Текст книги "Иннокентий Анненский - критик"

Автор книги: И. Подольская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Анненский, по-видимому, различал два этапа в становлении своей критической прозы. В статье "Нос" он сослался (что было для него крайне необычно) на одну из ранних своих статей "О формах фантастического у Гоголя" (1890), мотивируя это обращение к прошлому изменившимся взглядом на повесть Гоголя: "Когда я был моложе, то пробовал уже иллюстрировать знаменитую гоголевскую повесть и наговорил при этом весьма много различных слов о пошлости и юморе и разных других препоучительных и прелюбопытных литературных предметах. Но теперь я смотрю на дело проще" (с. 12). Суть, конечно, не в том, что он стал "проще" смотреть на дело, и даже не в том, что изменилась его концепция повести. Изменился его метод. Поэтому в первой же статье "Книги отражений" Анненский сознательно проводит границу между своими прежними статьями и книгой, ознаменовавшей переход к новому этапу творчества.

В литературно-педагогических статьях Анненский постепенно выстраивал ту систему взглядов, которая в начале 900-х годов привела его к созданию нового метода критики. Прежде чем был создан этот метод, прежде чем конкретное или отвлеченное понятие стало трансформироваться у Анненского в образ, он прошел школу дискурсивной критики, да еще с тем педагогическим уклоном, который заставлял его тщательно доводить мысль до логического предела и избегать ассоциаций и метафор, затрудняющих доступность восприятия этой мысли. В известном отношении сотрудничество в педагогических журналах ("Воспитание и обучение" и "Русская школа") было для Анненского школой точности. Не будь этой школы, едва ли так явственно определилась бы строгая система за капризными поворотами мысли в "Книгах отражений" и других статьях того периода, который мемуаристы назвали периодом "позднего расцвета" Анненского. За образной системой статей Анненского 900-х годов угадывается четкость формулировок его литературно-педагогических статей, глубокая продуманность определений в его черновых набросках. Поэтому, говоря о развитии понятий в критической прозе Анненского {Статьи Анненского об Еврипиде, составляющие часть его критической прозы, здесь не рассматриваются, так как они представляют собой особую проблему. Цитаты из них приводятся лишь в тех случаях, когда они соотносятся с проблематикой данной работы.}, следует учитывать, что источник их, как правило, – в его литературно-педагогических статьях. Они-то и были первым этапом становления его критической прозы (1887-1903); статья "Что такое поэзия?", написанная в 1903 г. как предисловие к книге стихов "Тихие песни" и опубликованная посмертно (1911), – это переход к новому этапу творчества (1903-1909).

* * *

Начиная с 1903 г. ярче обозначается субъективность авторского начала в статьях Анненского, ассоциативно-образные ходы приобретают доминирующее значение в их композиционной структуре. В "Предисловии" к "Книге отражений" он пишет: "Самое _чтение поэта_ есть уже творчество". Эти слова порождены эпохой, однако Анненский – один из немногих, кому удалось не только декларировать, но и осуществить этот принцип.

Мысль Анненского никогда не бывает вполне адекватна мысли художника, о котором он пишет. Она идет по им самим проложенному руслу, ищет подспудное, сталкивается с мыслью писателя, в какой-то момент пересекается с нею и вновь отталкивается от нее, но никогда не сливается с нею полностью. В статье "Искусство мысли" (1908) он писал: "А меня, каюсь, интересует именно мысль, и притом не столько содержанием своим, сколько затейливостью игры, блеском" (с. 185). Но, эстетически наслаждаясь чужой мыслью, Анненский не только пытается "овладеть" ею, проникнув в ее истоки, но и ввести читателя в те потаенные русла ее, которые, сообщая мысли многозначность, представляют собою ее _нереализованные потенции_.

"Ни одно великое произведение поэзии, – замечает Анненский, – не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета" ("Что такое поэзия?", с. 205). Эта мысль Анненского соотносится с концепцией А. А. Потебни о взаимоотношении слова и его восприятия. Потебня, в частности, писал: "Так при понимании мысль говорящего не передается слушающему; но последний, понимая слово, создает свою мысль, занимающую в системе, установленной языком, место, сходное с местом мысли говорящего. Думать при слове именно то, что думает другой, значило бы перестать быть самим собою. Поэтому понимание в смысле тождества мысли в говорящем и слушающем есть такая же иллюзия, как и та, в силу коей мы принимаем собственные ощущения за внешние предметы" {Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, с. 27.}.

