор. Скорино написала маленькую рецензейку, как поправить рассказы, чтобы они пошли. И в этой рецензейке сто семнадцать пунктов, и если я их все исполню, то получается статья на тему, как стать вегетарианцем, и кастратом, и импотентом. А этого я не хочу, пущай народы, которые этого хотят, сами доходят, своими мозгами, я им в этом не помощник. Так я забрал рассказы, скрипнул прокуренными зубами, ударила мне в голову почти черная кровь (как на меня в пародии написали), и понес их в „Новый мир“ к Твардовскому. И не знаю, сколько там насморкал и наплевал Твардовский, когда их читал».

«Новый мир» рассказы тоже отверг. А Конецкий в ноябре 1963 года писал Казакову: «Очень хочется увидеть рассказ о Ялте напечатанным. Ты его прихвати с собой. Дадим, ради смеха, в „Неву“, а? Всяко бывает. Только почему ты его „Проклятый Север“ назвал? Обидится Север, обозлится, а злить его опасное дело».

Рассказ «Нам становится противно», попутешествовав по редакциям, подвергся жестокой вивисекции в журнале «Москва», где в 1964 году, в № 6, и был опубликован «Проклятый Север», текст которого на две трети повторял первый вариант. Эти начальные две трети особого ущерба не понесли, если не считать пустяковых вычерков (например, было изъято имя Ива Монтана, оказавшегося на тот момент у нас в немилости), а вместо семи финальных страниц (румынский эпизод) автором были вписаны два коротких абзаца, упростившие главную содержательную доминанту прежнего замысла. «Проклятый Север» по-своему целен, только вот объяснение мрачного настроения и тоски у рассказчика и его друга-капитана здесь было урезано.

Герои «Проклятого Севера» в силах критически воспринимать свое душевное состояние, не избегая неутешительных для себя признаний. Как ни иронизируй над их условностью, искренность их страданий очевидна и авторское единодушие с ними несомненно. Скука, как говорил Пушкин, «есть одна из принадлежностей мыслящего существа», – и, может быть, потому казаковские герои не вписываются в общий колорит беззаботного веселья, они лишние на этом пиру и выход из такого положения обязаны искать сами, на свой страх и риск.

Герои Казакова пребывают наедине со своей печалью: «…нам некуда было деваться, а только разговаривать о смысле жизни, о ее краткости, переменчивости, – исповедуется рассказчик, – и чем веселее было вокруг нас, тем грустнее было нам, хотя это и глупо грустить, когда весна, когда ты в Ялте, на берегу прекрасного моря, когда кругом так много людей, и так южно и древне пахнет, так все зовет к бездумности, к счастью – но что делать, и кто виноват, что нам плохо!»

Бездумность и счастье для них несовместимы. Оказавшись, что называется, не у дел, герои рассказа пересматривают свою жизнь, вспоминают молодость, свое знакомство в зимнем Ленинграде, и выясняется, что тогда они были отчаянно веселы, все ждали «чего-то замечательного», грезили Севером, и никакие невзгоды не мешали им просыпаться утром с вопросом: «Что мне сегодня предстоит такое хорошее?» Память подсказывает им имена товарищей, погибших потом в Арктике, подсказывает имена любивших их женщин, извлекает из забвения эпизоды, когда им вдохновенно думалось о «любви и вообще о всех людях», – и причины тоски казаковских героев все больше открываются.

Герои рассказа снова и снова уносятся мыслями к Северу. «Я глядел кругом, будто проснувшись, – признается рассказчик, – и с удивлением думал, зачем мы здесь, и что с рук наших уже сходят мозоли, и что пора назад на Север – там скоро весна, что мы прямо-таки отравлены этим проклятым Севером, что и говорим-то мы все последние дни только о нем, и Чехов хотел на Шпицберген, и, наверное, поэтому нам так скучно. И, думая обо всем этом, я поежился от сладкой печали, от любви к жизни, ко всем ее подаркам, все-таки и не очень редким, если припомнить…»

Как бы ни хандрили казаковские герои, их тоска – от любви к жизни, им чужда праздность, и не разлад с миром, а жажда единения, потребность в духовной гармонии руководят ими.

