Текст книги "Бейкер-стрит на Петроградской"

Автор книги: Игорь Масленников

СЦЕНАРИСТ – НЕ ПИСАТЕЛЬ

Мои отношения с литературой. – Как я работал с разными писателями и что из этого выходило. – Кругосветное путешествие по Ленинграду. – Загадка литеры «В».

Литература, театр, кино – близкие родственники. Они вооружены одним арсеналом средств: слово, образ, характер, сюжет, жанр, эпоха и так далее. На практике же я обнаружил, что эта родственная связь – мнимость.

Как же складывались мои отношения с литературой? Ведь мое первое образование – филологическое.

За годы работы в кино я довольно много экранизировал: Пушкина, Чехова, Леонида Андреева, Марка Твена, Островского, польскую писательницу Иоанну Хмелевскую, наконец, Конан Дойла. Но стоило мне сойтись с живыми писателями, моими современниками, оставляя за скобками сценаристов, как дело становилось совершенно безнадежным.

Первым писателем, с которым мне довелось работать, был Юрий Черниченко. Идея его «Целины» встала поперек горла у партийного руководства. Первый опыт общения с писателем оказался безуспешным.

Следующим писателем, с которым я довольно долго работал, был Василий Аксенов. Он предложил «Ленфильму» сделать детскую картину под названием «Архипелаг фамильной славы». Это была забавная фантастическая история, построенная на различных международных авантюрах с присутствием каких-то загадочных, странных людей. Главными героями были мальчик, распутывающий всякие сложности, и говорящий дельфин. Это была фантасмагория в чисто аксеновском духе, разработкой которой мы довольно весело занимались. Всякий раз, когда мы встречались с ним, это было в Москве, Аксенов говорил: «Ну что, займемся англичанством?»

«Заняться англичанством» – стало девизом в моей жизни.

...Идея с «Архипелагом» осуществлена не была – в ней было мало настоящего кинематографа, это была абсолютно литературная работа. Позднее Василий Павлович выпустил ее в виде детской повести под названием «Мой дедушка – памятник», а еще позже написал продолжение – «Сундучок, в котором что-то стучит».

Затем была встреча с Верой Федоровной Пановой, неожиданная смерть которой прервала нашу совместную работу...

Следующий писатель, с кем я вознамерился связать литературу и кинематограф, был ленинградец Валерий Попов, поклонником творчества которого я был и остаюсь по сию пору.

Еще на режиссерских курсах мне пришла в голову мысль сделать фильм о Ленинграде, который как бы и не Ленинград, а целая европейская цивилизация. Замысел «Похищения Европы» заключался в том, чтобы рассказать историю путешествия человека вокруг Европы с посещением Финляндии, Швеции, Голландии, Англии, Франции, Испании, Италии, Греции и его возвращения через Одессу обратно в Ленинград... При этом в конце фильма выясняется, что все эти страны, города и веси в Ленинграде и снимались.

В нашем городе есть все возможности для таких съемок. В дальнейшем я частично подтвердил это на практике, сняв почти всего «Холмса» не в Лондоне, а в Ленинграде.

Мы с Поповым потратили колоссальное количество времени на то, чтобы это реализовать, меняли названия, ввели тему реставрации. Вертели и так и этак.

Но... Литературный язык писателя Попова никак не сочетался с киноязыком. Это была очередная неудача. Неудача, которая сдружила нас еще больше. И доказала мне в конечном итоге, что писатели – особое племя ярких, глубоких индивидуалистов.

Лев Толстой не воспринимал шекспировского «Лира», но его жизненный финал напоминает шекспировский – ушел от власти, от славы и семьи. Даже в театрах часто короля Лира гримируют под Толстого.

На Ивана Андреевича Крылова лаяли собаки, и к нему ластились кошки. По дому он любил хаживать нагишом...

Николай Васильевич Гоголь был по-лисьему рыжим, имел прозвище Пигалица, любил компоты и козье молоко с ромом, ходил по улице левой стороной...

Михаил Юрьевич Лермонтов был низок ростом, драчлив, некрасив и хром...

