Текст книги "Иннокентий Анненский - критик"

Автор книги: И. Подольская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 4 страниц)

"Старые эстонки", как в фокусе сконцентрировавшее в себе главные мысли статьи "Драма настроения".

События первой русской революции заставили Анненского переосмыслить эстетические, духовные и нравственные начала жизни и искусства. Интерес к эстетическим вопросам, ярко выраженный в статьях, написанных до 1905 г. (особенно "Что такое поэзия?" и "Бальмонт-лирик"), не ослабевает и позднее, но подход Анненского к этим вопросам кардинально изменяется. Сохранив эстетический критерий, критик ставит теперь во главу угла проблему активного, социально детерминированного гуманизма: "А поэты, на что они Прохарчиным, если со всем своим гением они не могли даже добиться того, чтобы Прохарчины не молчали по двадцати лет подряд до потери дара речи, лежа на засаленных тюфяках своих и за ветхими ширмами?" (с. 32).

1905 год не изменил мировоззрения Анненского {Позиция "старших" и "младших" символистов по отношению к революции 19051907 гг. быстро и резко определилась. Так, Ф. Сологуб пишет пародии на духовенство и правительство. В 1915 г. Блок отнесет революцию к числу "...событий, явлений и веяний", особенно сильно на него повлиявших (Блок А., т. 7, с. 15-16). С воодушевлением принял революцию и Бальмонт, назвав ее впоследствии началом "новой эры русской жизни".}, но углубил и обострил демократические тенденции, свойственные ему и прежде, а отчасти, как это видно на примере "Старых эстонок" и "Драмы настроения", преобразовал самый тип его гуманизма. Последние строки стихотворения "В дороге" (написано до 1904 г.) передают чувство вины, ответственности перед "страдающим братом": "Дед идет с сумой и бос, / Нищета заводит повесть: / О, мучительный вопрос! / Наша совесть... Наша совесть...". В статьях, написанных в 1905 г. и в последующие годы, Анненский нередко варьирует мысль, высказанную в статье "Портрет": "...радость созерцания столь же несоизмерима с тою, которую дает нам жизнь, насколько сострадание наше лишь художественно существующим лицам мало похоже на жгучее чувство боли и обиды за угнетенных вокруг нас людей.

Первое расширяет и просветляет людям горизонт, второе напрягает мускул правой руки" (с. 15).

В одном черновом наброске, относящемся, по-видимому, к последним годам жизни Анненского, он пишет: "Я должен любить людей, т. е. я должен бороться с их зверством и подлостью всеми силами моего искусства и всеми фибрами существа. Это не должно быть доказываемо отдельными пьесами, это должно быть определителем моей жизни" {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 203, л. 2 (об.).}.

Несомненно, что после 1905 г. общественная значимость искусства и вопрос о позиции художника обретают в критической прозе Анненского особый смысл. Интересно в этом отношении проследить, как трансформируется его восприятие Гоголя, к творчеству которого он обращался пять раз на протяжении девятнадцати лет.

Исследуя творчество Гоголя. Анненский проходит два этапа, и первый из них постепенно подводит его к анализу "Мертвых душ". В ранней статье "О формах фантастического у Гоголя" (1890), посвященной частной теме, Анненскнй намечает концепцию, которую он развернет в статьях "Художественный идеализм Гоголя" (1902) и "Нос" {Точно датировать статьи "Нос" и "Портрет" не представляется возможным. Крайние даты – 1903-1905 гг.}. Это концепция "карающего идеализма" Гоголя, то есть такой формы идеализма, которая утверждает "торжество ума и идеала" писателя над "самодовлеющей ограниченностью" изображенной им пошлости жизни ("Художественный идеализм Гоголя"), В статье "О формах фантастического у Гоголя" Анненский выражает эту мысль более непосредственно, очевидно, полагая, что она объясняет нравственную позицию Гоголя: "В жизни часто торжествует зло – это правда, но в поэзии злу не такой простор: в поэзии _оно непременно наказывается_, наказывается не непосредственным страданием, а _обличением_ – спрятаться и обмануть в поэзии оно не может. Это – то и есть лучшая сторона художественной правды" (с. 215).

