Текст книги "Бейкер-стрит на Петроградской"

Автор книги: Игорь Масленников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

ЧЕГО ИЗВОЛИТЕ...

О преимуществах «Жигулей» перед «Волгой». – Киноведы выносят мне приговор. – Неосуществлённое: московский «Розыгрыш» и ралли в Африке. – Норвегию мы найдём у себя. – Я обзавожусь новыми друзьями. – Тресковые головы и смокинг напрокат. – Король Улаф V плачет.

Вернувшись из экспедиции в Ленинград, я открыл гараж и вывел на свежий воздух свою «Волгу», которая год простояла взаперти, ожидая хозяина.

Сел за руль и тут же – после «Жигулей» – почувствовал разницу. Жал на газ – моя старушка не ехала, жал на тормоза – она не останавливалась.

Вскоре я ее продал какому-то немцу из Средней Азии и купил «тройку-жигули», которым верен по сию пору, меняя их на новые модели через каждые шесть лет.

А «Гонщики» «катились» по стране. Состоялись премьеры в Москве, Ленинграде, Омске...

«Гонщиками» открывались праздники, декады и недели кино. И «Гонщиками» же закрывалась первая страница моей кинобиографии. Теперь я был при усах, пересел на новую машину и киноведы обратили на меня свое внимание.

Их вердикт был суров: ГОТОВ К ВЫПОЛНЕНИЮ ЛЮБОГО ЗАДАНИЯ.

А некоторые высказывались еще жестче: РЕЖИССЕР – ЧЕГО ИЗВОЛИТЕ...

Они считали, что своими последними фильмами я предал «Кузяева» и струсил перед погромщиками из «Огонька».

Чтобы закончить сюжет с критиками, приведу письмо, которое было написано мною критику N в один из трудных моментов моей жизни.

«...пишу потому, что нахожусь в неуверенном, кризисном состоянии, несмотря на вполне благополучную службу на „Ленфильме“. Никто – ни коллеги, ни зрители, ни друзья – не убеждают меня в том, что они понимают меня. Поза „непонятого гения", я думаю, мне не грозит. Слишком много просчетов я вижу в своих фильмах. Но в главном? Работаю на вечность? Ерунда! Потому что условия проката фильма требуют его злободневного звучания. Значит, чего-то не понимаю, не реализую? Было два проходных фидьма – как результат апатии и неудач с зарубленными сценариями. <...> Говорят: неужели ты всерьез думаешь, что сделал что-то серьезное?

Ну, думаю.

Я не ищу славы, комплиментов, но понимания.

Не ищу вашей защиты, но анализа.

Что-то не договариваю? не дотягиваю?

Но что?

Может быть, слаб творческий голос, может, он „сел" в тягостях съемочной площадки, охрип, не слышен?..»

Моим адресатом был критик Виктор Демин.

* * *

Конечно, был выбор – можно было в то время согласиться с поправками начальства, а начальство любило соавторствовать, уехать на студию, поработать над фильмом, получив дополнительное время, сделать то, что хотелось, и в конце концов выпустить фильм на экран. А можно было упереться рогом, ни с чем не соглашаться, конфликтовать, давать интервью иностранным журналистам, короче, как теперь говорят – «пиарить». Конечно, что-то сладостное было в этой схватке с властью, зная при этом, что никто не был вправе отстранить режиссера от его детища, сколько бы оно ни лежало на «полке».

Не то что нынешнее «продюсерское» время, когда режиссеров меняют по любой прихоти.

Скажу только, что я никогда «не шил из материала заказчика»...

* * *

Я уже говорил о том, что, режиссеры делятся на «архитекторов» и «садовников».

Режиссеры еще делятся на «лириков» и «рассказчиков».

Подобно поэту, режиссер-«лирик» делится с нами своим внутренним миром, «заголяется», как говорил Достоевский. Ему не свойственно снимать фильм по чужому сценарию. Он его пишет сам, привлекая иной раз в помощь литераторов-профессионалов. Но в основе его фильмов – только он сам, его внутренний мир, который он без стеснения демонстрирует.

