Текст книги "Музей Леопольда Вена"

Автор книги: И. Деспот-Юрасовская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 3 страниц)

Эгон Шиле (1890–1918) Женщина в трауре 1912. Дерево, масло. 42,5x34

Портрет женщины в трауре предлагает зрителям живописно-психологический анализ состояния скорби. Смысловой центр композиции находится в центре картины – это лицо героини. Очертания ее фигуры, облаченной в черные одежды, практически не читаются. Таким образом, одеяние и темные волосы превращаются, скорее, в фон, на котором контрастно выделяется белое лицо, исполненное печали и страдания. Худое и асимметричное, оно имеет форму ромба. Разлет бровей, нос с горбинкой, чувственные красные губы написаны резко и нервно. Дрожащие рефлексы в огромных черных глазах создают впечатление их переполненности слезами.

Несмотря на плоскостное решение первого плана, сосредотачивающее все внимание на эмоциональном состоянии героини, пространство портрета развернуто в глубину, что довольно необычно для работ Шиле. За спиной женщины, на втором плане, изображен глумливый профиль человека. Не он ли вызвал страдания модели? За ним находится третий план, декоративно выстроенный из локальных пятен желтого, красного и грязно-фиолетового. Наполненное цветовыми и пластическими контрастами произведение обретает гротескные ноты, порождает чувства тревоги и скрытого драматизма, свойственные европейскому искусству первых десятилетий XX века.

Эгон Шиле (1890–1918) Женщина, сидящая на коленях, в красно-оранжевом платье 1910. Бумага, карандаш, гуашь. 31x44,6

Эгон Шиле (1890–1918) Увлечение 1913. Бумага, карандаш, гуашь. 48,3x32

Эгон Шиле (1890–1918) Прилегший мальчик (Эрих Ледерер) 1913. Бумага, карандаш, гуашь. 31,8x48,1

1910 стал поворотным для творческого развития Шиле. В это время он все дальше отходит от робких попыток имитировать живопись Климта. Его собственный экспрессионистический стиль набирает силу, вытесняя осколки сецессиона. В двадцать лет Шиле достигает в своем искусстве преждевременной зрелости, в отличие от множества других художников, процесс становления которых часто требовал большего времени.

Мастер пришел к экспрессионизму благодаря смешению опыта, полученного в Академии, с экспериментами в рамках югендстиля. Особенно ярко это выразилось в его графических произведениях. Фокусируя свое внимание на очертаниях фигур, автор стремился насытить точные линии, очерчивающие их, особым эмоциональным зарядом. Композиционное построение у Шиле никогда не носило случайного характера – художник тщательно выверял соотношение контуров и границ листа.

Особым образом в своих графических и акварельных произведениях Шиле решал колористические задачи. Фон оставался нетронутым, пустым и плоским, отдавая все цвета смысловому центру композиции – изображению человека. Если рисунок фигур в произведениях художника был более или менее реалистичен, то их кричащая палитра никак не соответствовала общепринятым законам трехмерного моделирования. Шиле стремился добиться эмоционального воздействия посредством форсированной декоративности, органики между формой и содержанием.

Около 1912 Шиле свел знакомство с семьей фабриканта Августа Ледерера, который был одним из покровителей Климта. Ледереры не проявили интереса к показавшемуся им грубым экспрессионистическому методу Шиле. Тем не менее их сын, начинающий коллекционер Эрих Ледерер, составил другое мнение о творчестве мастера, собрав впоследствии внушительную коллекцию его графики и акварельной живописи. В пятнадцатилетием возрасте Ледерер самостоятельно решил заказать у Шиле свой портрет на деньги, выигранные им в лотерею. Перед тем как приступить к написанию портрета, художник провел подготовительную работу. Набросок «Прилегший мальчик» представляет один из ее этапов.