Антон Павлович Чехов получал в гимназии за сочинения только тройки, имел 45 псевдонимов...

Зато послушайте:

 
...Корабль вбежал в Неву —
И вот среди зыбей,
Качаясь, плавает, как лебедь молодая...
Ликует русский флот...
 

Это написал более полутора веков назад человек по прозвищу Обезьяна, светло-серые глаза которого и ослепительная белозубая улыбка сражали женщин наповал.

Писатель настроен не на драматургическое, зрелищное изложение истории, которая бродит в его голове, а на словесное повествование. Повествование – оружие писателя.

Позднее я столкнулся с этой проблемой, когда экранизировал пушкинскую «Пиковую даму».

Еще более загадочно племя сценаристов, тихое, осторожное, прячущееся за спинами режиссеров. Ни о ком из них вы нигде не найдете экстравагантных историй, подобных писательским.

Написание киносценария – это особая конструкторская технология, особое видение мира и особый талант. Тонино Гуэрра, например, считает, что в работе сценариста главное – добиваться напряжения ритма, развивать чувство цвета, искать смысловые детали, видеть ушами и слышать глазами.

Анатолий Гребнев говорил, что надо раз и навсегда смириться с тем, что режиссер должен присвоить твой сценарий.

Загадочно бескорыстие этого племени. Подумайте сами – корпеть над собственным замыслом, любовно его реализовывать, выписывать характеры, придумывать сюжетные ходы и коллизии, на внутреннем экране своего воображения видеть этот сочиненный тобой мир, слышать диалоги, страдать за героев, и...

В один роковой момент твое детище оказывается в руках «реализатора», как называют режиссеров французы, который бесцеремонно вторгается в хрупкий мир, сочиненный трепетной рукой, и учиняет там любой произвол, какой сочтет нужным.

Остается только гонорар?

Если фильм получился – хвалят режиссера, если неудача – виноват сценарист. Горькая судьбина! И лишь редко-редко перепадает удача – приз на каком-нибудь фестивале за сценарий.

Странным образом почти все сценаристы, с которыми я работал, начинаются на букву «В»: Владимир Валуцкий, Владимир Вардунас, Аркадий Высоцкий, Эдуард Володарский, Сергей Воронин...

Вера Федоровна Панова оставила меня наедине с нашей совместной заявкой, которую мы детально обсудили и спланировали.

Звать нового человека казалось мне кощунственным. И я рискнул – впервые в жизни сел за экранизацию.

А через два месяца после похорон Пановой умер мой Учитель. Он был ровесником Веры Федоровны. Те же, знакомые мне даты: 1905-1973.

Я ТЕРЯЮ УЧИТЕЛЯ

Последний разговор с Козинцевым. – «О чем говорить?» – Прощание на Литераторских мостках.

14 мая 1973 года хоронили Козинцева. За двенадцать дней до смерти в Комарово с ним случился обширный инфаркт, или, говоря по-русски, разрыв сердца. Реаниматоры оживили его, двенадцать дней он пролежал без болей, в хорошем настроении, на заграничных лекарствах. Умер утром 11 мая на шестьдесят восьмом году жизни...

Последняя встреча, последний разговор, последнее впечатление. Они кажутся особенно значительными, несмотря на мимолетность. К ним возвращаешься в поисках особого смысла.

Последние месяцы жизни он вдруг стал активным – много выступал, волновался перед выступлениями, как школьник. В апреле в Москве было Всесоюзное совещание киноработников. Накануне в Театре на Таганке шел «Гамлет». Я заметил Григория Михайловича в зале, когда уже свет был почти погашен. И вот мгновенная реакция, которую я помню: мобилизация внимания, обостренное наблюдение спектакля, ответственное, что ли, ведь в антракте спросит!..

Спектакль шел хорошо, на сцене явно знали, что наш «главный шекспировский» режиссер сидит в зале.