Таковы Феллини, Тарковский, Бергман... Таковыми нужно родиться, это дар Божий или мука мученическая.

Никакие имитации, подражания, подделки, никакие стилизации «под Тарковского», например, не убедят нас в том, что перед нами «лирик». Будет лишь пустота!

И есть режиссеры-«рассказчики»... Их большинство. Среди них можно назвать славные имена: Фрэнк Капра, Альфред Хичкок, Френсис Форд Коппола, Сергей Бондарчук,

Фред Циннеман, Джон Форд, Джозеф Лоузи, Мартин Скорсезе, Иван Пырьев...

Все они искали для себя достойные истории, чтобы рассказать их миру.

Ведь на самом деле, что такое режиссура? Это умение увлекательно рассказать анекдот.

Я не лирик. Мне неловко рассказывать людям о сокровенном. Я стесняюсь. Не могу и не умею «заголяться», а также нет у меня никакой уверенности в том, что мой внутренний мир уникален и стоит того, чтобы сотни тысяч людей вникали в его подробности.

Я, как и все режиссеры-«рассказчики», ищу истории, которые будут интересны людям.

«Кузяев» был последним «рейсом», который уходил еще в «оттепельные» времена. Судить о наступившем «ледниковом периоде» в кино можно хотя бы по судьбе «Целины». Я не случайно упоминаю время от времени о моих поисках новых тем, сюжетов. Вот и теперь после «Гонщиков» стал раскладываться очередной пасьянс.

1. Сценарий Семена Лунгина «Розыгрыш» был предложен объединением «Юность» на «Мосфильме». Мы долго работали с автором, но для меня, ленфильмовца, это была незнакомая среда. Позже этот фильм поставил Владимир Меньшов.

2. «Автоэкспорт» предлагал снять второй фильм о ралли. Теперь по Африке. Отказался.

3. Сценарий В. Валуцкого по повести В. Каверина «Перед зеркалом». Не принят студией.

4. Сценарий ленинградского писателя С. Воронина «Василиса» – о сельской библиотекарше. Хорошая история, но с Ворониным я уже намучился на «Бережках» – отказался.

5. Сценарий Э. Тополя «Божий дар». Дело ограничилось заявкой.

И вот однажды меня вызывают в дирекцию студии.

– Английским языком владеете?

– Учил...

– Говорить сможете?

– В магазине – да, а вот лекцию прочитать не смогу.

– Нагибин тоже еле-еле... – сказал кто-то из начальства.

Я насторожился при имени известного писателя.

– Скандинавию любите?

– У меня жена эстонка, – ляпнул я.

Теперь уже они насторожились.

– Но она свободно говорит по-английски, – попытался выкрутиться я.

– Свободно? Где практиковалась?

– Окончила Ленинградский университет имени Андрея Александровича Жданова.

Они успокоились.

Все завертелось стремительно. Через день я уже встречался с Юрием Нагибиным. Он только что вернулся из Норвегии, где работал с норвежским писателем Сигбьерном Хельмебаком. Инициатива была норвежская. От нас требовалось только участие в съемках нашей военной техники.

– Какие войска! – переполошился я. – Я не снимал военных фильмов, не воевал и не хочу снимать ничего военного.

– Пацифист! Возьми себя в руки, – усмехался Нагибин. – Прочти сначала сценарий. Там войны минимум. Там человеческие истории – русские и норвежские... И у тебя будет сорежиссер с норвежской стороны...

– Сорежиссер?! – обомлел я.

– Да, Андерсен... Тебе что-нибудь говорит это имя?

– «Такова спортивная жизнь»?

– Нет, Линдсей Андерсон – англичанин, а Кнут Андерсен – норвежец.

– А в Норвегии разве есть кино?..

Место действия: норвежское Заполярье, шахтерский город Киркенес, подземная штольня, куда пряталось местное население от немецких оккупантов. Время действия: 1944 год. Исторический фон: освобождение войсками

Карельского фронта севера Норвегии. Сюжет: русский разведчик готовит наступление наших войск для освобождения Киркенеса. Ему помогают норвежские рыбаки на своих маленьких шхунах.

