Текст книги "Александр Островский. Его жизнь и литературная деятельность"

Автор книги: И. Иванов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 9 страниц)

ГЛАВА VIII. ПОЯВЛЕНИЕ НА СЦЕНЕ ПЕРВОЙ КОМЕДИИ ОСТРОВСКОГО

Отношение к нему актеров и публики

Островский кратко и очень скромно отзывается о важном событии в своей писательской жизни. “Мои пьесы, – пишет он, – долго не появлялись на сцене. В бенефис Л. П. Косицкой, 14 января 1853 года, я испытал первые авторские тревоги и первый успех. Шла моя комедия Не в свои сани не садись: она первая из всех моих пьес удостоилась попасть на театральные подмостки”.

Пьеса имела громадный успех, билеты доставались с трудом, и увлечение москвичей заставило дирекцию театров поставить пьесу и на петербургской сцене.

Начальство сначала долго колебалось. Его смущали герои комедии: безнравственный дворянин и рядом с ним – купец. Дирекция особенно страшилась впечатлений государя. Император Николай I страстно любил театр и непременно смотрел всякую оригинальную пьесу, хотя бы даже одноактную. Несомненно, он не преминул бы посетить и представление комедии Островского, – и начальство не знало, как поступить. Но толки в обществе росли с каждым днем, пришлось уступить всеобщему интересу, – пьесу поставили.

На второе представление приехал царь, остался весьма доволен спектаклем и по окончании заявил: “Очень мало пьес, которые бы мне доставляли такое удовольствие, как эта. Ce n'est pas une pièce, c'est une leçon (это не пьеса, a нравственный урок)”. В следующее представление государь опять приехал в театр, привез с собой государыню и наследника с супругой, – впоследствии он еще раз смотрел ту же комедию. Благосклонность, по-видимому, была вполне внушительная, но она оказала мало влияния на театральную дирекцию и на цензуру. Отрицательное и даже враждебное отношение этих учреждений к новому таланту обнаружилось одновременно с его популярностью и нисколько не ослабевало с течением времени.

Год спустя после первого представления комедии Не в свои сани не садись на московской сцене появилась Бедность не порок – 23 января 1854 года. Она окончательно укрепила за Островским славу первого современного драматурга. На москвичей комедия произвела громадное впечатление. Она не сходила со сцены в течение всего остального зимнего сезона, до великого поста, и даже отвлекала публику от спектаклей Рашели, гостившей в это время в Москве. Знаменитая французская артистка принуждена была играть по утрам, столь сильным оказалось увлечение московской интеллигенции. И купечество, впервые за все существование русского театра, отозвалось восторженно на талант автора и исполнение артистов. Особенно много горячих похвал пришлось выслушать Садовскому.

Горбунов, неразлучный спутник Островского, рассказывает несколько случаев, свидетельствовавших о живейшем внимании купцов к истинно русской бытовой комедии. Один из замоскворецких обывателей говорил Садовскому:

– Ну, Пров Михайлыч, такое ты мне, московскому первой гильдии купцу Ив. Вас. М-ву, уважение сделал, что в ноги и тебе должен кланяться. Как вышел ты, я так и ахнул! Да я говорю жене (увидишь – спроси ее): смотри, говорю, – словно бы это я!.. Борода только у тебя покороче была, – ну вот, как есть! Это, говорю, на меня критика. Даже стыдно стало: сижу в ложе-то, да кругом и озираюсь, – не смотрят ли, думаю, на меня. Ей-Богу! А как заговорил ты про тарантас, я так и покатился! у меня тоже у Макария случай с тарантасом был.

И он рассказал, как с Нижегородской ярмарки возвращался в Москву и три дня не вылезал из тарантаса.

Другой купец объяснял Садовскому свои впечатления по поводу роли Любима Торцова столь же откровенно и в высшей степени лестно как для авторского самолюбия, так и для самолюбия даровитого исполнителя.