Я встретил его с женой Валентиной Георгиевной в антракте. О спектакле он не спросил, сказал лишь, что Высоцкий и Демидова очень хороши. Спросил о другом: «Что же я буду говорить завтра на совещании? Заставляют. Даже отложили мою поездку в ГДР на шекспировский фестиваль. Теперь придется краснеть в Германии, потому что приеду к шапочному разбору и буду выступать, не увидев спектаклей», – волновался он.

«О чем говорить?..» За годы учебы и работы на «Ленфильме» я хорошо усвоил, что Григорий Михайлович никогда не желал слушать пустое. Все мы не раз видели, как откровенно гасли его глаза, когда из разговора уходила мысль. Сейчас на меня смотрели внимательные, озабоченные глаза.

Нежели он ждал ответа? Но что я мог ему сказать? У меня были свои заботы – сценарные. Прошел всего месяц, как умерла Панова... Козинцев хорошо знал писательницу и сейчас во время разговора в театре сердечно помянул ее добрым словом. Потом посочувствовал мне, что работа над сценарием затормозилась, советовал доделать начатое. И после паузы опять: «О чем же говорить?!»

...Спектакль закончился поздно, а уже ранним утром следующего дня я увидел Козинцева в президиуме Всесоюзного совещания.

Он выступал одним из первых. Сразу завел разговор о серых фильмах, убивающих зрительское время. Причину «мелкотемья» таких фильмов он объяснил режиссерским «мелкодушьем». Эту мысль Григорий Михайлович повторял не раз. Еще недавно, в Ленинграде, он предостерегал режиссеров, чтобы в трудную минуту они не становились «удобными» людьми. И вот теперь в Москве он повторял те же слова, повторял горячо, потому что видел в этом опасность для искусства...

Он вспомнил Каннский фестиваль, на котором был членом жюри и где участвовала «Дама с собачкой» Иосифа Хейфица... Но там же были «Седьмая печать» Бергмана, «Сладкая жизнь» Феллини!.. Козинцев говорил о точках отсчета...

Вечером участникам совещания показали новинку – «Рим» Феллини.

Козинцева в зале уже не было, он улетел в Германию. Странно подумать, что, может быть, он так и не увидел этот фильм своего любимого режиссера. Я помню его рассказ о том, как Феллини показывал ему материал «Джульетты и духов», как обсуждал с ним замысел «Клоунов»...

«Полное волнения и страсти веселое народное искусство...»

В газетах, где был помещен некролог о Козинцеве, одновременно сообщалось о том, что фильм Ильи Авербаха «Монолог» послан в Канн.

...На похоронах шел теплый весенний дождь. Могила в прекрасном месте – на Литераторских мостках. Город признал его как одного из своих выдающихся жителей.

К сожалению, не обошлось (да и не могло обойтись) без официальных речей. Но два человека говорили не от имени культуры, искусства, народа, партии и правительства. Это были ученики Козинцева: Станислав Иосифович Ростоцкий из московского, вгиковского выпуска и наш товарищ по курсам Илья Авербах.

После похорон мы напились в Доме кино в кабинете у нашего бывшего завуча на курсах Александра Вениаминовича Орлеанского.

Затем поехали к Валентине Георгиевне. Там было полно народу – Нея Зоркая, Алик Липков, Леонид Трауберг, Марк Донской, Станислав Ростоцкий...

Нас посадили за стол.

Валентина Георгиевна восхитила меня колоссальным запасом иронии, духа, мужества. Предметом шуток был пьяный Соломон Шустер – наш товарищ по курсам. Для нее это было разрядкой. Потом с печальной улыбкой она сказала, вспоминая только что прошедшие похороны: «Когда рабочий с Ижорского завода читал свою речь и все время говорил „Георгий Михайлович", я смотрела на Гришу и думала: вот сейчас он мне подмигнет. Мы любили такие фарсы».

БЕЗ САНТИМЕНТОВ

Я сомневаюсь в Кореневой, и напрасно. – Зоя большая и Зоя маленькая. – Жить ради наслаждения способен только мещанин! – «Сентиментальный роман» приходится резать по-живому. – Кончаловский против Фассбиндера.