Острота сюжета состояла в намерении немцев взорвать пещеру и в стремлении отряда наших разведчиков опередить оккупантов и не дать им совершить это варварство.

Я засел за литературу про войну и Скандинавию.

Очень скоро были готовы выездные документы.

Сначала самолетом «Аэрофлота», потом авиакомпанией «SAS» со мной летел художник Исаак Каплан – надо же было посмотреть, как выглядит этот Киркенес.

И сверлила неотступная мысль – что это за таинственный сорежиссер? Как я буду с ним работать?

Кнут жил возле королевского дворца, гулял с собакой в королевском парке, по которому, впрочем, может ходить любой смертный. Его жена – француженка Николь Масе, тоже режиссер, только на радио. Сам он – провинциал, приехавший в Осло из далекого Харштада, что стоит на Полярном круге. Снимал главным образом «детское» кино!!!

Вот так мы с ним и подружились, что редко бывает на интернациональных постановках. Выпили виски, крепко по-норвежски поужинали и подружились.

Спустя двенадцать лет он писал обо мне:

«...Мы с Игорем были поставлены в нелегкое положение, приходилось искать общий язык в процессе работы – иногда в прямом смысле слова: с переводчиками были всякие проблемы, мы уж договаривались как могли, на ломаном английском с обеих сторон.

Мы были очень разными людьми – теперь, когда встречаемся, седые и степенные, это не так заметно. А молодость, знаете ли, обостряет все противоречия.

Игорь был громкий, шумный, большой, о боже, он так громко смеялся, что люди сбегались. Ведь в Норвегии все меньше, чем в СССР. Все очень тихо, спокойно, мало народа на студии. Я видел, что ему трудно в этой новой для него ситуации, но помню, как отлично он с этой ситуацией справился.

У него было прекрасное режиссерское качество: он умел существовать в предлагаемых обстоятельствах. Подчинять их себе и приспосабливаться к ним – одновременно. И его фантастическая энергия, трудоспособность, профессиональность во всем! У него был даже не европейский, а скорее американский стиль работы: никогда никаких упущений в подготовке к съемкам, максимальная готовность, безукоризненная экономическая дисциплина.

Работать с ним было легко благодаря его чувству юмора, которое он сохранял в любых условиях, и это создавало хорошую атмосферу на площадке.

Был установлен четкий ритм работы: каждое утро мы встречались и обменивались раскадровками, выбирали лучший вариант или находили компромиссное решение.

Я должен особенно отметить, что он прекрасно работал с актерами, умел с ними дружить, умел от них добиться нужного результата – причем не только с русскими актерами, но и с норвежскими.

Надо сказать, что Игорь, будучи русским человеком, очень близко к сердцу принял историю Киркенеса, серьезно изучил период фашистской оккупации в Норвегии. Это его неравнодушие к нашей истории очень расположило к себе людей – они чувствовали его заинтересованность. В Норвегии у него осталось очень много друзей...»

Вот эти друзья:

Конечно, сам Кнут – добрый, славный товарищ и друг моей семьи.

Это – Арне Ли, исполнитель роли мэра Киркенеса. Грандиозная актриса Веслемей Хаслунд, продюсер Свейн Турег, моя личная переводчица Марит Кристенсен – выпускница Воронежского университета, говорящая по-русски с деревенским акцентом, Елена Краг – переводчица, дочь знаменитого русиста, датского профессора Крага, артист из саамов Нильс Утси, неутомимая ассистентка Брит Хартман...

Посмотрев натуру на севере в Киркенесе, мы с Капланом пришли к выводу – все надо снимать у нас. И каменоломню – в пятом павильоне «Ленфильма», и Киркенес с узкоколейкой в глубь горы – в Крыму, рядом с Керчью, и там же военную операцию.

А в Норвегии надо было снимать неповторимое – фьорды.