Эгон Шиле (1890–1918) Обнаженная, сидящая на корточках 1910. Бумага, черный мел, гуашь, белила. 44,7x31

Эгон Шиле (1890–1918) Обнаженная с синими чулками, нагнувшаяся вперед 1912. Картон, гуашь. 37,5x28,9

С 1910 изображение обнаженных, к которому Шиле в ранние годы прибегал нечасто, становится одним из важнейших мотивов в его творчестве. Пока тела имеют очень небольшой сексуальный заряд, ибо молодой человек к тому моменту еще не был готов к отношениям с женщиной. Ню Шиле носят, скорее, исследовательский, чем чувственный, характер. Живописец воспринимает женское тело как мотив для бесконечных графических экспериментов. Модели даны в самых различных утрированных позах – сидящими, в полный рост, склонившимися, сжавшимися и во многих других. Поиски натурщиц завели художника в гинекологическую клинику, где знакомый врач, Эрвин фон Графф, разрешил ему делать зарисовки. В результате эти экзерсисы могут составить своеобразный анатомический атлас пластики женских ню.

Эгон Шиле (1890–1918) Мать и дочь 1913. Холст, масло. 47,9x31,1

Эгон Шиле (1890–1918) Маленькое дерево поздней осенью 1911. Дерево, масло. 42x33,5

Пейзажные мотивы с хрупкими, сухими, причудливых форм деревцами появились в творчестве Шиле в 1910. В 1911, когда из-под кисти художника вышли еще три работы подобного рода, стало понятно – рождается серия произведений, объединенных одним мотивом. В 1912 она расширилась шестью пейзажами. Большинство этих работ, изображающих деревья в изломах ствола и веток без листвы, Шиле писал с натуры зимой или осенью. Автор объяснял свое странное увлечение тем, что голые деревья рождают в нем ассоциации с увяданием – неотъемлемым составляющим жизни. Художник был поглощен идеей угасания и смерти деревьев, экстраполируя этот сюжет на людское бытие. В письмах к друзьям Шиле сообщал о том, как его завораживает мысль, что все явления в природе напоминают процессы, происходящие с человеческим телом. Описывая эмоции, которые вызывает в нем вид осеннего дерева, он отмечает, что оно ассоциируется в его сознании с меланхолией.

Эгон Шиле (1890–1918) Дерево под осенним ветром. 1912 1912. Холст, масло. 80,5x80

Наделяя природу антропоморфными качествами, Шиле трактовал деревья так же, как людей: ломаные, нервные-контуры, конвульсивно изогнутый ствол-тело, ветви-руки, распростертые в экспрессивном жесте.

Деревья представлены плоскостно. Тонкие ветки, черными росчерками рассекающие грязную белизну холста, плетут причудливый орнамент. Нижняя беленая часть ствола сливается с фоном.

Эгон Шиле (1890–1918) Тонущее солнце 1913. Холст, масло. 90x95

Пейзажный жанр не был столь интересен Шиле, как изображение в различных сложных ракурсах человеческого тела. Тем не менее некоторое количество пейзажей живописец оставил после себя. Его отношение к ним было схожим с восприятием данного жанра Климтом. Изображение природы служило этим двум мастерам средством анализа сторон людского бытия, одиночества человека в мире. Главным в таких картинах была отнюдь не передача реальности, которую художник и все остальные видят собственными глазами. Мастер стремился трактовать эмоции и чувства, которые испытывал при взгляде на то или иное явление природы.

Данный пейзаж изображает последние минуты светового дня, солнце, тонущее в море. Здесь зритель может убедиться в том, что Шиле вовсе не был лишен пространственного мышления. У этого полотна обнаруживаются несколько четко выявленных планов, разделенных между собой светоцветовыми градациями. Передний, самый темный, обозначен двумя хрупкими стволами молодых деревцев с ветвями, скупо прикрытыми жидкой листвой. На втором плане – черная земля и камни, уже укутанные в сгущающиеся сумерки. Третий план – это освещенная последними отблесками солнца сиреневая водная гладь, за которой на линии горизонта лежат большие нежно-оранжевые с оттенками розового и голубого скалы – острова. В самой дали, между ветвями и островами, можно рассмотреть небольшое бледнеющее пятно полускрывшегося в воде солнца. Над прощающейся с уходящим днем природой раскинулось светло-оранжевое с темно-сиреневыми переливами небо, занимающее верхнюю треть холста.