Однако в статье "Портрет" концепция Анненского внезапно изменяется: он не пишет более о торжестве Гоголя над "самодовлеющей ограниченностью" и о наказанном им зле. Напротив, именно здесь Анненский впервые приходит к мысли о том, что воплощенное Гоголем зло оказалось против его воли слишком совершенным эстетически, а потому и слишком привлекательным, и вошло в мир как соблазн и искушение. "Гоголь умер, – пишет он, – сломленный отчаяньем живописца, потерявшего из виду недописанный им, но ставший ему ненавистным портрет, – портрет, который казался ему грешным, ибо вместо того, чтобы являться лишь материалом, лишь этюдом для картины, где блеск красоты и добра должен был эстетически торжествовать над чернотой порока, – этому пороку пришлось одному, шатаясь по миру, оправдывать свое безрадостное существование" (с. 16).

Весьма вероятно, что последние статьи Анненского о Гоголе в известной мере связаны с концепциями В. В. Розанова, который, называя Гоголя "гениальным живописцем внешних форм", видел трагедию писателя в том, что он не смог сообщить этим формам духовности. Розанов писал, что лиризм Гоголя это "...великая жалость к человеку, так изображенному, скорбь художника о законе своего творчества, плач над изумительною картиною, которую он не умеет нарисовать иначе и, нарисовав так, хоть ею и любуется, но ее презирает и ненавидит" {Розанов В. В. Как произошел тип Акакия Акакиевича. В его кн.: Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского. СПб., 1902, с. 144.}.

Как и Достоевский, Гоголь был одной из центральных тем русских символистов, но интересовались они разными сторонами его наследия. Брюсова и А. Белого интересует преимущественно поэтика Гоголя; Мережковского – его мистицизм. Как и Анненский, близок к Розанову в своей трактовке Гоголя Ю. Айхенвальд {Айхенвальд Ю. Гоголь. – В кн.: Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1906, вып. 1.}.

В 1909 г. в статье "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье" Анненский вновь обращается к трагической проблеме несоответствия между позицией писателя, эстетическим воплощением образов и их объективным смыслом. Поэтому статья представляет собой синтез мыслей Анненского об ответственности художника за воплощенное им слово. В нравственно-философском аспекте Анненский осмысливает смерть Гоголя как искупительную жертву, принесенную художником жизни, победившей его "своей неразрешимостью", как расплату за воплощенные им образы. Эти образы, полагает Анненский, оказались столь самодовлеющими эстетически, что подчинили себе нравственную задачу писателя: "Великой загадкой стоят перед нами М д с их исключительной, почти болезненной выпуклостью, грубой вещественностью людей, а главное, с их глубоким нравственным безразличием" (с. 445).

Вместе с тем мысль об ответственности художника перед жизнью, о "покаянной расплате" Гоголя за его творчество граничит у Анненского с другой мыслью – об его оправдании. Но это отнюдь не эстетическое оправдание, а историческое оправдание жертвы, принесенной Гоголем: "Что было бы с нашей литературой, если бы он _один за всех нас_ не подъял когда-то этого _бремени_ и этой _муки_ и не окунул в _бездонную телесность_ нашего столь еще робкого, то рассудительного, то жеманного, пусть даже осиянно-воздушного пушкинского слова" (с. 228). Полагая в связи с этим, что путь, которым шел Гоголь, был гибельным для русской литературы в нравственном смысле и необычайно плодотворным в смысле эстетическом, Анненский увенчивает свою концепцию рассуждениями о влиянии Гоголя на русскую литературу. Притом речь здесь идет уже не только об эстетическом, но и о нравственном влиянии, ибо судьба Гоголя, по убеждению Анненского, была осмыслена его литературными преемниками именно как нравственный урок: "Люди пошли не к Гоголю, они пошли от _Гоголя_, они разошлись от него, как далекое сияние" (с. 229).

Нет нужды говорить о том, как субъективна концепция Анненского, как мало общего имеет она с объективно-исторической оценкой Гоголя, восходящей к Белинскому. Вместе с тем концепция Анненского объясняет, почему статьи о Гоголе открывают "Книгу отражений" и почему за ними следуют статьи о Достоевском, сделавшим от Гоголя "огромный и бесповоротный" шаг, шаг в поисках "богоподобия" в человеке "среди самой омерзительной грязи".