А сколько прекрасного можно было бы рассказать о том, что происходило с нами в этой чудной стране, помимо работы! Как мы с Женей Татарским (он был моим вторым режиссером) ловили треску на пластмассовые куканы в Баренцевом море вместе с норвежскими рыбаками. Как ели потом эту удивительную деликатесную свежую рыбу, приготовленную поваром в киркенесской гостинице, а наш норвежский художник Дан Таксбру – друг Каплана – был специалистом по поеданию тресковых голов. Оказывается, это главный смак северных морей!

В Крыму и снимали... Штурм советскими войсками оккупированной Норвегии происходил возле Керчи, декорацию каменоломни сначала запечатлели в пятом павильоне «Ленфильма», а потом под Гурзуфом в Крыму.

Помню изумление Кнута при виде надписи «Артек». «Зачем нам аптека?» – забеспокоился он.

Было решено, что «Ленфильм» отправит съемочную технику (автобусы, камерваген, лихтваген) в норвежскую экспедицию для съемок фьордов прямиком через Мурманск и наши погранзоны – в Киркенес. Когда колонна, преодолев несколько заградительных полос и контрольных пунктов, подъехала к норвежской границе, то обнаружила там старый деревянный шлагбаум, возле которого штатский мужчина в окружении детишек возился с ржавым висячим замком.

Это и был норвежский пограничник, он же – таможенник, он же – полицейский и паспортный контролер.

– Зачем вам такое количество войск вдоль границы? – интересовались у нас норвежцы. – Неужели вы нас боитесь?

– Это мы вас защищаем! – смеясь, отвечал Женя Татарский. – От набегов наших фарцовщиков...

Объяснение того, что такое «фарцовщики», заняло немало времени.

Чтобы закончить рассказ о фильме «Под каменным небом», я хочу назвать замечательных наших актеров, которые откликнулись на предложение поехать в Норвегию: Евгений Леонов, Виктор Ильичев, Олег Янковский, Елена Соловей, Анатолий Солоницын. А также наши дети – Филипп Янковский (шесть лет) и Аня Масленникова (восемь лет).

Эта картина нужна была прежде всего норвежцам. В Норвегии она имела колоссальный успех, потому что они к своей истории относятся чрезвычайно трепетно. Я многому научился в работе над этой картиной. Она была постановочно довольно сложная. Нас не миновали все те трудности, что неизбежно возникают в совместных постановках, когда перед разными сторонами стоят разные задачи и цели.

Нас с Кнутом сплотило честное отношение к работе, без фальши и политесов. Искренность, доходившая до скандалов без переводчиков (отличная практика для моего английского), родила дружбу. Долгие годы после той работы мы ездим семьями в гости друг к другу.

Помню премьеру фильма в Осло.

– У тебя есть смокинг? – Кнут с тревогой смотрел на меня.

– Какой смокинг?!

– Будет король!

В прокатной конторе смокинг подогнали по моей фигуре. Очень ладно сидел!

Король Улаф V и вправду пришел на премьеру! Когда нас представили ему, он признался, что плакал на просмотре в тот момент, когда услышал голос своего отца, короля

Хоккона VII. Каждый норвежец со школьной скамьи знает эту речь, произнесенную в изгнании. Герои нашего фильма слушали в каменоломне эту речь по радио из Лондона. Это был призыв к народу восстать против оккупантов.

На самом деле звуковой копии этой речи не было. Кнут нашел в Копенгагене известного датского актера-имитатора, которого мы и записали. Датчанин был нужен потому, что сам король Хоккон VII говорил с датским акцентом.

И сын поверил нашей имитации! Позже мы подарили королю кассету с этой речью.

В Советском Союзе фильм прошел незамеченным.

СТАКАН ВОДЫ

Я мечтаю о свободной любви и терплю неудачу с «Казенным имуществом». – Таланкин рекомендует меня Пановой. – «Сентиментальный роман» и кофе с коньяком. – Табличка двенадцать на двадцать пять.