В конце концов, в другом сюжете подобные герои могли оказаться в других обстоятельствах, и тогда уже не Север, не море, а что-то иное – не менее фатальное! – манило бы их, и они так же мучились бы в надежде найти себя, одолеть скверну в самих себе, и тогда им тоже некуда было бы деться от извечных российских вопросов: что делать и кто виноват?..

Размышляя об особенностях русского рассказа и западной новеллы, Казаков подчеркивал, что, в отличие от западной новеллы, с ее «остроумным, захватывающим сюжетом, необычайными ситуациями», с внезапным, нередко парадоксальным концом, в русском рассказе очень часто ничего, на первый взгляд, не происходит, сюжетная линия бывает тщательно затушевана, но русский рассказ, «кроме основного тона, имеет, как правило, множество обертонов, кроме одного чистого и ясного звука – множество призвуков. И чем чище взята основная нота, чем больше призвуков слышится в ней, тем лучше рассказ».

«Проклятый Север», – а тем более «Нам становится противно» – с внешне аморфным сюжетом, от начала и до конца соткан из тончайших призвуков, из эмоциональных обертонов, отчего так ощутим в нем лирический авторский настрой. Его герои просто сидят и разговаривают, либо гуляют по набережной, либо проводят вечер в ресторане, однако энергия авторского переживания достигает здесь, кажется, предельного накала, и в самой «бессюжетности» рассказа заметна оглядка на Чехова, который служил для Казакова в его раздумьях о русском рассказе непререкаемым авторитетом.

«Разве не банально все то, что происходит в „Даме с собачкой“ Чехова? – как-то размышлял Казаков. – Курортное знакомство, переходящее в легкую связь, расставание, а потом обыденная, налаженная годами жизнь у него и у нее, редкие свидания тайком, любовь, слезы… Попробуйте пересказать содержание человеку, не читавшему рассказа, – тот, скорее всего, пожмет плечами: о чем только пишут? Ничего интересного! И сколько таких рассказов у Чехова, Бунина, Короленко, Горького и у советских писателей Паустовского, Нагибина, Лихоносова, Битова, Белова… Дело, следовательно, не в случае, послужившем основой для рассказа, не в его оригинальности или неоригинальности, а в том, с какой душевной мерой подошел к этому случаю автор. Дело прежде всего в том, что автор, наделенный в высокой степени ощущением родства со всеми людьми, делает этих людей как бы соучастниками всего происходящего в его рассказе…»

Вот эта душевная мера, предполагающая «универсальную общность со всеми остальными людьми», общность высшего порядка «в высокой области духа и сердца», эта неукоснительная мера, с какой автор способен подойти к своим героям, а равно и к самому себе, бескомпромиссность его нравственной самооценки как нельзя лучше характеризуют рассказ «Нам становится противно».

И тут, чуть как бы отвлекаясь в сторону, хочется обратить внимание вот на что. В октябре 1961 года, работая над рассказом «Нам становится противно», Казаков просил Конецкого: «Умоляю, вышли мне срочно те (!!!) фразы, которые ты записал в доме Чехова… Когда мы там были, ты записал, что говорила одна тетка пошлая, какие-то она задавала пошлейшие вопросы насчет Чехова и ты записал в блокнот. Ты посмотри в блокноте и пришли мне срочно – мне надо, пишу нелепый рассказ про Ялту, очень надо». Конецкий ответил: «Пошлая тетка говорила: „В таком доме и я написала бы чего-нибудь… Да, ничего себе домик! Сколько тут комнат? Ого! А говорят, скромный был“…» Эти слова попали в текст рассказа, а Конецкий много позже в связи с этим рассказом отметил, что «беспощадности в рассматривании самого себя и точности микроскопических мелочей» Казаков учился у Чехова.