Известно, что на концепции Потебни опирались теоретики символизма В. Брюсов и А. Белый. Анненский также был знаком с работами Потебни, о котором упоминает уже в своей первой рецензии на книгу А. Малецкого {Анненский И. Malecki Antoni d-r. Grammatyka-historiczno-porowniwcza jezyka polskiego. Lwow, 1879. – Журнал министерства народного просвещения, 1881, э 3.}. Несомненно, что творческое освоение идей ученого сыграло значительную роль в становлении критического метода Анненского.

Переосмысление художественных произведений зависит, как известно, и от индивидуально-психологических свойств читателя, и от особенностей его эпохи. Естественно, что современники воспринимают художественное произведение более адекватно, нежели потомки. В сознании потомков ослабевают и связи произведения с художником, его создавшим, и с тем временем, когда оно было создано. Хорошо понимая это, Анненский рассматривал художественное произведение как нечто движущееся во времени, изменяющееся и потому в известной мере не зависимое от его творца. В 1902 г. в статье "Художественный идеализм Гоголя" он писал: "Вещественная сторона поэзии остается неизменной, _идеальная, наоборот, осуждена на вечное изменение и в пространстве и во времени_" (с. 218) {Эта мысль характерна и для Блока, который писал, что "произведение искусства есть существо движущееся, а не покоящийся труп" (Блок А.. т. 7, с. 186).}.

Отсюда и основное положение Анненского об "активном" отражении, то есть таком, при котором отражаемая мысль развивается, эволюционирует. Разумеется, такое отражение не может быть вполне адекватно отражаемому, и это порождает вопрос о принципах интерпретации у Анненского.

Принципы эти не были неизменны на протяжении его творческого пути. В статьях 80-х-90-х годов Анненский стремится к объективно-эстетическому анализу произведений, как правило, не касаясь социально-общественных процессов, вызвавших их появление. Между тем психологии и эстетике – двум китам, на которых держится его анализ, – пока явно недостает третьего общественной струи, способной внести в статьи ощущение исторической перспективы. Однако в первом периоде творчества Анненский совершенно сознательно избегает социального анализа и именно в связи с этим делает свой единственный выпад против демократической критики.

В статье "Гончаров и его Обломов" (1892) он, отдавая должное Добролюбову, говорит вместе с тем об односторонности его анализа:

"...критик видел в Обломове открыто и беспощадно поставленный вопрос о русской косности и пассивности. Добролюбов смотрел с высоты, и для него уничтожалась разница не только между Обломовым и Тентетниковым, но и между Обломовым и Онегиным; для него Обломов был разоблаченный Печорин или Бельтов, Рудин, низведенный с пьедестала" (с. 266-267). По мнению Анненского, Добролюбов, раскрыв социальную типичность образа, уделил недостаточно внимания художественной специфике романа. Анненский не объясняет до конца своей позиции, но, вероятно, он полагал, что "реальная критика", сосредоточиваясь на социальных проблемах, обусловленных особенностями эпохи, не проявляла серьезного интереса к литературному произведению как эстетическому феномену {По-видимому, именно контраст между общими принципами, провозглашенными Добролюбовым, и тонкостью его анализа приятно удивил Гончарова, который писал П. В. Анненкову по поводу статьи "Что такое обломовщина?": "Мне кажется, об обломовщине, то есть о том, что она такое, уже сказать после этого ничего нельзя. Двумя замечаниями своими он меня поразил: это проницанием того, что делается в представлении художника. Да как же он, нехудожник, знает это? Такого сочувствия и эстетического анализа я от него не ожидал, воображая его гораздо суше" (Гончаров И. А. Собр. соч.; В 8-ми т., М" 1955, т. 8, с. 323).}. Поэтому добролюбовский анализ "Обломова", ориентированный на общественную проблематику русской жизни, кажется Анненскому не вполне адекватным роману Гончарова, социально ограничивающим его. Он замечает по поводу оценки романа Добролюбовым и М. А. Протопоповым: {М. А. Протопопов – характерный представитель поздней народнической критики; подчеркивал в своих работах служебную роль искусства, отвергая эстетические критерии в его оценке. Анненский был далек от того, чтобы объединять имена Добролюбова и Протопопова, что он специально оговаривает в статье (с. 267).} "Нам решительно нечего делать ни с тем, ни с другим мнением; я привел их здесь только, чтобы показать, как мало затронут ими художественный образ Обломова и как противоречивы могут быть суждения, если люди говорят не о предмете, а по поводу предмета" (с. 267).