Эгон Шиле (1890–1918) Пейзаж с воронами 1911. Холст, масло. 95,8x89

Создавая в пейзажах ирреальные миры, Шиле все глубже погружался в пучины самоанализа. В «Пейзаже с воронами» художник прибегает к интересному приему: он ломает традиционные пространственные планы и перспективу, интерпретируя холст в качестве поля, существующего между реальным миром и его собственным, трансцендентным, на которое можно излить эмоции.

Композиция строится из полукруглого большого черного пятна – клочка голой земли, где стоит маленький нескладный дом, единственное укрытие от непогоды и холода на многие километры. Вокруг этого участка изображена желто-черная полоса – поле с пожухшей травой, огороженное нестройным рядом штакетин черного забора. Кое-где в этом заборе, пребывающем в небрежении, зияют дыры. Над чернеющей осенней тоской, абсолютно голой природой висят два лоскута нарочито белого неба, разорванного темной горой, которая своей вершиной упирается в верхний торец полотна. В небе зловеще кружат стаи ворон, усиливая напряженное, гнетущее чувство тревоги, одиночества. Из бесплодной земли вместо деревьев торчат телеграфные столбы, очень похожие на кресты. Таким образом, все пространство напоминает кладбище. Жизнь едва теплится лишь в одном тоненьком деревце, как бы растущем из нижнего торца картины. Но совершенно очевидно, что скоро оно полностью обнажится, сбросив последние листья и приобретя мертвенный вид. Тогда этот пейзаж превратится в «nature morte» («мертвая природа»).

Эгон Шиле (1890–1918) Полумесяц из домов II (Город-остров) 1915. Холст, масло. 110,5x140,5

Городские пейзажи появляются в творчестве Шиле дважды. Впервые он пишет серию работ, изображающих виды Крумлова, места рождения своей матери, в 1911. В это время Шиле приезжает туда с Валли Ноциль, надеясь обрести покой, которого не мог найти в шумной Вене. В скором времени пара вынуждена покинуть это прибежище, так как представления влюбленных о морали шли вразрез с консервативными устоями местных жителей.

К изображению города художник вернется через несколько лет. В пейзаже «Полумесяц из домов II» Он решил запечатлеть всего один квартал, выдернув его из реального окружения. Обособленность ряда домов, выстроенных живописцем по окружности, подчеркнута строем деревьев, отделяющим жилища от полей. Этот изгиб придает пейзажу энергичную динамику. На сей раз вид Крумлова – своего рода ностальгия по времени, проведенному когда-то в этом городе с только что покинутой им возлюбленной. Доминирующим цветом здесь является любимый художником в тот период оранжевый. Осенняя листва и стены некоторых построек решены в его различных оттенках.

Эгон Шиле (1890–1918) Стена дома на берегу реки 1915. Холст, масло. 1 09,5x1 40

В пейзаже «Стена дома на берегу реки», более мрачном по колористическому решению, Шиле также не обходится без оранжевого акцента. На темном, грязно-сером фоне стен зритель видит веревку, на которой висит ярко-оранжевое белье. Эта деталь является единственным намеком на присутствие людей в городе.

Эгон Шиле (1890–1918) Натюрморт с книгами (Письменный стол Шиле) 1914. Холст, масло. 11 7,5x78

Одержимый своими исследованиями человеческой натуры, Шиле почти не уделял внимания натюрморту. Из созданных художником в этом жанре работ основную массу составляют изображения цветов. В мир вещей живописец погружался редко. Среди произведений, в которых он рассматривает неодушевленные предметы, можно упомянуть «Натюрморт с книгами» («Письменный стол Шиле»).

Как и в своих пейзажах, здесь мастер отказывается от классических правил построения перспективы. Он смотрит на собственный стол сбоку. Стопки книг разложены по всей поверхности. Создается впечатление, что Шиле, используя необычную точку зрения, почти как в детской игре в кубики, выстраивает гору, на пик которой (в противоположном конце стола) взгромоздились фигурки лошадей. Кажется, что художник старается превратить натюрморт в некое подобие пейзажа, являющегося в его интерпретации, как упоминалось ранее, отражением настроения.