Физическая хрупкость в сочетании с сильным, волевым лицом и умными глазами – вот мое первое впечатление от девочки, которую я увидел однажды в передаче, посвященной творчеству ее отца – кинорежиссера Алексея Коренева. Лену представили как студентку Щукинского училища.

Это было время, когда Вера Панова предложила мне экранизировать «Сентиментальный роман».

«Вот Зойка маленькая!» – подумал я, глядя на экран телевизора...

Смерть Веры Федоровны отодвинула работу над фильмом на целых три года. За это время появился «Романс о влюбленных», и Елену Кореневу узнали все.

Режиссер «Романса» Андрей Кончаловский приметил в ней эту особенность девочки-женщины, эту хрупкость, ребячливость, незащищенность и одновременно нервный, напряженный душевный строй. Исполнение главной роли в большом и сложном фильме явилось хорошей школой для выпускницы театрального училища и открыли ей двери в театр. Другой путевкой в мир профессионального искусства была ее Джульетта в дипломном спектакле Щукинского училища.

...Зойку маленькую в конце концов она сыграла. Помню нашу первую встречу во дворе «Мосфильма»: вместо простой и скромной девушки-подростка, какой я представлял себе героиню Веры Пановой, навстречу мне шла известная уже актриса, побывавшая на фестивалях, в меру вежливая, в меру надменная. Именно ей предстояло в будущем фильме сказать слова Зойки маленькой: «Жить ради наслаждения способен только мещанин!» И когда Зоя большая спросит ее: «Значит, и шелковые чулки носить нельзя?.. И лакированные туфли?..», Зойка маленькая должна будет ответить коротко и убежденно: «Нельзя!»

Глядя на приближающуюся фигуру в джинсах, модной кожаной куртке, видя сапожки на высоких каблучках и короткую парижскую стрижку, я усомнился в ее способности стать скромной и ясной, страстно убежденной и умной Зойкой маленькой – комсомолкой начала двадцатых годов. Та девочка на экране телевизора, которую я видел три года назад, могла стать ею, но эта восходящая кинозвезда должна будет себя ломать, станет изображать Зойку...

Так думал я, потому что не знал еще о главной тайне Кореневой – ее способности в критический момент работы бросить частицу собственной души, плоти, сердца, назовите как хотите, на огонь жертвенника, довести себя до точки кипения, дойти до предела сил и чувств и так вырвать у судьбы нужный результат.

Актерским профессионализмом принято называть способность исполнителя на вопрос «Готов?» ответить, как пионер, «Всегда готов!» и «давать» то, что от тебя ожидают.

Коренева – неожиданна, реакции ее непредсказуемы, результат подчас обескураживает... Но бывает – и потрясает!

...Эту сцену снимали ночью, взяв напрокат зал Театра имени Комиссаржевской. На подмостках стояли две Елены – Проклова и Коренева, исполнявшие роли двух Зой – большой и маленькой. Красивая, цветущая Лена Проклова была в балетной пачке. Сияли голые плечи, шуршали юбки. Она умело вставала на пуанты, ибо с детства занималась балетом. Лена Коренева сменила свои джинсы и кожаную куртку на узенькое бедное платьице – открылись выпирающие ключицы, по-детски большой стала голова, на ноги она надела несуразные носки, застегнула перекладинки на парусиновых туфлях. А между ними стоял объект их любви, растерянный газетчик Шура Севастьянов. Его играл студент Щукинского училища Николай Денисов.

Елене Прокловой легко давались роли покорительниц мужских сердец – белозубая улыбка, большие синие глаза... И сейчас, в балетном костюме, она чувствовала превосходство, победа над соперницей была налицо. Но текст на репетиции не шел, классический спор комсомольцев двадцатых годов о шелковых чулках, лакированных туфлях и белье с кружевами не оживал. Смысл спора не волновал современных молодых актрис.

Но вот Проклова хищно передернула голыми плечами – искра упала на хворост. Импульс партнерши зажег в Кореневой пожар бедствия, потери, утраты тайно любимого человека.