В начале 900-х годов принципы анализа у Анненского значительно изменяются; в трактовке некоторых проблем он даже сближается с Добролюбовым (см. об этом с. 524). Теперь и он уже говорит в своих статьях "по поводу предмета", ставя порой в центр своего анализа общественную проблему (см., например, статью "Горькая судьбина"), но при этом он всегда стремится связать свою интерпретацию с художественной задачей писателя, с его личностью, чутко откликающейся на проблемы своего времени.

"Отражения" Анненского не ограничивают, а расширяют внутреннее содержание художественного произведения, то есть, по словам критика, обогащают его "идеальную сторону".

Интерес Анненского к субъективному авторскому началу, возможно, имеет генетическую связь с романтической линией русской критики, восходящей к именам П. А. Вяземского, Карамзина, Жуковского. Однако для них характерно прежде всего стремление к самораскрытию, к обнажению критического я. Значительно ближе к Анненскому Ап. Григорьев, внимание которого привлекала именно личность писателя. Теория "органической критики" Ап. Григорьева развивала, в частности, очень созвучное Анненскому положение о том, что произведения "живорожденные" отражают "сердечную мысль" художника (см. "Несколько слов о законах и терминах органической критики", 1859, и др.).

Анненский обычно не раскрывал "тайн ремесла", однако в его статьях встречаются высказывания, дающие ключ к его критическому методу. Например, в статье "Господин Прохарчин" (1905) он пишет: "Сильнейшие из психологических символов бросались Достоевским мимоходом, и часто их приходится разыскивать теперь где-нибудь в сравнениях, среди складок рассказа, – так мало значения придавал им сам писатель" (с. 28). Эти "психологические символы" Анненский всегда наполняет содержанием, точно отвечающим проблематике его статьи; для него они – только знаки возможных воплощений мысли, _импульс_ к созданию новых идей и теорий, лишь генетически связанных с их источником. "Поэт не создает образов, но он бросает веками _проблемы_" (с. 205), – пишет он, исходя из того, что многозначность и символическая насыщенность художественного создания порождают в восприятии поколений читателей все новые и новые вопросы и ассоциации.

Время, полагает Анненский, выполняет по отношению к художественному произведению двоякую функцию: стирая многозначность символов, связанных с той эпохой, когда было создано произведение, оно наполняет их содержанием новой эпохи. Поэтому Анненский пытается охватить многоплановость художественного произведения, разгадывая его "психологические символы", вскрывая его подтекстовые связи и широко используя те скрытые в нем возможности переосмысления, благодаря которым подлинное искусство преодолевает границы времени.

* * *

Статья "Что такое поэзия?" дает почти исчерпывающее обоснование критического метода Анненского второго периода его творчества (1903-1909), метода, в основе которого лежит _переосмысление и развитие подтекста художественного произведения в его эволюции_. Интересно, что полемичность названия статьи тотчас же раскрывается в ее содержании;

при этом полемика направлена не только против конкретного определения поэзии, но и против попыток конкретного истолкования художественного произведения вообще. На вопрос, поставленный в заглавии статьи, критик отвечает: "Этого я не знаю. Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять. Разве есть покрой одежды, достойный Милосской богини?" (с. 202).

В этом – принципиальная позиция Анненского: любое определение, считает он, своей однозначностью препятствует свободному развитию мысли. Этим объясняется и отношение критика к понятию "поэтический образ", которое, с его точки зрения, сводит к однозначности необъятную сложность эстетического феномена, конкретизирует его. В самой семантике понятия ему чудится угроза насильственного ограничения мысли:

"_Поэтический образ_ – выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словах не может быть _образа_ и вообще ничего _обрезанного_" (с. 338). При всей своей спорности эта импрессионистическая формулировка отражает главное в миросозерцании Анненского: отрицание им идеи завершенности, какое бы соблазнительное обличие эта идея ни приняла.