– Верите, Пров Михайлыч, я плакал. Ей-Богу, плакал! Как подумал я, что со всяким купцом это может случиться… страсть! Мало у нас, по городу, их таких ходит: ну, подашь ему, – а чтобы это жалеть… А вас я пожалел, – именно, говорю, пожалел. Думаю: Господи, сам я этому подвержен был, – ну, вдруг! Верьте Богу, страшно стало! Дом у меня теперь пустой: один в нем существую, как перст. И чудится мне, что я уж и на паперти стою, и руку протягиваю… спасибо, голубчик! Многие, которые из наших, может очувствуются. Я теперь, брат, ничего не пью, – будет! Все выпил, что мне положено!.. Думаю так: богадельню открыть… Которые теперича старички – в Москве много их! – пущай греются. Вот именно мне эти ваши слова: “Как я жил, какие я дела выделывал!..” Ну, честное мое слово, – слезы у меня пошли.

Славу Садовского разделяли и другие артисты московского театра. Для них, можно сказать, началась новая сценическая жизнь. До пьес Островского они не выходили из круга переводных и переделанных мелодрам и водевилей. Только изредка на русской сцене появлялось произведение, способное возбудить и вдохновить национальное русское дарование. И талантливейшим артистам бывало часто не под силу справиться с оригинальной бытовой ролью. Привычка исключительно к иноземным пьесам убивала личное творчество исполнителя и окончательно отучала его от воспроизведения русских характеров. Известно, например, в каком затруднении оказались даже такие артисты, как Щепкин и Мочалов, при первой постановке на сцене “Горя от ума”.

Талантливейшие актеры московской сцены долго не могли освоиться с фигурами Фамусова и Чацкого. Щепкин дошел до совершенства в исполнении своей роли лишь после тщательного изучения реального прототипа Фамусова – лично знакомого ему московского “туза”. Та же судьба грозила и пьесам Островского, потому что общий характер репертуара русских театров мало изменился со времени “Горя от ума” и “Ревизора”.

Но эти комедии явились блестящими единичными исключениями, – Островский же создавал целую самостоятельную полосу в жизни театра, писал одну за другой пьесы русского бытового содержания, – очевидно, и на сцене должна была возникнуть такая же национальная школа искусства. Впрочем, это не могло совершиться без всяких затруднений, без противодействия со стороны представителей исконных театральных порядков, прочно установившегося сценического вкуса.

Могучий талант Островского встречал не только простое непонимание, но даже явную вражду, – прежде всего среди артистов. На стороне непонимающих или враждебных оказались теперь и артисты первостепенных талантов. Во главе стоял тот же Щепкин.

Среди московских актеров образовались две партии. Собственно, принципиальных поводов для взаимной вражды у них не было. Весь вопрос сводился к блестящим успехам в новых пьесах одних и к неспособности других играть роли Островского столь же просто и удачно, как игрались ими роли в пьесах нижегородско-французского репертуара.

Вожаками консервативной партии явились Шумский, Самарин и особенно Щепкин. Спор для видимости старались поставить на почву современных общественно-литературных партийных счетов – западнических и славянофильских. Попытка не могла иметь никакого серьезного значения: именно западническая партия, в лице Добролюбова, явилась самой проницательной и благожелательной толковательницей произведений Островского. Актеры просто негодовали по поводу новых типов героев, не умея показать себя в новых ролях.

Самарин – блестящий первый любовник – не мог найти в себе ни таланта, ни воли усвоить глубоко правдивое, но извне малоэффектное и слишком сложное творчество молодого драматурга. Шумский, считавшийся в то время звездой первой величины в водевилях, также не желал идти на уступки и играть серых персонажей замоскворецкого царства.

Между артистами беспрестанно происходили пререкания. Закулисный мир волновался, негодовал, доказывал – вообще, жил горячей, действительно литературной жизнью, хотя и не всегда возбуждаемый искренней любовью к литературе и искусству.

Шумский и Щепкин усердно ехидствовали над типами Островского. Надеть на актера поддевку да смазные сапоги, говорил Шумский, еще не значит сказать новое слово.

Щепкин в свою очередь острил: “Бедность-то не порок, да ведь и пьянство не добродетель!”

Сверх меры восторженные отзывы Григорьева, возводившего в эталон нравственной красоты образ Любима Торцова, давали благодарную пищу закулисному остроумию. Щепкин даже отказался играть роль Коршунова в комедии Бедность не порок, резко порицал самую пьесу, а роль Любима Торцова именовал “грязной”. Несомненно, в этой критике звучала чисто профессиональная ревность к громким успехам Садовского, сумевшего создать незабываемый образ. Это вполне очевидно из собственных признаний Щепкина.