«Жить ради наслаждения способен только мещанин!» – с отчаянием сказала Зойка маленькая. Реакция актрисы оказалась неожиданной, но очень верной.

Дальше у Кореневой в диалоге осталось только одно слово «нельзя», которое она должна повторять в ответ на вопросы Зои большой. И в нарастании этих многих «нельзя» актриса сумела, не сделав ни одного движения, не дрогнув, не заметавшись, передать неотвратимость потери, растерянность и ненависть, выразить боль скрытой мечты бедно одетой девушки о красоте и любви...

Съемка была окончена, но еще долго Коренева находилась в этом бескомпромиссном состоянии, ненавидела свои тряпки, не могла разговаривать с Прокловой, словно тень этого давнего разрыва, описанного Верой Пановой, легла между ними.

Но это было потом.

А вначале Госкино после некоторых колебаний, вызванных неоднозначным отношением властей к покойной писательнице, разрешило наконец «Ленфильму» работу над «Сентиментальным романом». Со мной был заключен договор на написание сценария.

Моя неопытность в этом деле вышла боком в конце работы. Фильм получился очень длинным. Две серии мне не разрешили сделать. Пришлось резать по живому и каждый раз я вижу с болью монтажные шрамы.

Это был серьезный урок на будущее: сценарий должен быть компактным и... просторным для того, чтобы у режиссера была возможность иметь драматургический «воздух».

Замечательные актеры собрались на нашей съемочной площадке: нервный, истеричный Станислав Любшин, самоуверенный Олег Янковский, «простонародная» и искрометная Людмила Гурченко, застенчивая скромница Людмила Дмитриева, ледяная красавица Валентина Титова, обаятельный «балбес» Сергей Мигицко...

Главным оператором на картине был маститый ленфильмовец, выдающийся мастер Дмитрий Давыдович Месхиев. Это была его последняя работа в кино.

А главным художником был дебютант – молоденький Марк Каплан – сын знаменитых ленфильмовских мастеров Беллы Маневич и Исаака Каплана. Он только что закончил постановочный факультет театрального института у Николая Павловича Акимова. Это была его первая работа в кино. Следующей работой будет «Холмс»...

В ленинградском журнале «Звезда» киновед Гали Ермакова писала: «...По сравнению с первоисточником в фильме многое изменено, переакцентировано... Игорь Масленников, по существу, создал оригинальный сценарий по мотивам романа Пановой».

«Сентиментальный роман» побывал на нескольких фестивалях, в том числе в Афинах и в Западном Берлине. Именно там, в Берлине, в 1979 году в жюри фестиваля встретились советский плейбой Кончаловский и председатель жюри Райнер Вернер Фассбиндер. Между ними случился спор. Фассбиндер хотел дать главный приз нашему «Сентиментальному роману». Советский член жюри восстал против награждения...

«...этой сентиментальной пошлости, – как писал потом Кончаловский, – не то минского, не то киевского разлива...»

А ведь только что он снимал Кореневу в своем «Романсе о влюбленных»!

ЖАЖДА УСТАВШИХ КОНЕЙ

О том, как молодую девушку выдали за короля без любви. – Нет у пас пи Дюма, ни Скотта. – Верлен в автобусе Сосново-Ленинград. – Три тетради с заметками об эпохе. – Глазунов находит для «Ярославны» недурную компанию. – Мы помогаем французским детям учить свою историю.

Киевского князя Ярослава Мудрого часто называют тестем Европы. Всех трех дочерей он выдал замуж за королей:

Елизавету за норвежского, Анастасию за венгерского, Анну за французского. Это были политические браки, одна из форм выражения миролюбивых намерений Киевской Руси.

...Молоденькую девушку выдали за короля. Конечно, нет ничего удивительного в том, что она была готова к браку без любви. Удивительно другое: короткий, резкий переход от беззаботной киевской юности к суровой роли королевы, облеченной властью казнить и миловать. Французские хроники свидетельствуют, что Анна Киевская, овдовев вскоре после воцарения на престоле, долго и мудро правила Францией, растила и ставила на ноги своего сына, будущего короля Филиппа по прозвищу Толстый.