«...У Верховного правителя Города Солнца есть три соправителя – Пон (Мощь), Син (Мудрость) и Мор (Любовь).

Ведению Любви подлежит, во-первых, деторождение и наблюдение за тем, чтобы сочетание мужчин и женщин давало наилучшее потомство. Заботясь усердно об улучшении пород собак и лошадей, нельзя пренебрегать в то же время породой человеческой...

...Общность жен принята на том основании, что у них всеобщее!»

Этот бред средневекового утописта Томаса Кампанеллы вдохновлял в начале двадцатого века не только Гитлера с его заботой о чистоте расы, но и наших революционеров – Льва Троцкого, Ларису Рейснер, Александру Коллонтай и даже Розу Люксембург с их теорией «стакана воды».

О свободной любви писали в двадцатые годы многие. Л. Сейфуллина, например, в повести «Налет», или В. Вересаев – «Исанка», или Н. Огнев – «Дневник Кости Рябцева».

Нас же с Валуцким заинтересовала повесть Леонида Радищева «Казенное имущество». Я о ней уже упоминал.

Двадцатые годы, максимализм страстей, «wild west» по-советски – время, о котором многие режиссеры хотели снять кино.

Развивая острый, вестерновый сюжет повести, я параллельно представлял себе двух комсомольцев-фанатиков (он и она), начитавшихся Кампанеллы и утопистов, наслушавшихся Троцкого и леваков, поверивших их речам, которые призывали к свободной любви, к тому, чтобы все было общее: жены, кухни, постели и дети...

Мы мечтали сделать фильм о комсомольской ячейке, где живут по принципу свободной любви, провозглашенной Коллонтай, которая утверждала, что «сойтись с мужчиной – все равно что выпить стакан воды».

И вдруг точно гром среди ясного неба к этим комсомольцам-фанатикам приходит Любовь и поражает их разрядом высочайшего напряжения.

Они любят друг друга по-настоящему – по закону природы, а не комсомола.

Однако сценарий у нас с Валуцким не задался. Объединение отнеслось к нему кисло. Володя ушел с головой в сценарий «Города и годы» для Александра Зархи.

«Казенное имущество» развалилось...

Мой очередной «простой» нарушил телефонный звонок:

– Это Игорь Федорович Масленников?

– Да, я слушаю...

– С вами говорит Серафима Михайловна Юрьева – литературный секретарь Веры Федоровны Пановой...

Писательница Панова, известная в то время на весь Союз, была уже в преклонном возрасте и пользовалась услугами литературного секретаря.

– Вера Федоровна хотела бы предложить вам работу...

Юрьева поинтересовалась, не занят ли я как режиссер на данный момент. Я ответил, что свободен.

– Вера Федоровна хотела бы, чтобы вы поставили на «Ленфильме» экранизацию ее «Сентиментального романа», – заключает Юрьева. – Вы читали это произведение?

Панову я никогда раньше не видел и почти ничего не читал (правда, в молодости в университете мы проходили ее популярные «лауреатские» повести «Спутники» и «Кружилиха»). Мы договариваемся о встрече.

И вот я в гостях у Веры Федоровны. В просторном кресле передо мной сидит разбитая параличом старуха, полуслепая и полуглухая, с затрудненной речью, с четками в руках, в кружевной черной накидке и с крестом на груди.

Разговаривает трудно, глухо. Что мне отчетливо врезалось в память – поразительной красоты руки, лежавшие на подлокотниках кресла.

Мне предложены кофе и коньяк.

Она тоже пьет, неловко вытираясь бумажными салфетками и бросая их под стол.

Оказывается, «Сентиментальный роман» – любимая вещь самой Пановой. Она говорит мне о том, что сама хотела бы написать сценарий по этому роману и надеется, что я поучаствую в этом как кинематографист.

«Серафима, принесите-ка Игорю книгу», – обращается она к Юрьевой.

В суматохе найденную книгу Панова подписывает мне, и я ухожу убитый всем увиденным, с чувством тяжести и горя.