Лавры коллеги, видимо, лишали его покоя. Играть Любима Торцова в Москве было бы не по-товарищески. Щепкин воспользовался Нижегородской ярмаркой и решился выступить в роли Любима Торцова перед всероссийским ярмарочным купечеством, особенно тароватым на восторги и веселые впечатления.

И Щепкин играл. В письме к сыну он давал следующий отчет о событии: “Я выучил летом роль Любима Торцова из комедии Бедность не порок Островского, в которой Садовский так хорош. Сыграть мне ее нужно было во что бы то ни стало. Это являлось потребностью моей души. В Москве я не мог ее сыграть, потому что это было бы не по-товарищески. Я как будто бы стал просить себе 40 руб. разовых, между тем Садовский еще не получает и полного оклада. Роль сама по себе грязна, но в ней есть светлые стороны. Моя старая голова верно поняла; разогретое воображение затронуло неведомые дотоле струны, которые сильно зазвучали и подействовали на сердце зрителя. П. В. Анненков хотел написать статью, которая расшевелила бы Садовского. Он, бедный, успокоился на лаврах, думая, что искусство дальше идти не может, что при его таланте очень и очень обидно”.

Это уже было в конце славной деятельности Щепкина. Он окончательно был побежден талантом Островского, сам первый протянул ему руку примирения, на одном литературном утре публично обнял драматурга, проливая потоки покаянных слез. Островский чувствовал себя крайне тронутым, – торжество его особенно горячо приветствовал Садовский.

Он с самого начала явился восторженным сторонником молодого писателя. Его талант был создан для новых типов, с каждой ролью он возрастал и углублялся. Артист весь отдался изучению пьес Островского и только изредка возвращался к дешевым ролям старого репертуара. Вся почвенная Москва, до тех пор едва отзывавшаяся на литературные явления и смотревшая на театр как на забаву и междуделье, теперь увидела и оценила в Садовском великую артистическую натуру. Имя его приобрело громадную популярность в замоскворецких палестинах, и мы видели, какое глубокое просветляющее влияние оказывала его игра на Торцовых московского гостиного ряда.

Садовский считал своим нравственным долгом защищать любимого драматурга перед товарищами. У него нашлось немало сторонников, столь же увлеченных ролями Островского: Степанов, превосходно игравший роль Маломальского, Васильев, вызывавший бурные аплодисменты в роли Бородкина, Косицкая, Васильева, сестры Бороздины, из водевильных гризеток преобразившиеся в подлинных русских девиц, – все они ревностно оберегали славу своего автора.

За кулисами часто происходили забавные сцены. Особенно отличались Садовский и Степанов.

Однажды Щепкин, особенно горячо нападая на комедии Островского, вышел из себя, стучал кулаком по столу, костылем в пол. Шумский вторил ему. Садовский наконец не выдержал и с обычным юмором высказал свой приговор:

– Ну, положим, Михаило Семеныч – западник: его Грановский заряжает, а какой же Шумский западник? Он просто Чесноков.

Соображение не особенно убедительное, все равно какую бы природную фамилию ни носил Шумский, – но острота быстро распространилась и имела успех: правда была на стороне Садовского, и, мы видели, ее признал наконец и Щепкин.

Не отставал от Садовского и Степанов. За роль Маломальского – хозяина трактира – он также удостоился благодарности людей вполне сведущих. Очевидец – Горбунов – рассказывает следующий случай.

Вскоре после первого представления комедии Не в свои сани не садись Степанов и Горбунов зашли попить чай в трактир. Выпили “четыре пары” – так в то время определялась порция чаю, – Степанов отдал половому деньги. Половой через минуту принес их обратно и положил на стол.

– Что значит? – с удивлением спросил Степанов.

– Приказчик не берет, – с улыбкой отвечал половой.

– Почему?

– Не могу знать, – не берет. Ту причину пригоняет…

– Извините, батюшка, мы с хозяев не берем, – сказал, почтительно кланяясь, подошедший приказчик.

– Разве я хозяин?

– Уж такой-то хозяин, что лучше требовать нельзя! В точности изволили представить! И господин Васильев тоже: “кипяточку!” – на удивление.

– За комплимент благодарю, а деньги все-таки возьми. И вот этот самый Степанов подсмеивался над театральными “западниками”.