Тысячелетняя дистанция стерла свидетельства будничной жизни, эмоций и чувств людей того времени. Уцелели только скупые факты. Их надо было наполнить жизнью. Всякий автор волен это делать по-своему. Антонин Ладинский в своем романе «Анна Ярославна, королева Франции» изложил свою версию.

Владимир Валуцкий в своем киносценарии ограничил историю коротким отрезком времени – путешествием Анны из Киева в Париж, длившемся год. Он написал сценарий со множеством сюжетных поворотов и приключений.

Композитор Владимир Дашкевич вместе с поэтом Юлием Кимом музыкой сократили дистанцию между одиннадцатым веком и двадцатым. Наметился жанр фильма, не похожий на традиционное представление об историческом кино. Хотелось без ложного пафоса и торжественности взглянуть на жизнь наших далеких предков, проникнуться их чувствами, шутя, поведать о серьезном. Увидеть их не в парадных одеждах, увековеченных на иконах и фресках, а в пропыленных костюмах воинов и путешественников.

«Полное волнения и страсти веселое народное искусство...» – как говорил нам когда-то Козинцев.

Высокопарный, торжественный стиль – обычное дело при изложении русской национальной истории. Нет у нас ни Дюма, ни Вальтера Скотта.

А ведь собственную историю можно рассказать и с улыбкой, и со смехом. Можно видеть ее величие и в незначительных, мелких событиях. Более того, можно фантазировать, придумывать легенды, обращаться с ней вольно, как, скажем, французы в «Трех мушкетерах». Это себе позволяют все народы мира, кроме нас и, пожалуй, немцев. Они тоже к своей истории относятся чрезвычайно угрюмо.

Мы встали на этот путь сознательно, сделали исторический мюзикл, каковых наш народ еще не видел.

Нас не поняли ни историки, ни киноведы, ни критики.

Нас поняла только молодежь, студенты распевали наши песни:

 
...Барон Жермон поехал на войну...
 

На роль главной героини нужна была актриса, которая по этим установленным нами законам не просто сыграла бы написанный текст, а наполнила его своей личностью.

Среди многочисленных фотопроб молодых актрис на эту роль промелькнула и Елена Сафонова – тогда студентка ленинградского театрального института, будущая «зимняя вишня».

Но мы с Владимиром Валуцким, еще только замышляя сценарий «Ярославны», видели в роли княжны Елену Кореневу.

Типажно она подходила чрезвычайно. Известно, что матерью Анны была шведка Ингегерда, дочь короля Олафа, что сама Анна была рыжая, невысокого роста, но характер имела твердый, была умна и начитанна, как все птенцы «гнезда Ярославова». Сочетание хрупкости и ребячливости Кореневой с ее способностью достигать драматических высот пришлось очень кстати.

Лена оказалась самой раскованной из всех, кого я когда-либо снимал. Я даже поразился, насколько она легко относится к себе. От нее, лишенной всяких комплексов, мы ждали неожиданностей...

 
...Я – Древний Рим периода упадка,
Когда, встречая варваров рои,
Акростихи слагают в забытьи
Уже, как вечер, сдавшего порядка...
 

Коренева читала стихи Верлена, когда мы возвращались со съемок из Сосново в Ленинград. Автобус переваливался с боку на бок, выезжая из вечернего леса, свет фар скользил между сосен, тени деревьев кружились и ломались, и темный лес за окнами был живой и подвижный.

Потом начался асфальт. Мотор загудел ровно и усыпляюще. Члены съемочной группы: ассистенты, гримеры, костюмеры, осветители, усталые после трудного дня, расположились на сиденьях среди вороха костюмов, реквизита и прочего киношного скарба. Многие дремали, зная, что дорога до города длинная.

Бодрствовали лишь трое – актриса, режиссер и оператор, потому что знали: сегодня был удачный день. Они видели то, что остальные увидят позже – на пленке, на экране. Они помнили тот самый третий дубль, когда, как им показалось, состоялось.