Основная проблема статьи "Что такое поэзия?" – это проблема восприятия и истолкования поэзии (в широком смысле). Концепция Анненского совершенно самобытна. Он полагает, что эстетически оправдан только такой метод анализа, при котором критик, отталкиваясь от конкретного содержания художественного произведения, развивает заложенные в нем _мысли-импульсы_, наполняя их историческим и философским содержанием своей эпохи. Только при этом условии "поэзия" может быть осмыслена как явление, эволюционирующее во времени. "Итак, значит, символы, т. е. истинная поэзия Гомера погибла? О нет, это значит только, что мы читаем в старых строчках нового Гомера, и "нового", может быть, в смысле разновидности "вечного"" (с. 204). В набросках статьи Анненский высказывается по этому поводу с определенностью, характерной для его черновиков: "Понимание есть модернизация. Следовательно, поэтическое создание есть нечто эволюционирующее. Само по себе оно есть некий таинственный символ" {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 208, л. 4.}.

С этим положением связан еще один, очень важный для Анненского, аспект проблемы творчества и его восприятия. Сформулированная в "Предисловии" к "Книге отражений" и объединяющая всю критическую прозу Анненского мысль о том, что чтение есть творчество, своеобразно реализуется в статье "Проблема Гамлета", построенной на соотношении незыблемо-завершенной ткани трагедии и бесконечной подвижности ее восприятия. На материале трагедии критик исследует вопрос о бессмертии великих произведений искусства. "Гамлет" для него – проблема искусства и личности, синтез "мучительных" вопросов, а сам Гамлет – один из величайших символических образов, незавершенных и вечно творимых временем и человечеством.

Не только восприятие не может вполне соответствовать тому, что заложено в произведении искусства, полагает Анненский, но само слово, будучи стимулом и возбудителем мысли, не адекватно ей. Именно поэтому критик говорит о несовпадении изображенного в трагедии с ее символическим, "вечным" смыслом: "...созданная солнцем мысли, она похожа на то, что изображает, не более, чем безвредная тень на остервенелую палку" (с. 168).

Чтение, по Анненскому, есть содумание, сотворчество при различном ходе ассоциаций. Чем шире ассоциативные возможности произведения, тем более неисчерпаемо и совершенно оно в художественном отношении. Мысль, стимулирующая ассоциации, – залог эволюции и бессмертия художественного произведения. "Гамлет" для Анненского прежде всего – уникальное воплощение необъятной полноты ассоциативных возможностей слова и мысли. Отсюда соображение о "разнообразии Гамлета" не только в пределах читательских восприятий, но и в пределах самой трагедии. Шекспир, пишет Анненский, "...провидел столь тайное, что не мог не отразить словами Гамлета безумия и хаоса души. Несоизмеримость слов с душевными движениями и фатальная лживость их должны были таким образом выступить на свет с особенной яркостью" (с. 164).

Идея несоответствий имеет столь всеобъемлющее значение в творчестве Анненского потому, что она автобиографична, она взлелеяна им. Он пишет о несоответствии мысли слову, внутреннего строя души – внешним проявлениям, сказанного – воспринятому, но за всем этим стоит очень личная скорбная мысль о порожденном этими несоответствиями одиночестве человека. Разумеется, это несводимо к биографии Анненского, его мысль шире. В письме к А. В. Бородиной (15.VI.1904) он признается, что "несчастен и одинок", но это не исчерпывается его личными переживаниями, за этим кроется ощущение общего неблагополучия, трагической разобщенности людей, столь характерное для рубежа веков.

Со всем этим связана и одна из основных антиномий индивидуалистического сознания: понимание исключительной ценности индивидуального, обостренный интерес к нему сочетаются с ощущением обреченности замкнутой в себе самой личности. В статье с характерным названием "Кризис индивидуализма" (1905) Вяч. Иванов писал: "...никогда еще не проповедовалось верховенство личности с таким одушевлением, как в наши дни, никогда так ревниво не отстаивались права ее на глубочайшее, утонченнейшее самоутверждение... Именно глубина наша и утонченность наша кажутся симптомами истощения индивидуализма" {Цит. по кн.: Иванов В. И. По звездам, с. 95.}. Необходимость преодоления индивидуализма, "келейности" осознает и Блок: "Настоящее декадентство субъективно-индивидуальное – _обречено на гибель_" {Блок А. Записные книжки. М., 1965, с. 24.}.