Искусство XX века

Ловис Коринт. Портрет Альфреда Куна. 1923

Альбин Эггер-Линц (1868–1926) Обед (Суп, версия II) 1910. Холст, масло. 91x141

Альбин Эггер-Линц учился в Мюнхенской академии художеств, где на его становление оказали влияние один из родоначальников барбизонской школы Жан Франсуа Милле (1814–1875) и австрийский мастер жанровой и исторической живописи Франц фон Дефреггер (1835–1921).

С 1894 по 1899 Эггер-Линц работал в Мюнхене, потом, перебравшись в Вену, вошел в число основателей «Hagenbund», третьего по значимости после Сецессиона и Дома искусств художественного объединения. В нем, просуществовавшем вплоть до 1930, развивались такие новаторские направления, как кубизм и «Новая вещественность». С 1909 по 1916 Эггер-Линц являлся членом Венского сецессиона, что помешало ему стать профессором Венской академии изобразительных искусств. Тем не менее восторженные отзывы о живописи Эггер-Линца в своей публицистике оставили теоретик марксизма Лев Троцкий (1879–1940), впечатленный трактовкой крестьянской темы в творчестве мастера, а также итальянский художник и график, представитель школ футуризма и метафизической живописи Карло Карра (1881–1966).

Наряду со знаменитой серией экспрессивных картин об ужасах войны, прославивших имя Эггер-Линца в Европе, автор отдал дань крестьянской теме. Он, как и большая часть его современников, был под большим впечатлением от барбизонской школы. Осваивая очередные художественные открытия французов, часть своего творчества мастер посвятил изображению быта простых людей. К такого рода произведениям относится его картина «Обед». В комнате, залитой теплым дневным светом, персонажи, объединенные за столом, накрытым белой скатертью, совершают повседневную трапезу. Однако спокойный ритм крепких мужских фигур, обилие белого цвета их одежд, сложно разработанного в рефлексах, наполняют бытовую композицию особой торжественностью и значимостью.

Альбин Эггер-Линц (1868–1926) Мальчик у источника (Источник) 1923. Холст, масло. 125x84,5

Несмотря на неудачу с профессорством, Эггер-Линц стал преподавателем, но в Колледже Веймара (1912), а затем, в 1913, – в школе в Клаусене (Италия).

С 1914 по 1917 художник был призван в армию – шла Первая мировая война. Свое отношение к ее ужасам он выразил в таких антимилитаристских произведениях, как «Безымянные» (1914, Музей военной истории, Вена), «Финал» (1918, музей Леопольда, Вена). Особым сочувствием к женщинам, чьи мужья и сыновья ушли на фронт, пропитаны картины «Женщины войны» (1918, замок Брук, Лиенц), «Матери» (1922, Тирольский государственный музей, Инсбрук), «Пьета» (1926, музей Леопольда, Вена).

Развитие творческого метода Эггер-Линца происходило в несколько этапов. К монументальному экспрессионизму антивоенных полотен он придет сложным путем через реализм («Обед (Суп, версия II)») и символизм югендстиля. Ярким примером символизма в творчестве художника является одно из его ключевых монументальных полотен – «Пляска смерти девятого года» (1906, галерея Бельведер, Вена).

В полотне «Мальчик у источника» автор вновь обращается к сельской теме. Но мотив прильнувшего к источнику паренька, измученного жаждой, лишь повод для раскрытия живописно-пластической задачи автора. Он стремится изобразить состояние природы с высушенными беспощадным солнцем, вспухшими пластами земли под синей полосой яркого летнего неба.

В 1918 Эггер-Линц наконец вступил в должность профессора Венской академии изобразительных искусств, а в последние годы жизни его провозгласили почетным доктором Инсбрукского университета.

Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938) Ню в студии 1912. Холст, масло. 80,7x70,7

Эрнст Людвиг Кирхнер – график, скульптор, живописец-станковист и монументалист. В 1906 им была сформулирована программа группы «Мост», в которую вошли, помимо него самого, такие основоположники немецкого экспрессионизма, как Фриц Блейль (1880–1966), Эрих Хеккель (1883–1970) и Карл Шмидт-Роттлуфф (1884–1976).