Автобус несся по темному шоссе. На вешалках покачивались плащи и кольчуги. А эти трое праздновали свою маленькую победу.

Лена читала замечательно. Она не только легко справлялась с формой стиха, с его ритмом и звуковой гармонией, но и удивительно просто и ясно сообщала нам его смысл.

«Эти стихи я читала на выпускном вечере в училище», – сказала она в заключение.

Есть такое выражение – «с подъемом». Это не значит обязательно с пафосом, звонко, декламационно. Иногда это просто означает, что актер удачно прожил день и заразил нас своей радостью. Лена в тот вечер читала стихи с подъемом...

...А бывали дни, когда все валилось из рук. У всех у нас дело не клеилось, и Коренева, как чуткий прибор, реагирующий на разброд, играла плохо, страдала и бесилась. Возникали пересъемки, заплатки...

Конечно, она неудобная актриса, думал я в том ночном автобусе. Насколько легче кинорежиссеру иметь дело с высокопрофессиональными актерами, приезжающими на съемки всегда в безупречном состоянии духа, здоровыми, без хворей и проблем. Но с другой стороны, как она читает! Творит по вдохновению!

В нашей текучке, в шуме производственных забот мы как-то забыли это слово – «вдохновение». А уж тем более такое вздорное, неделовое понятие, как «настроение»: рабочее настроение, творческое, актерское...

Дени Дидро во второй половине восемнадцатого века написал «Парадокс об актере», в котором с психологической мудростью разделил актеров на два противоположных типа – думающих и чувствующих. Причем он доказывал, что потрясти зрителей способен лишь нечувствительный актер, обладающий «ледяной головой». «Чувствительным» актерам Дидро с презрением отказывал в успехе.

Однако следует вспомнить, что театр времен Дидро был лишен режиссера. Театральное представление создавалось самими актерами, и только «ледяные головы» способны были воплотить на подмостках большой и широкий замысел.

Потом в театр пришел режиссер, и в моду вошли «чувствительные» актеры.

А когда появилось кино, то «ледяная голова» кинорежиссера стала определяющей в этом новом искусстве. Я глубоко убежден, что одаренность современного актера, снимающегося в кино, заключается в степени его откровенности, способности обнажить свои чувства, самого себя, свои нервы, свою судьбу. И режиссеры обязаны создавать им условия для такого самораскрытия. Но к сожалению, мы очень часто полагаемся на лицедейство, на «ледяную голову» самого актера, перекладывая на его плечи свои обязанности.

Елена Коренева, по системе Дидро, безусловно относится к «чувствительным» актрисам. Ее успех или неуспех – в руках режиссера. Как цветок раскрывается под лучами солнца, так и актеры этого типа нуждаются в особой, теплой атмосфере для творчества.

Но ведь это хлопотно!

Да, очень... Зато какой неожиданный и сильный результат это дает! И тонко чувствующий зритель всегда отличит «изображение» чувств от подлинной радости или боли.

Необычно суровая зима пришла в том году в Крым. Двадцать лет не выпадало здесь такого снега. Мы приехали туда, чтобы «догнать» уходящую натуру, а вынуждены были начать съемки зимних сцен, которые предполагали сделать на севере, под Ленинградом.

Для сцены казни монаха Даниила, которого самоотверженно и точно сыграл Виктор Евграфов, нужен был снежный пейзаж с ручьем. Мы нашли его высоко в горах, на перевале. Здесь было особенно холодно.

В сценарии написано:

«...Ночью выпал снег, и деревья в это раннее утро на белом-белом фоне кажутся особенно чужими, незнакомыми. Большое холодное солнце встает из-за края земли.

Анна в одиночестве, склонившись к ручью, умывается после сна.

 
...Жажда уставших коней
Да утолится зерном,
Жажда сожженных полей
Да утолится посевом.
Да возвратится любовь
В сердца, разоренные страхом и гневом,
Как возвращается путник в покинутый дом...
Слезы горячие наши
Лягут росой на лугах,
Лягут росой на лугах —
Высоко поднимутся травы.
И зарастут пепелища, и затянутся раны.
И простит нам обиду душа в небесах...
А кому судьба – белый свет пройти
И любовь найти, и беды не знать.
А кому судьба – как пожар в степи,
Не спастись, не уйти, не унять...
 