Анненский, как и его современники, остро ощущает кризис индивидуализма, но, в отличие от Блока, не ищет точек соприкосновения с народной стихией, а переносит этот вопрос в сферу искусства и решает его в нравственно-психологическом и философском аспектах. В статье "О современном лиризме" (1909) он пишет, что "благороднейшее назначение" слова – "связывать переливной сетью символов "_я_" и "_не-я_", гордо и скорбно сознавая себя средним, – и притом единственным средним, между этими двумя мирами" (с. 338-339). Анненский не раз сопоставляет поэзию романтиков с современной ему поэзией, и при этом его интересует исторически изменившаяся психология современного ему поэта. Романтическое _я_, пишет он, "...противопоставляло себя целому миру, будто бы его не понявшему"; _я_ современного поэта стремится к слиянию с миром, понимая обреченность этого стремления. Это _я_, "...которое не ищет одиночества, а напротив, боится его; _я_, вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же безнадежно одинокой и дрожащей в пустоте паутины..." (с. 206).

Именно идея несоответствий дает обоснование субъективной интерпретации художественных произведений в критической прозе Анненского второго периода его творчества. Анненский, конечно, сознает, что субъективное начало в критике таит в себе немалую опасность, и по-своему стремится к его преодолению. Преодоление субъективизма он понимает как историческое осмысление художественного произведения в его эволюции, в таком развитии мыслей-импульсов, заложенных в нем, когда авторское я критика становится лишь одним из звеньев этой вечной эволюции.

Эта концепция распространяется у Анненского и на сферу художественного перевода, который, как он полагает, несет на себе не только печать личности переводчика и его индивидуальной манеры, но всегда включает в себя "новое психическое содержание", обусловленное эпохой и национальными особенностями. ""Одиссея" в переводе Фосса, – пишет он, – тоже прекрасна, только античность точно преломилась у немецкого переводчика в призме немецкой пасторали" (с. 204). Идея несоответствий отразилась и на переводческой практике самого Анненского. А. В. Федоров справедливо отмечает: "Выбор произведений, переведенных им, определяется в большинстве случаев их тематикой и эмоциональной близостью к его поэзии. Это касается в первую очередь его работы над Еврипидом, который был для него не представителем далекой древности, а поэтом близким и современным, выразителем тех же тревог, которые переживал он" {Федоров А. В. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского. – В кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии, с. 56.}.

* * *

Идея несоответствия выражения и выражаемого играет решающую роль в критической прозе Анненского, обосновывая и оправдывая принципы его критического анализа. Идея эта не раз возникала в русской литературе и была, в частности, высказана Достоевским в "Идиоте" от имени Ипполита Терентьева: "...во всякой гениальной или новой человеческой мысли, или просто даже во всякой серьезной человеческой мысли, зарождающейся в чьей-нибудь голове, всегда остается нечто такое, чего никак нельзя передать другим людям, хотя бы вы исписали целые томы и растолковывали вашу мысль тридцать пять лет; всегда останется нечто, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепа и останется при вас навеки; с тем вы и умрете, не передав никому, может быть, самого-то главного из вашей идеи" {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л., Наука, 1973, т. 8, с. 328.}.

У Анненского эта идея становится формообразующей, так как она основа его системы и метода.

Анненский добивается уникальной стилистической адекватности своих статей тому, о чем он пишет, с тем, чтобы его свободная и порой очень субъективная интерпретация, основанная на скрытых возможностях подтекста произведения и развивающая не реализованные художником мысли-импульсы, была как можно ближе к художественной ткани произведения. Анненский пишет о своих статьях: "Я назвал их _отражениями_. И вот почему. Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной _владело_, за чем я _следовал_, чему я отдавался что я хотел сберечь в себе, сделав собою" (с. 5). В письме к С. А. Соколову (С. Кречетову) эмоциональность отношения Анненского к искусству проявляется еще ярче: "Я назвал книгу "Отражения" теперь у меня лучше придумалось заглавие, точнее: "Влюбленности"" (с. 469).