– Михаилу Семенычу с Шумским Островский поддевки-то не по плечу шьет, – говорил Степанов, – да и смазные сапоги узко делает: вот они оба и сердятся.

Но в то время, когда талант одних артистов находил себе благодарнейшую пищу в пьесах Островского, рос и мужал вместе с дарованием драматурга, таланты других бледнели и обнаруживали свое сравнительно мелкое, поверхностное содержание. Островский давал образцы глубокого жизненного комизма, требовал от исполнителей вдумчивого психологического анализа, в его пьесах нельзя было ограничиться смехотворными словечками и забавными сценическими фокусами, – требовалось изучить натуру человека и воспроизвести ее разносторонне и художественно. Актеры, подобные Садовскому, смогли справиться с высокой задачей, – другим комическим актерам пришлось невольно умалиться и даже отчасти стушеваться пред новым жанром “высокой комедии”.

Такая участь постигла Живокини.

Артист был неподражаем в смехотворных сценических пустяках, превосходно играл роль старинных шутов, не стеснялся текстом пьес, свободно вставлял монологи и реплики собственного сочинения, вступал даже в непосредственный разговор с публикой. Проделывая все это с большим успехом, Живокини доходил даже до передразнивания инструментов из оркестра, до укоризн музыкантам. И все это публика слушала и воспринимала с благодарностью. У Живокини были и подражатели, и соревнователи среди товарищей. Для них пьесы Островского представляли часто непреодолимые трудности. Во всякой роли Живокини непременно старался сыграть возможно забавнее, во что бы то ни стало посмешить приказчиков из Ножовой линии, выйти на сцену в самом смехотворном костюме и гриме… Все это совершенно не отвечало ни намерениям драматурга, ни характерам его героев, – и Живокини пришлось примириться со своей неприспособленностью к новому репертуару.

Но всевозможные недоразумения с актерами не могли сами по себе причинить большого ущерба ни таланту, ни славе Островского. Драматург с первых же шагов встретил отзывчивую публику именно в той среде, к которой направлял свое обличительное и поучительное слово. Рассказанные нами эпизоды имели большое общественное значение. Они показывали, чего может достигнуть театр на пути нового художественного направления, привлекая к себе не только исключительно культурных зрителей. Островский приобретал в полном смысле народную и завидную славу, под влиянием его таланта театр вырастал в учреждение просветительное, первобытная публика начинала понимать смысл писательской деятельности и привыкала смотреть на театр другими глазами, – иначе, чем внушали таланты, подобные Живокини.

Благоприятствовало Островскому и настроение критики. Многие московские западники с самого начала признали его выдающееся дарование, вскоре – с 1858 года – Островский стал сотрудником главного западнического журнала, “Современник”, а несколько лет спустя явились знаменитые статьи Добролюбова: Островский мог считать себя писателем, признанным всеми современными ему литературными течениями.

Больше всего огорчений драматургу пришлось претерпеть от официальных учреждений: театральной дирекции и цензуры, – и дирекции в этом отношении следует даже отдать преимущество перед цензурным ведомством.

ГЛАВА IX. ОТНОШЕНИЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ ДИРЕКЦИИ И ЦЕНЗУРЫ К ПРОИЗВЕДЕНИЯМ ОСТРОВСКОГО

В Москве, где комедии Островского пользовались неизменно шумным успехом, репертуаром заведовал Верстовский. Это был человек несомненно умный и образованный, но образование его почерпнуто было исключительно из французских источников. Последним словом драмы Верстовский считал французский классицизм. Он не мог примириться с мыслью, что маркизы и прочие изящные господа в пудре и париках уступили место невоспитанным купцам, мещанам и даже мужикам. Верстовский кратко и сильно выражал свое отношение к новым пьесам: “Сцена провоняла от полушубков Островского”. Естественно, насколько зависело от дирекции, на сцене скорее могли появиться какая-нибудь французская мелодрама и водевиль, чем комедия из русской жизни.

Так это и происходило: Дон Сезар де Базан счастливо соперничал с героями Островского. Равнодушие к ним со стороны театрального начальства доходило до того, что дирекция отказывалась даже от самых ничтожных расходов на постановку новых пьес Островского: актеры-бенефицианты, случалось, за свой счет делали декорации. Так было в Москве. Не благоприятнее отнеслись к московскому драматургу и петербургские театральные распорядители.