От ручья поднимается пар. Из-за деревьев все громче слышен голос епископа Роже, творящего латинскую молитву:

– Доминус вабискум...

– Нет! – кричит Анна, закрыв лицо руками. – Нет!

Она бежит, не различая дороги, через ручей, по белому

снегу, цепляясь за колючие кустарники.

Все медленнее становится ее бег.

Тихим шагом выходит Анна к месту казни. Один из пехотинцев вытирает ветошью меч.

– Седлайте коней, – жестким голосом говорит Анна, и каменным становится ее лицо. – Солнце высоко...»

Мы решили вместе с оператором Валерием Федосовым снимать этот кульминационный момент фильма одним длинным кадром. От актрисы требовалось прожить эпизод в стремительной смене чувств: от боязни взглянуть на исполнение вынесенного ею приговора – через испуг, ужас и надежду – к отчаянию и ожесточенности.

Когда автобус привез Кореневу на перевал, мороз достиг семнадцати градусов. Кинокамера, подготовленная к съемкам в благодатном Крыму, замерзла. Актриса, легко одетая (в соответствии со сценарием – снег ведь только что выпал!), терпеливо ждала, когда закончится ремонт аппаратуры и все будет готово. Казалось, что она была благодарна погоде за это испытание, за эту дрожь и холод. Она не хотела греться в автобусе, а я не уговаривал ее...

То, как она сыграла, можно видеть в фильме. Это документировано. Я подчеркиваю это слово: хорошая актерская игра в кино – это документирование подлинных человеческих чувств. Добавлю только, что после съемки меня испугали ее руки. Они были в кровавых ссадинах и ранках ото льда и снега, который она сжимала в кулаках.

Вот за это мы пригласили ее на роль Ярославны. Мы знали, что эту сцену – сцену высокого трагизма и бешеной смены чувств – она сыграет наверняка. Я верил в это, ибо давно уже следил за ее творчеством, знал ее возможности по «Сентиментальному роману».

Вообще, актрисы в «Ярославне» подали актерам-мужчинам хороший пример раскованности и профессионального отношения к делу.

Мы снимали сцену, где русский воин Злат и польская девушка Янка купаются в озере. По-советски целомудренный, абсолютно поэтический кадр: обнаженные, они идут спиной от камеры к озеру. Русского воина играл Николай Караченцов, а польскую девушку Ханка Микуч.

Пока мы ехали на натуру к лесному озеру, Коля Караченцов все время хорохорился:

– Ну, я вам сейчас покажу! Ну, вы увидите!

Приехали на место.

Ханка только спросила:

– Игорь, раздеваться? – Все с себя немедленно скинула и спокойно пошла к воде.

Что было с Караченцовым! Мы бегали за ним по всем кустам, еле изловили. Потом долго уговаривали. Он поставил жесточайшее условие – убрать всю съемочную группу. И только я да оператор Валера Федосов были свидетелями его наготы.

По нынешним временам нашу картину можно было бы назвать блокбастером. Фильм снимался, как и «Гонщики», в широком формате. Был проделан колоссальный объем работы: построены восьмидесятиметровый дракар – варяжский корабль, целый обоз старинных повозок, в самом большом павильоне в Сосновой Поляне воссоздан внутренний вид киевского собора Святой Софии, закуплены горы мехов (приданое Анны).

Древний замок искали в Венгрии, в Чехословакии, в Польше. Нашли под Краковом – красивое горное гнездо Нездице высоко в Татрах.

Отдельно хочу упомянуть замечательных польских профессионалов, работавших с нами во время экспедиции в Польше, – продюсер Урсула Орчиковска, директор Зигмунд

Вуйчик, второй режиссер Анджей Райтер. И конечно, замечательный актер Веслав Голас, сыгравший польского короля Казимира, дядьку нашей Анны.