Критическая проза Анненского действительно эмоциональна, однако эмоциональность ее не стихийна; эмоция играет конструктивную роль в том процессе "перевоплощения", благодаря которому критик анализирует произведение не "извне", а "изнутри", словно объективируя в критической статье вызванные этим произведением мысли и чувства. В статье "Портрет" Анненский упоминает о "моменте _симпатии_", которая существует как "отпечаток духовного родства" между художником и его созданием. В статье "Поэтическая концепция "Алькесты" Еврипида" он пишет: "Поэтическое создание, в силу своей роковой лиричности и неосязаемости, несмотря на многообразные отражения в нем впечатлений внешнего мира, может быть только символом и только симпатическим, т. е. выражающим душу автора" {Театр Еврипида, т. I, с. 127.}.

Духовное родство всегда существует между Анненским и тем, о чем он пишет, однако в его статьях оно реализуется далеко не всегда как "симпатия", но порой как отталкивание, преодоление в себе самом внутренне близких и нравственно тяготящих его черт (см., например, статью "Драма настроения"). Вместе с тем без этого "момента симпатии" был бы, по-видимому, невозможен элемент перевоплощения, стилистически и структурно организующий те статьи, которые Анненский называл "синтетическими": "Нос", "Двойник", "Драма настроения", "Гейне прикованный".

Это не статьи, не критический разбор в привычном смысле слова, тем более – не научный анализ. Анненский входит в материал, как актер – в образ; отсюда удивительные "перевоплощения" критика, то есть освоение им чужого творчества как своего, пережитого и выстраданного {Анненский писал Е. М. Мухиной: "Давно ли, кажется, я был у Вас, в Вашем уголке, а с тех пор уже столько пришлось пережить, т. е., конечно, по-моему пережить литературно...".}, отсюда же – в высшей степени свойственное Анненскому воссоздание в статьях атмосферы произведения, о котором он пишет. Дистанция между критиком и объектом его анализа предельно сокращается; критик, вопреки законам жанра, отчасти превращается в соавтора писателя. Он не только судит о героях, но сопереживает им, словно отождествляя себя с ними, и безраздельно погружается в стихию произведения.

Мы присутствуем при необычном отражении – не на поверхности, а изнутри. И кажется, будто в драме Чехова, повестях Гоголя и Достоевского появилось еще одно лицо, которого не было прежде, лицо, незримо присутствующее в произведении и отмечающее каждый шаг автора и его героев. Именно это лицо, входя в окружающую повесть "Двойник" атмосферу, говорит: "Кажется, Фонтанка... Прохожих совсем мало. Да кому и ходить-то в такую ночь? А это что же там метет из улицы в улицу, метет в самое лицо, и за воротник шинели, и на фонарь, и в реку?.." (с. 21). Это отождествление себя с героем, эта спотыкающаяся, прерывистая речь, это заново воссозданное ощущение внешнего холода и внутреннего отчаяния заставляют читателя еще раз содрогнуться от сострадания к участи Голядкина.

Однако это новое лицо не только отождествляет себя с героем, но и зорко наблюдает за происходящим со стороны. "Лирическая тема" исподволь входит в русло поставленной Анненским проблемы; критик вводит в парафразу свои собственные размышления "по поводу", незаметно переставляя акценты в произведении. При этом критик словно идет параллельно с писателем: он не только не ограничивает его мысль, но выводит ее за пределы конкретно воспринимаемого, развивает ее, обогащая новыми ассоциациями, и почти сливает создаваемый этими ассоциациями контекст статьи с контекстом произведения.

Интерпретируя найденное "среди складок рассказа", делая "не свое" "своим", Анненский никогда не "закрывает" проблему, никогда не посягает на обладание конечной истиной. Развивая чужую мысль, он, как участник интеллектуальной эстафеты, открывает в ней аспекты, порождающие все новые и новые вопросы. Для него мысль, а в более широком плане – идея – нечто подвижное, невозможное вне сомнения, вечно формирующееся и вечно устремленное к истине: "В идее, пока она жива, т. е. пока она – идея, неизменно вибрирует и взрастившее ее сомнение – возражения осилены, но они не убиты" ("Бранд-Ибсен", с. 173). Идея, претендующая на обладание конечной истиной, превращается, по выражению Анненского, в "мертвую формулу", в догму, становится безнравственной, ибо несет в себе нетерпимость и насилие. Мысль, ставшая общим достоянием, делается, по убеждению Анненского, "сковывающей единственностью" и прекращает тем самым свое развитие.