На петербургской сцене также процветали мелодрамы и водевили. Кукольник, автор трагедий в классическом роде, сочинитель ходульных раздирательных мелодрам, считался гением, – и артисты здесь гораздо холоднее встретили новый талант, чем в Москве. Здесь только весьма немногие сочувствовали русскому сценическому реализму, который отстаивали восторженные поклонники Островского. Садовский старался до последних мелочей жизненно и точно воспроизвести московского купеческого пропойцу в роли Любима Торцова, достал даже и надел на себя особый костюм, известный у московских сидельцев как “срам-пальто”. Васильев с такой же тщательностью разучивал приемы рядского щеголя, парня с молодцовскими ухватками и ухорскими вывертами. Актрисы из водевильных вертушек преображались в скромных и бойких замоскворецких красавиц, находчивых и своеобразно привлекательных.

Совершенствоваться в этом направлении московским артистам было не особенно трудно: подлинники всегда были налицо. В Петербурге же отсутствовала эта благодатная почва для изучения героев Островского в их естественной среде обитания, – и актеры сторонились “нового слова” московского автора. Только Мартынов сразу оценил талант Островского. В новых пьесах гениальный артист нашел широкое поприще для своего самобытного и разностороннего дарования, – для тонкого художественного юмора и для глубокого жизненного трагизма. Он создал роли Бальзаминова, Тихона в Грозе и многие другие. Впоследствии его связывали с Островским дружеские отношения. Но Мартынов на петербургской сцене являлся, к сожалению, единственным последователем Островского.

Цензура с необыкновенным усердием помогала театральным противникам драматурга. Последнему пришлось претерпеть многочисленные мытарства, часто совершенно непостижимые, так как придирчивость цензуры отличалась немотивированной жестокостью и противоречила отношению высшей власти к пьесам Островского.

До какой степени запрещение и разрешение пьес Островского совершалось произвольно и зависело от счастливого стечения обстоятельств, показывают рассказы артиста Бурдина – близкого друга Островского. Например, любопытна история с Картиной семейного счастья, пьесой едва ли не самой скромной из всех произведений драматурга.

Бурдин для одного из своих бенефисов представил в цензуру четыре пьесы. Из них ни одна не была одобрена. Бурдин отправился к директору театра Гедеонову и рассказал ему свое горе.

– А зачем ты выбираешь такие пьесы? – спросил Гедеонов.

Бурдин ответил, что у цензоров такие особенные взгляды, к которым невозможно приладиться, и ни за одну пьесу нельзя поручиться, будет ли она одобрена или запрещена.

– Что же я могу сделать? – снова спросил Гедеонов.

– Вы, ваше превосходительство, – отвечал Бурдин, – очень хороши с Леонтьем Васильевичем (Дубельт, начальник III отделения того времени, заведовавший драматической цензурой. – Авт.): вам достаточно черкнуть ему два слова, и он разрешит хоть одну пьесу.

И Гедеонов по просьбе Бурдина написал Дубельту о Картине семейного счастья. Бурдин отправился к начальнику III отделения, и между ними произошел следующий исторический разговор.

Дубельт на приемах был очень любезен и вежлив.

– Чем могу быть вам полезным, мой любезный друг? – спросил он у артиста.

– У меня горе, ваше превосходительство: бенефис на носу, а все представленные мною пьесы не одобрены.

– Ай, ай, ай! Как это вы, господа, выбираете такие пьесы, которые мы не можем одобрить… все непременно с тенденциями!

– Никаких тенденций, ваше превосходительство; но цензура так требовательна, что положительно не знаешь, что и выбрать!

– Какую же пьесу вы желаете, чтобы я вам дозволил?

– Семейную картину Островского.

– В ней нет ничего политического?

– Решительно ничего; это – небольшая сценка из купеческого быта.

– А против религии?

– Как это можно, ваше превосходительство?

– А против общества?

– Помилуйте, – это просто характерная бытовая картинка.

Дубельт позвонил: “Позвать ко мне Гедерштерна, и чтобы он принес с собою пьесу Картина семейного счастья Островского”.

Является высокая, сухая, бесстрастная фигура камергера Гедерштерна с пьесой и толстой книгой.

– Вот господин Бурдин просит разрешить ему для бенефиса не одобренную вами пьесу Островского, – так я ее дозволяю.