Была зима. Я еду в троллейбусе домой, раскрываю книгу и вижу, что там кроме дарственной подписи мне есть еще и подпись внучке. Мне стало совсем грустно...

Начав читать в холодном троллейбусе, я дома уже не мог оторваться. А там – двадцатые годы, комсомольцы... споры... любовь... более того – несчастная любовь!.. Зоя большая идет по жизни, по-своему поняв «свободную любовь»... И еще миллион мыслей! Я вдруг столкнулся с тем, о чем думал уже давно.

Сразу же возникли трудности. Панова написала роман-воспоминание, что всегда трудно переносить на экран. Лирический герой Севастьянов – только лирический герой, без характера. В кино это всегда невозможно. Описаны главным образом не события, а результаты этих событий. Самый драматичный персонаж – Зоя маленькая – все время в тени.

Хватаюсь за книгу о Пановой. В своей монографии известный литературовед Саша Ниноэ (мы учились с ним на филфаке) очень тонко подметил сходство «Сентиментального романа» с поэмой Маяковского «Про это».

Про это! Про это!!!

Еду к Юрьевой, хочу узнать, как Панова меня нашла, что за мистика?!

Все разъяснилось просто: Игорь Васильевич Таланкин, который дружил с Верой Федоровной после фильма «Сережа» и которого она очень уважала, из всех ленинградцев первым назвал ей меня – ему нравился фильм «Завтра, третьего апреля».

Выкладываю Вере Федоровне свои сомнения и опасения по поводу экранизации, делюсь прежними идеями – ей нравится. Оказывается, по поводу романа до меня к ней ходили многие режиссеры и сценаристы, но она всем отказала. «Они говорили о „перекличке поколений" и тому подобной ерунде», – сказала Панова.

Она ждала лишь Игоря Таланкина, но он все время был занят.

Вместе с Верой Федоровной мы написали большую, пространную заявку. Оставив заявку у нее, я уехал в Омск на фестиваль «Ленфильма» с «Гонщиками».

В четверг, первого марта, я возвратился в Ленинград.

Вера Федоровна в тот же день подписала нашу общую заявку, а в субботу утром, третьего марта, она умерла от мозгового удара...

Я воспринял эту смерть как большое личное горе, как невосполнимую потерю, хоть и был в этом доме новым

человеком, не знал семью, кроме разве что Бориса Борисовича Вахтина, ее сына, с которым был шапочно знаком.

Панова перед нашими последними встречами, как потом рассказывала мне Юрьева, так волновалась и хотела произвести на меня хорошее впечатление, что даже подкрашивала губы перед моим приходом...

Поминками занимался заместитель директора «Ленфильма» Игорь Каракоз. Я был в его кабинете, когда он разговаривал с Вахтиным.

«Может, чем помочь?..» – спросил я.

И Боря поручает мне маленькое дело, о котором в суматохе все забыли: на временный крест на могиле надо прибить табличку 12 на 25 сантиметров с надписью: «Вера Федоровна Панова. 20.III.1905—3.III.1973».

...Веру Федоровну отпевали в Никольском соборе, где ранее отпевали другую великую женщину – Анну Ахматову...

А я в это время сидел в гараже, грел замерзшие пальцы и на лакированной дощечке белой автомобильной эмалью писал эту временную табличку для креста на могиле в Комарове.

Думал ли я когда-нибудь, что буду писать надгробную надпись этой женщине? Думал ли я, что когда-нибудь буду писать за нее сценарий?

Смерть Пановой породила ряд казусов. Измученная пятью годами паралича, она написала удивительную книгу «Лики на заре» – о нашей древности. К концу своих дней пришла к Богу и завещала соборовать себя в церкви. Это отпевание сразу изменило к ней официальное отношение. Некрологи были сухи. «Правда» поместила лишь восемь строчек на последней полосе под заголовком «Кончина Пановой», а «Литературная газета» и «Литературная Россия» рядом с некрологами напечатали портрет не Веры Федоровны, а латышской народной писательницы Анны Саксе, еще здравствовавшей в ту пору...