Художник очень рано начал работать не с натуры, а по памяти об увиденном, отбрасывая таким образом все ненужные детали. Будучи сложившимся мастером, в 1920-е он произнесет: «Неправильно судить о моих картинах масштабом верности природе, ибо они не есть отражение верности природе, ибо они не есть отображение определенных вещей или существ, но самостоятельные организмы из линий, плоскостей и красок, сохраняющие естественные формы лишь постольку, поскольку это необходимо для их уразумения. Мои картины – это притчи, а не изображения».

В возрасте восьми лет Кирхнер был поражен произведениями Альбрехта Дюрера (1471–1528), которые вдохновляли его всю оставшуюся жизнь. Знакомство с работами Дюрера пробудит в живописце безусловный интерес к немецкой средневековой художественной школе во всем ее многообразии, немецкому Возрождению. Он был вскормлен искусством позднего немецкого Средневековья и Средневекового Ренессанса и в отличие от своих друзей по «Мосту» не был ни во Франции, ни в Италии, ни в Англии.

Желание стать художником сложилось у Кирхнера к 18 годам. Тем не менее он окончил Дрезденскую высшую техническую школу (1901–1905) и получил диплом архитектора. Тогда же в этнографическом музее молодой человек открыл для себя искусство примитива, наложившее особый отпечаток на его творчество. В 1903–1904 Кирхнер учился в Мюнхенской художественной школе, познакомился с югендстилем, ходил по городским музеям, выставкам. Вернувшись в Дрезден, он обзавелся мастерской, в которой работал вместе с Блейлем. Эта мастерская притягивала к себе живописцев, искавших новые пути в искусстве. В творчестве художников «Моста» очень большое место заняла обрезная гравюра на дереве. Ее первооткрывателем внутри группы стал Кирхнер.

Основным мотивом для творчества живописца явилась обнаженная женская натура. Он наделял ее анатомическими неточностями, то неоправданно удлиняя фигуру, то слишком утоньшая талию или расширяя слишком низкие бедра, то укорачивая руки.

В 1937 произведения Кирхнера были признаны нацистами выродившимися, и 639 его работ изъяли из немецких музеев. Художник так никогда и не оправился от этого удара. Он все чаще прибегал к наркотикам, чтобы приглушить боль. Перебравшись в Швейцарию и уничтожив часть своих творений, 15 июня 1938 мастер покончил с собой.

Антон Файстауэр (1887–1930) Натюрморт с кофейными чашками 1912. Холст, масло. 71,5x74,5

Начиная с эпохи голландских мастеров (XVII век) жанр натюрморта становится творческой лабораторией многих живописцев. Зрительные впечатления от будничных предметов, внимательно, неторопливо рассмотренных мастером, позволяли ему плодотворно сосредоточиться непосредственно на самой живописи, поставив перед собой любой сложности художническую задачу. Скромный, второстепенный для большинства авторов жанр после опытов Сезанна по выявлению структуры изображаемого стал полноправным выражением художественного видения многих крупнейших мастеров XX века. Среди них был и Файстауэр, увлеченно следивший за новыми открытиями великого французского мастера.

«Натюрморт с кофейными чашками» Файстауэра – один из примеров того, как посредством сложной колористической разработки произведения на полотне строятся формы разнообразных предметов. Крепкий прямоугольник столешницы красного дерева, в плоскости которой отражается расставленный на нем кофейный сервиз, служит надежным основанием всей композиции. Свободными мазками автор по всей поверхности холста определяет фарфоровым чашкам, кофейнику, соуснику, фруктам – каждому цветовому пятну – свое место в гармонии изображаемого. Содержанием живописи становится выявление в разнообразных соотношениях и ритмах возникающей структуры формообразований, сохраняющих при этом реальный облик.

Антон Файстауэр (1887–1930) Дорога, ведущая в Дюрнштайн 1913. Холст, масло. 67,7x82,4

Пейзаж, занимавший в искусстве XIX века одно из ведущих положений, к XX веку уступил лидирующее положение. Файстауэр, находящийся под сильным впечатлением от живописи Сезанна, используя его новые открытия, написал картину «Дорога, ведущая в Дюрнштайн». Мощная охристая глыба дороги вздымается к изображенному вдали собору, яркому синему небу. Тщательно уравновешенный пейзаж безлюден. Неподвижными зелеными кулисами по краям дороги выстроились деревья и кусты. Сухой прозрачный воздух, резкие границы света и тени выявляют пластику предметов, делают ясными их очертания. Яркое солнце четко обрисовывает форму, выделяет существенное, уничтожая все эфемерное, неустойчивое.