* * *

Анненский чрезвычайно серьезно относился к композиции своих книг. Он писал о "Второй книге отражений" (а это в равной мере относится и к первой): "...самая книга моя, хотя и пестрят ее разные названия, вовсе не сборник. И она не только одно со мною, но и одно в себе" (с. 123). Критик не ошибался: его статьи не только звенья единой идейно-художественной системы, но каждая из них, как часть целого, может быть по-настоящему осмыслена лишь в связи с общим Контекстом его критической прозы, в связи с единством проблем, рассмотренных в разных ракурсах – в зависимости от материала и поставленной им перед собой задачи.

В 1909 г. Анненский писал А. Бурнакину, редактору альманаха "Белый камень", по поводу трех своих статей: "...у меня между статьями, есть ближайшая и тесная связь" (с. 485).

Последовательность статей играет огромную роль в осмыслении критической прозы Анненского как целостной системы, где все подчинено ассоциативно-логической связи по сходству или контрасту. Каждая последующая статья, развивая темы предшествующих, дает им более определенное истолкование. Так, начало статьи "Драма настроения" непосредственно соотнесено с теми рассуждениями о сценическом искусстве, которыми Анненский предваряет анализ драмы "На дне". Более того, общее для статей о Писемском, Толстом и Горьком название "Три социальных драмы" можно рассматривать как условное, как внешний способ обозначения того содержания, которому критик противопоставит вслед за тем драму Чехова "Три сестры", назвав ее (по контрасту с предшествующими статьями) "Драмой настроения".

"Драма на дне" – единственная из статей Анненского о драматургии, где он касается специфики театрального искусства. При этом современное ему сценическое искусство критик определяет метким и ироничным антокомическим сочетанием "иллюзорная реальность". Если возможности слова, по Анненскому, необъятно широки, если слово он воспринимает как "внушающий символ", обладающий почти беспредельными возможностями расширения своего непосредственного (первичного) значения, то при постановке современной драмы, по его мнению, театральный жест, интонация, поведение актера на сцене, материализуя поэтическое слово, вместе с тем ограничивают его одним-единственным смыслом, выбранным из многих возможных. "Дразнящая неуловимость контуров" превращается в "типические шаблоны театра". Слово утрачивает свой символический смысл, который замещается его конкретным содержанием.

В статье "Античная трагедия" Анненский пишет: "Теперь актер тем лучше играет, чем более дает он нам иллюзии действительности. Изгоняют все условное, даже грим, потому что в артисте должна свободна проявляться душа человека. Не то было в древней греческой трагедии. Напротив, игра актера должна была отрывать душу зрителя от реальности" {Анненский И. Античная трагедия. СПб., 1902, с. 6.}.

Таким образом, Анненский подходит к современному театру с мерками театра античного. Историческая перспектива в осмыслении театрального искусства тем самым нарушается, а потому следует вывод не вполне правомерный, хотя и неуязвимый логически. Театр, заключает критик, представляя зрителю героев Горького во всей полноте их конкретного существования, не дает того, что стоит за ними, "что выше и значительнее их". Это, по Анненскому, – поэтическая индивидуальность автора, "идейные запросы его чуткой артистической природы" (с. 73).

В системе Анненского зритель противоположен читателю. Это уже не соавтор, а потребитель зрелища, живущий иллюзией сиюминутности и подлинности происходящего на сцене.

Именно благодаря строго продуманной композиции "Книг отражений" Анненскому достаточно намека, одной фразы в статье "Драма настроения": "Сцена это или литература?", чтобы за нею возникла его концепция современного театра и ассоциации читателя пошли в нужном критику направлении.

Однако для Анненского еще важнее внутренний смысл последовательности статей, состоящий в том, что в них постепенно вводятся существеннейшие для его нравственно-эстетической системы понятия. Одни из них "просветленность", "дух музыки" и "иллюзия" – непосредственно связаны с его восприятием истины как неосуществленного идеала, а потому становятся для Анненского символом духовности эстетического феномена, преодолевающей границы эмпирического познания и вечно устремленной к идеалу. Вместе с тем это символ свободы и независимости творческого духа от мертвых схем и завершенных построений, пытающихся ограничить собою многообразие мира. "Просветленность, – пишет он, – это как бы символ победы духа над миром и _я_ над _не-я_" (с. 14).