– Но, ваше превосходительство, – начал было Гедерштерн.

– Дозволяю – слышите!

– Но, ваше превосходительство, в книге экстрактов извольте прочесть…

– А, Боже мой! Я сказал, что дозволяю! Подайте пьесу.

Гедерштерн подал пьесу, и Дубельт сверху написал: “Дозволяется. Генерал-лейтенант Дубельт” – и не зачеркнул даже написанного прежде: “Запрещается. Генерал-лейтенант Дубельт”. В этом виде, прибавляет Бурдин, теперь хранится эта пьеса в театральной библиотеке.

Подобные истории происходили беспрестанно, и некоторые кончались не менее любопытно.

Например, комедия Воспитанница вызвала чрезвычайно строгие замечания в том же III отделении. В пьесе было открыто “вредное направление”, ее признали совершенно недопустимой на сцене. По мнению начальства, автор издевался над дворянством, освобождавшим крестьян и приносившим огромные жертвы. Начальнику III отделения генералу Потапову указали на то, что в комедии совсем не затрагивается крестьянский вопрос и автор вовсе не касается благородных чувств дворянства.

Генерал ответил:

– Конечно, ничего прямо не говорится, но мы не так просты, чтобы не уметь читать между строк.

Так пьеса и осталась под запретом – до счастливого случая.

…Временно исправляющим должность начальника III отделения был назначен генерал Анненков, брат известного писателя П. В. Анненкова. Пьеса Тургенева “Нахлебник” была под запрещением. П. В. Анненков, как друг Тургенева, просил брата разрешить эту комедию.

– С удовольствием, – отвечал он, – и не только эту, а все те, которые ты признаешь нужными, только присылай поскорее, потому что на этом месте я останусь очень недолго.

П. В. Анненков послал несколько пьес, в числе их находилась и Воспитанница. И таким путем она попала на сцену.

Еще удивительнее приключение с Козьмой Мининым. Министр народного просвещения Головнин признал драму “превосходной” и решил обратить на нее внимание императора Александра П. Государь пожаловал Островскому бриллиантовый перстень – за благородные патриотические чувства, вдохновившие пьесу.

Но III отделение осталось при своем мнении. Не отрицая патриотического содержания драмы, оно нашло представление ее на сцене несвоевременным, – и пьеса несколько лет пролежала в архиве отделения.

Такая же участь постигла Доходное место. По неизвестным причинам пьеса была запрещена уже после разрешения, накануне представления на сцене.

Удивительным образом эти запрещения или отменялись так же неожиданно и загадочно, как налагались, или аннулировались просто по чьему-либо ходатайству.

Например, комедия Свои люди – сочтемся! находилась под запретом до 1860 года. После представления Грозы в присутствии государя директор театров Сабуров решился написать письмо шефу жандармов князю Долгорукову; пьеса была подвергнута вторичному цензурному рассмотрению. Цензура на этот раз ничего не имела против допущения пьесы на сцену, только потребовала от автора изменить финал. Порок в лице Подхалюзина, по соображениям цензуры, необходимо было подвергнуть каре. И автору пришлось закончить пьесу появлением квартального, рассеивающего мечты плута о безнаказанности его проделок.

Только впоследствии оказалось возможным убрать квартального со сцены.

Цензурные притеснения и враждебное отношение театрального начальства ставили Островского в крайне печальное положение. Авторы драматических произведений не получали с театров платы за постановку своих пьес. Казенные сцены платили очень мало и с исключениями: пьесы, шедшие в бенефисы артистов, безвозмездно становились собственностью театра.

Так, например, Островский ничего не получил за комедию Не в свои сани не садись, хотя она прошла сотни раз в Петербурге и в Москве. В первый раз поспектакльную плату Островский получил за Бедность не порок – плату чрезвычайно скромную: из двух третей сбора – двадцатую часть. Если при этом принять во внимание, с какими затруднениями пьесы Островского попадали на сцену, как недружелюбно встречала их дирекция, – легко будет представить стесненное материальное положение Островского, и это при всей популярности его имени. Впоследствии он употребит все усилия, чтобы создать учреждение, обеспечивающее авторские права драматических писателей. Но пока ему самому приходится сильно нуждаться и по временам даже впадать в отчаяние. Нуждой отчасти вызвано и желание Островского принять участие в так называемой “литературной экспедиции”.