Подобно Сезанну, художник не копирует окружающий мир, но черпает из природы формы, преобразуя натуру в художественный образ, проникая в глубинную суть ее пластического многообразия.

Антон Файстауэр (1887–1930) Женщина в черной шляпе 1917. Холст, масло. 66,2x50,2

Антон Файстауэр является одним из значимых представителей модернизма в австрийской живописи. Его образование началось в частной художественной школе в Вене (1904-1906), после которой молодой человек поступил в Венскую академию изобразительных искусств. Из нее он вышел в 1909, недоучившись. Вместе с Антоном Колигом (1886–1950), Робином Кристианом Андерсеном (1890–1969), Францем Вигеле (1887–1944) и Эгоном Шиле Файстауэр в знак протеста против академизма основал «Новую художественную группу». Тем не менее окончательного разрыва с традициями западноевропейского искусства в его творчестве не произошло, как было в случае экспрессионистов Шиле, Оскара Кокошки (1886–1980).

В погрудном портрете своей современницы автор увлечен не столько характеристиками модели – эстетическими, социальными, психологическими, – сколько стремлением найти сложные живописно-пластические решения полотна. Например, художник интересно справляется с письмом «черного на черном». Это всегда была сложная задача для живописцев, стремившихся зачастую просто избегать ее. Файстауэр насыщает черный цвет платья мазками и прописями смешанных синих, бордовых, коричневых тонов, создавая зрительный эффект переливающейся ткани. Плотный черный цвет шляпы подчеркнут ее светлым подбоем, обрамляющим лицо женщины. Пространство картины ограничивается плоскостью стены, увешанной картинами в тяжелых рамах за спиной модели. Задний фон написан свободными небрежными росчерками кисти неярких серо-бордовых тонов.

В годы Первой мировой войны живописец, как и многие его ровесники, был вынужден пройти службу в армии. Уволившись в запас по состоянию здоровья, он вместе с Шиле начал устраивать выставки, объединявшие произведения на военную тему.

Файстауэр сформировался как художник благодаря влиянию на него французского искусства. В своей живописи он отказался от декоративности сецессиона и следовал по пути, проторенному Полем Сезанном (1839–1906). Мастера интересовало раскрытие устойчивости сочетаний цветов и форм в природе. В этом он видел качественно новый этап развития старого европейского искусства. Творчество художника было признано при его жизни – он много выставлялся, его работами интересовались коллекционеры.

Макс Оппенгеймер (1885–1954) Портрет Тиллы Дюрье 1912. Холст, масло. 95,5x78,9

Макс Оппенгеймер, решивший стать художником довольно рано, поступил в Венскую академию изобразительных искусств в возрасте 15 лет. Свое образование он продолжил в 1903 в Академии искусств в Праге. В 1906 Оппенгеймер присоединился к кубистам «OSMA» («Восемь») – одной из первых художественных групп Чехии. Кроме того, в это время он испытывал интерес к импрессионизму и особенно к живописи немецкого мастера Макса Либермана (1847–1935). Переехав в 1908 в Вену, Оппенгеймер примкнул к экспрессионистическому кругу Шиле и Кокошки. Своим психологизмом последний оказал особое влияние на художника в его портретной живописи. Вдохновленность творчеством Кокошки была столь велика, что некоторые критики обвиняли Оппенгеймера в плагиате.

В 1930-е искусство Оппенгеймера подверглось гонениям со стороны нацистов. Имея все основания опасаться за свою жизнь – художник имел еврейские корни, – в 1939 он эмигрировал в Америку, где проводил эксперименты в области живописи до последних дней.