Интересно, что "дух музыки" – одно из ключевых понятий в критической прозе Блока. Так, в синонимическом ряду у Блока стоят "дух цельности" и "музыкальная спаянность", воплощающие идею гармоничности мира {См. об этом: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока; Поцепня Д. М. Проза А. Блока. Л., 1976.}.

У Анненского понятие "дух музыки" непосредственно связано с тем, что он пишет о музыке вообще в критической прозе, стихах, драмах, письмах. Анненский полагает, что именно в музыке заложены огромные возможности переосмысления, а потому осознает музыку как символ художественной многозначности искусства. В письме к А. В. Бородиной он замечает: "Я не думаю вообще, чтобы слова, покуда по крайней мере, могли исчерпать различие между отдельными музыкальными восприятиями. Можно говорить только об объективном различии, но субъективный момент музыки до сих пор измеряется лишь элементарными или произвольными метафорами" (с. 457). Многозначности музыки Анненский противопоставляет однозначность современного ему театра, где, как считает он, конкретность, точность воссоздания действительности с плотностью ее предметного мира вытесняет ту необходимую долю условности, которая позволила бы зрителю осмыслить происходящее на сцене в исторической перспективе. "Иллюзорная реальность" сцены, словно соперничая с реальностью жизни, резко обозначает пределы восприятию. "Мне лично мешали бы, я знаю, пишет Анненский о постановке "На дне", – вглядываться в интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хлопанье дверей , словом все, что неизбежно в жизни и что, может быть, составляет торжество сценического искусства, но что мешает думать и в театре, как в действительности" (с. 72).

"Дух музыки" – понятие необычайно емкое в художественной системе Анненского: это не только символ многозначности искусства, но в известном смысле – так же как "просветленность" и "иллюзия" – некое идеальное воплощение "нас возвышающего обмана", то есть именно то, что противостоит театру, точно воссоздающему действительность, а потому в какой-то мере соотнесенному критиком с "тьмой низких истин".

Необычайно важны для Анненского и другие понятия – такие, как "литературность" и "мечтательство", означающие в его системе оторванность от жизни, внутреннюю пустоту.

На протяжении творчества Анненского все эти понятия в их сцеплении и взаимосвязи осознаются как критерии одной системы ценностей, а вместе с тем и как смысловые сигналы. От статьи к статье критик расширяет и углубляет их содержание, обогащая его новыми ассоциациями и представляя свои мысли все в новых ракурсах.

Некоторые из этих понятий впервые появляются в литературно-педагогических статьях Анненского, но развиваются и окончательно формируются в "Книгах отражений" и статьях позднего периода его творчества. Так, в статье "О формах фантастического у Гоголя" Анненский пишет о "художественной правде", осмысленной им как нравственно-эстетический критерий. Уже в ранних статьях Анненский разделяет "реализм" и "художественную правду", но – как противопоставление – это осознается лишь в общем контексте его поздних статей. "Художественная правда", по мысли критика, всегда отмечена "просветленностью", то есть главным для него признаком эстетического и нравственного совершенства. Реализм, в субъективном толковании Анненского, – это воспроизведение действительности, не смягченное иллюзией, не преображенное "просветленностью". Отсюда, в частности, антиномичность понятий: дух музыки и реализм.

Именно в этом смысле критик пишет о реализме Толстого: "Драма Толстого – это действительность, только без возможности куда-нибудь от нее уйти и за нее не отвечать. Это – действительность, но действительность невозможная, потому что это – одна действительность, сама действительность, а не та микстура, которую мы принимаем под этим именем ежедневно" (с. 65). Под "микстурой" Анненский понимает здесь повседневную жизнь во всем разнообразии ее проявлений, дающих сложный сплав добра и зла, высокого и низкого, и т. п. Тогда как узкие рамки теории непротивления злу насилием не оставляют места для свободных веяний жизни.

Принципиально отвергая схематизм, всякую "сковывающую единственность", Анненский последовательно преодолевает тематическую замкнутость своих статей, создавая единый контекст критической прозы по законам, очень близким к законам прозы художественной. Он сознательно избегает окончательных выводов, каких бы то ни было "приговоров", ведущих к однозначным решениям проблемы, намеренно "размывая" оценки и самые границы своих статей. Крепко спаянные общностью ассоциаций и проблем, статьи Анненского, как главы романа, переходят одна в другую. Оценку же порождают его нравственно-философские и эстетические взгляды, объединенные общими критериями. Осмысляя эти критерии, читатель вместе с критиком идет к оценке, добывая ее из сложнейших сопоставлений различных художественных систем. "Мне нечему учить", – замечает Анненский в статье "Что такое поэзия?", справедливо полагая, что "учит" само творчество, не выражающее прямо, но отражающее систему его взглядов.