Именно этот, характерный для символистов, отказ от абсолютизации мысли отметил в 1902 г. Брюсов: "Самое ценное в новом искусстве – вечная жажда, тревожное искание. Неужели их обменяют на самодовольную уверенность, что истина найдена, что дальше идти некуда, что новая истина уже не может оказаться ложью. Истина во всем и везде – ее нет только в неподвижности" {Брюсов В. Ко всем, кто ищет. – В кн.: Миропольский А. "Лествица, с. 7-12.}. Это направление мысли (в рамках символизма) противостояло религиозно-мистическому догматизму Мережковского, идеям Вяч. Иванова о "соборном единении" русского народа и о вселенской церкви, застывшим в метафизической неподвижности.

Для Анненского сомнение – источник и стимул духовной деятельности и духовного прогресса, хотя, разумеется, он отнюдь не отрицает возможности объективного познания. 17 октября 1908 г. он пишет Е. М. Мухиной: "Люди, переставшие верить в бога, но продолжающие трепетать черта... Это они создали на языке тысячелетней иронии этот отзывающий каламбуром ужас перед запахом серной смолы – Le grand Peut-Etre. Для меня peut-etre не только бог, но это все, хотя это не ответ и не успокоение... Сомнение... Бога ради, не бойтесь сомнения... Останавливайтесь, где хотите, приковывайтесь мыслью, желанием к какой хотите низине, творите богов и _гор_е_ и _долу_ – везде, но помните, что вздымающая нас сила не терпит иного девиза, кроме Excelsior {К вершинам (лат.).}, и что наша божественность – единственное, в чем мы, владеющие словом, ее _символом_, – единственное, в чем мы не можем усомниться. Сомнение и есть превращение _вещи в слово_, – и в этом предел, но далеко не достигнутый еще нами, – желание стать выше самой цепкой реальности... И знаете, _это самое дорогое, последнее_ – я готов отдать на жертву всякому новому дуновению, которое войдет в мою свободную душу" (с. 481-482).

Анненский остро чувствует, как стремление к истине обращается в свою противоположность, едва только одно из возможных приближений к ней начинает осознаваться как ее постижение. Он строго разделяет стремление человека к истине, всегда сопряженное с выстраданным опытом, с духовным ростом и по своей сути антииндивидуалистическое (ибо истина добывается не только для себя), и усвоение "готовой" истины массой, не прошедшей болезненные этапы приближения к ней. Поэтому Анненский принципиально разделяет Ницше и ницшеанство. Толстого и толстовство, не без основания подозревая апологетов учения в кастовой нетерпимости.

Т. А. Богданович рассказывает о мыслях Анненского, которыми он делился с нею: "...не имеет никакого значения, кем рождена идея. Важно одно, что она родилась. Пусть ее воспримет и понесет дальше тот, кого она заразила. Он понесет ее в мир и будет развивать ее сам. Дальнейшая ее эволюция зависит только от того, насколько идея жизнеспособна" {Богданович Т. А. Воспоминания, Л. 314-315. Личный архив С. А. Богданович.}. Эта мысль безусловно характерна для Анненского и по-своему выражает его позицию, согласно которой жизнеспособность идеи возможна лишь вне ее абсолютизации.

Именно в связи с этими вопросами Анненский обращается к "Власти тьмы" Толстого. Для него эта драма – микрокосм, воплотивший философские взгляды позднего Толстого, а в данном случае эти взгляды как система, художественно преломленная в творчестве, и интересуют Анненского. Предмет его статьи Толстой, обуянный гордыней "ересиарх", заменивший догматы церкви своими собственными догматами. Эти догматы, как и всякие иные, неприемлемы для Анненского с его последовательно антидогматической позицией. Чужды ему и "непротивленческие" идеи Толстого, воплощенные в драме "Власть тьмы".