Среди произведений мастера, находящихся в коллекции Леопольда, имеется портрет знаменитой австрийской актрисы и писательницы Тиллы Дюрье (1880–1971). Она вдохновляла многих художников. Ее в разных образах запечатлели на своих полотнах такие живописцы, как Огюст Ренуар (1841–1919), Франц фон Штук (1863–1928). Трактуя образ Дюрье вслед за ними, будучи под впечатлением от произведений одного из основоположников орфизма, Робера Делоне (1885–1941), Оппенгеймер продемонстрировал результат синтеза кубизма и экспрессионизма. В этом портрете пространство передано абстрактно. Художник окружил фигуру актрисы ореолом света. Выразительность портрету добавляет жест, в который сложены руки Дюрье. Он создает впечатление, что модель танцует.

Альфонс Вальде (1891–1958) Альмен в марте (Лыжник). Около 1937. Холст, масло. 47x53,8

Архитектор, живописец и график Альфонс Вальде, чьи произведения вошли в золотой фонд тирольского искусства первой половины XX века, начал делать первые рисунки еще в школьные годы. С 1910 по 1914 он изучал архитектуру в Венском техническом университете и одновременно занимался живописью. Войдя в артистические круги Вены, познакомившись с Шиле, Климтом молодой мастер начал испытывать влияние творчества Фердинанда Ходлера (1853–1918). С 1911 Вальде демонстрирует свои работы на выставках, важнейшей из которых для того периода была выставка Венского сецессиона (1913). С 1914 по 1917 обучение живописца прерывается – он поступает в полк Императорских тирольских стрелков и участвует в сражениях.

Творчество Вальде неразрывно связано с тирольским городом Китцбюэлем. Здесь он выработал свой собственный изобразительный язык, создавая зимние горные пейзажи, портреты местных жителей. Основными характеристиками живописи художника являются пастозность и светоносность. Главный источник света для Вальде – солнце, заливающее почти все уголки его холстов. Мастер был в числе первых, кто ввел в мир изобразительного искусства образы спортсменов. Одним из его излюбленных по понятным причинам мотивов – Вальде жил в Альпах – являлся лыжный спорт.

Антон Колиг (1886–1950) В поисках солнца 1947. Холст, масло. 78,2x96

Антон Колиг – важнейшая фигура экспрессионизма Каринтии, одной из федеральных земель Австрии. В 1904-1907 он занимался живописью в Венской школе искусств и ремесел вместе с Кокошкой, затем перешел в венскую Академию, там учился у Генриха Лефлера (1863–1919), Рудольфа Бахера (1862–1945), Алоиза Делуга (1859–1930). В 1916 Колиг участвовал в Первой мировой войне, став полевым художником. Живописец получил несколько профессиональных наград, среди которых Золотая медаль за участие в выставке «Немецкое искусство», проходившей в Дюссельдорфе в 1928, а также Австрийская Государственная премия (1936). В 1930-е Колиг подвергся гонениям со стороны нацистов.

Главным мотивом творчества художника является обнаженная мужская натура. Его произведения, изображающие молодых людей, наполнены смутным желанием, силой и в то же время нежностью. Ню и автопортреты Колига являют собой психологические исследования, трактующие различные эмоциональные состояния.

В картине «В поисках солнца» из собрания музея Леопольда читается интерес мастера к творчеству лидера течения фовистов Анри Матисса (1869–1954): композиционное и колористическое решение работы отсылает зрителя к полотну этого французского художника под названием «Танец» (1909, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

А. Вальде. Крестьянская мать. 1930. Фрагмент

Следующий том

Коллекция кливлендского Музея искусства (США) насчитывает более 65 000 произведений со всего мира – предметы восточного и египетского искусства, выдающиеся живописные полотна Сандро Боттичелли, Микеланджело Меризи да Караваджо, Эль Греко, Питера Пауля Рубенса, Франса Халса, Герарда Давида, Джозеф Мэллорда Уильяма Тернера, Сальвадора Дали, Пьера Огюста Ренуара, Поля Гогена, Камиля Коро, Клода Моне, Винсента Ван Гога, Пабло Пикассо, Анри Матисса и других мастеров. Активен музей и в приобретении искусства второй половины XX века, в свое собрание он добавил несколько важных работ художников Энди Уорхола, Джексона Поллока, Христо Явашева, Франческо Клементе, Роберта Мангольда, Марка Танси.