В критической прозе, лирике, драматургии Анненский ставит вопрос за вопросом, но никогда не дает прямых решений. Возможность ответа лишь заманчиво проглядывает в его отношении к той или иной проблеме, угадывается в общем контексте его творчества. Характерны в этом смысле вопросительные концовки стихотворений у Анненского. Там, где логика лирического сюжета требует обобщения, он почти всегда задает вопрос, словно превозмогая поставленный логикой предел мысли (см. стихотворения: "Двойник", "У гроба", "Листы", "Тоска кануна", "В небе ли меркнет звезда..." и мн. др.). Даже в тех случаях, когда стихотворение не заканчивается прямым вопросом, в построении его часто ощущается близкое к вопросу сомнение (см.: "То и Это", "О нет, не стан" и др.). Может быть, именно об этой спасительной незавершенности мысли написаны строки: "Весь я там в невозможном ответе, / Где миражные буквы маячут..." ("Тоска припоминания").

У Анненского-критика прямой и косвенный вопросы также очень часто завершают статью, словно открывая перспективу эволюции мысли. Так, уже первая статья "Книги отражений" заканчивается вопросом. Разве не бесспорно прекраснее правда, спрашивает Анненский, "...когда она восстановляет неприкосновенность, законнейшую неприкосновенность обиженному, независимо от его литературного ранга, пусть это будет существо самое ничтожное, самое мизерное, даже и не существо, а только нос майора Ковалева" (с. 13).

В своем стремлении к незавершенности мысли Анненский избегает и логических определений какого-либо понятия. Они для него лишь черновой этап творческого процесса. Определение, внутренне ему необходимое, Анненский, как правило, не делает достоянием читателя, вероятно, ощущая в его завершенности принципиально чуждый ему элемент абсолютизации мысли. Определение, сформированное в процессе работы над статьей, он обычно в самой статье представляет как проблему и идет не от него, а к нему, концентрически расширяя связанные с ним представления. Так и в его лирике "вещный мир" {Название посвященной Анненскому главы в книге Л. Я. Гинзбург "О лирике".} становится не целью изображения, а объектом эмоционально-философских обобщений. Ассоциативный, иносказательно-метафорический способ выражения понятий характерен и для критической прозы Анненского. В наброске статьи он пишет: "Поэзия есть стремление воплотить в слове этические и эстетические стремления к истине и красоте. Поэтическ произвед всегда более или менее воплощает _идеал_ народа или отдельной выдающейся личности" {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 176, л. 1.}.

В статье "Что такое поэзия?" эти определения предстают как мысли-импульсы, порождающие проблему и ждущие своего развития и разрешения. Возможность решений вспыхивает и гаснет в статьях Анненского, увлекая читателя своей неосуществленностью, недосказанностью, тайной. Мысли-импульсы, вскрывающие все новые и новые проблемы, разрывают структурные границы критической прозы Анненского, сообщая ей многозначность, и создают единый общий контекст его статей.

Объединяет эти статьи еще одно – и притом очень сильное начало: авторское я Анненского. В критической прозе он остается поэтом, и тща~ тельно маскируемое я упрямо пробивается на поверхность. Именно оно превращает книги Анненского в эмоционально захватывающий "критиче~ ский роман" со сквозным "образом автора", который, подобно Вергилию, ведет нас по лабиринтам, созданным сложнейшими сцеплениями человеческой мысли.

В известной мере Анненский осуществил тот идеал критики, о котором писал Л. Толстой в письме к Н. Н. Страхову: "Нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений" {Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное издание): В 90 т. М: Гослитиздат, 1953, т. 62, с. 268-269.}.

Анненский, как никто другой, обнаруживает эти "сцепления" в искусстве, показывая скрытую связь, взаимодействие, "игру" идей. Гамлет, Бранд, Голядкин и Раскольников, чеховские герои словно во второй раз рождаются в его книгах. И это не схемы, столь обычные для критических статей; они облечены в плоть и кровь, в них неожиданно раскрываются черты, которых читатель прежде никогда не замечал. Какой-то штрих, раньше не бросавшийся в глаза, внезапно обретает у Анненского особый смысл. И от этого меняется целое. Иногда главное становится второстепенным, второстепенное – главным.

"Нос коллежского асессора Ковалева, – пишет критик, – обрел на две недели самобытность. Произошло это из-за того, что Нос обиделся, а обиделся он потому, что был обижен, или, точнее, не вынес систематических обид" (с. 7). Так, нос майора Ковалева оказывается у Анненского героем повести Гоголя, а сама повесть – историей "его двухнедельной мести". Более того, Анненский единственный из русских критиков, в чьей концепции "Нос" представлен как история бунта "маленького человека", а тем самым – в известном смысле – как пролог к "Шинели".

Ассоциации с "Шинелью", несомненно, сыграли роль в трактовке повести "Нос". Нос, в интерпретации Анненского, – пародийный двойник Акакия Акакиевича, двойник, восстанавливающий свои попранные права. Отсюда вытеснение трагического фарсовым. Но эти иронические ассоциации – глубинный пласт статьи. Они только угадываются в общем контексте статей о Гоголе, но, по замыслу критика, не должны выходить на поверхность. В противном случае названная, прикрепленная к определенному смысловому ряду ассоциация нарушит условность "сцеплений", символическую (в широком смысле) неуловимость их контуров.

Критическая проза Анненского, так напоминающая порою исповедь, посвящена "мучительным" вопросам его эпохи. Сам он писал: "Я говорю о _нашей душе, о больной и чуткой_ душе наших дней" (с. 348). Анненский грустит, сомневается, негодует, иронизирует... Анненский исповедуется. Чаще всего он исповедуется, говоря о современной ему литературе, о дискомфортности внутреннего мира писателя его эпохи. Поэтому так много личного, пристрастного в статьях "Бальмонт-лирик", "Драма настроения", "Иуда, новый символ", "О современном лиризме". Отбирая в текущей литературе "созвучное", Анненский выявляет в нем общезначимое.

Анализируя лирическое я Бальмонта, скрупулезно исследуя особенности его стиха, Анненский по временам пишет словно не о нем. И тогда читатель ощущает в знакомых созвучиях какую-то не бальмонтовскую тревогу, и какой-то иной образ поэта неожиданно вырастает в статье, заслоняя собою Бальмонта. Конечно, это не только авторское я самого Анненского, но в известной мере психологический тип поэта рубежа веков, очень точно схваченный критиком (см. с. 102).

Удивительна по психологическим проникновениям и статья "О современном лиризме". Один из разделов этой статьи Анненский начинает словами: "Перехожу к портретам". И он действительно рисует портреты, проницательно угадывая в той или иной лирической системе психологическую доминанту личности поэта. Он пишет о Брюсове: "...поэзия Брюсова – это летопись непрерывного ученичества и самопроверки, а не событий, – труда, а не жизни" (с. 341).

Первый из русских критиков, Анненский постигает и философско-психологическую основу символизма, породившую совершенно различные, а вместе с тем связанные общностью направления типы "современного лиризма": "Символизм в поэзии – дитя города. Он культивируется и растет, заполняя творчество по мере того, как сама жизнь становится все искусственнее и даже фиктивнее. Символы родятся там, где еще нет мифов, но где уже нет веры..." (с. 358). Как это часто бывает у Анненского, обобщение, казалось бы бесстрастное, внезапно оказывается авторской исповедью, стоном души, смертельно раненной холодной отчужденностью нового мира.

Значение Анненского для русской литературы до сих пор по-настоящему не оценено, и, может быть, в какой-то мере это связано с тем, о чем писал Н. Пунин через пять лет после смерти поэта: "...Анненский опередил и свою школу, и своих современников, и даже, если хотите, самого себя – в этом скрыта его удивительная жизненность и до сих пор полное его непризнание!" {Пунин Н. Проблема жизни в поэзии И. Анненского. – Аполлон, 1914, э 10 с. 48.}

Ныне, благодаря двум изданиям, осуществленным А. В. Федоровым, лирика Анненского вошла в сокровищницу мировой культуры. Настоящее издание критической прозы Анненского должно сделать ее достоянием читателя и положить начало научному ее изучению.