Текст книги "Музей Леопольда Вена"

Автор книги: И. Деспот-Юрасовская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

И. Деспот-Юрасовская
Музей Леопольда Вена

Официальный сайт музея: www.leopoldmuseum.org

Адрес музея: Museumsplatz 1, Вена.

Проезд: на метро линии U3, U2 до станций «Volkstheater» / «Museums Quartier», на трамвае №1, 2, D до станции «Dr.-Karl-Renner-Ring».

Телефон: +43 1 525 700.

Часы работы: Среда – понедельник: 10:00–18:00, четверг – 10:00–21:00.

Вторник – выходной.

Цены на билеты: Полный – 12 €, льготный (школьники, безработные, инвалиды, лица до 28 лет) – 7 €, студенты до 28 лет – 8 €, лица старше 60 лет – 9 €.

Детям до 7 лет вход бесплатный.

Фото– и видеосъемка осуществляются по разрешению администрации.

Информация для посетителей: Аудиогид стоимостью 3 € доступен на немецком, английском, итальянском, французском языках.

На территории музея работает кафе «Leopold», в вечернее время функционирующее как бар.

Музейный магазин располагает широким ассортиментом литературы, каталогов, плакатов, открыток и подарков.

Здание музея

Вена, по праву являющаяся одним из важнейших культурных центров Европы, в очередной раз подтвердила свой статус, когда в 1980-е городскими чиновниками было принято решение о строительстве Музейного квартала. Он должен был стать достойным ответом парижскому Центру Помпиду. Споры по поводу концепции и внешнего облика этого комплекса затянулись на долгие годы. В результате открытие MuseumsQuartier, или, как его коротко называют, MQ, входящего в десятку крупнейших выставочных пространств мира (площадь – 90000 м²), стало возможным только в 2001. Среди площадок MQ необходимо упомянуть три самых крупных музея, имеющих мировое значение: Музей современного искусства фонда Людвига (MUMOK), венский Кунстхалле и музей Леопольда, коллекции которого посвящен этот альбом.

Музей Леопольда

Музей Леопольда представляет собой одно из самых крупных в мире собраний австрийского искусства. Оно насчитывает более пяти тысяч экспонатов, собиравшихся Рудольфом и Элизабет Леопольд более 50 лет. История музея начинается в 1994, когда парламентом Австрии был принят закон под названием «Leopold Lex» (в переводе с латинского – «Закон Леопольда»). Его суть сводится к приобретению государством коллекции Рудольфа Леопольда (1925–2010), выделению средств на строительство и содержание музейного здания для экспонирования произведений из собрания, а также освобождению Леопольда от налогового бремени на 10 лет.

Проект здания музея разрабатывался архитектурным бюро Ortner & Ortner в тесном сотрудничестве с Рудольфом Леопольдом. Постройка представляет собой большой куб, облицованный белым ракушечником. Центральным объемом строения, вокруг которого размещаются выставочные залы, является атриум. С него начинается осмотр экспозиции.

Общее ощущение, к передаче которого в своем проекте стремились архитекторы и Леопольд, – это наполненность музея светом. Просторное здание общей площадью 12600 м² имеет четыре этажа, и только в один из них – самый нижний – не поступает солнечный свет.

Строительство длилось два года. В 2001 музей, получивший название в честь создателя коллекции, открылся для посещения, а сам Рудольф Леопольд был назначен его пожизненным директором. На торжестве по случаю открытия присутствовал президент Австрийской Республики Томас Клейстиль.

Коллекция, в которой широко представлено искусство Австрии и Германии XIX–XX веков, начала формироваться в послевоенное нестабильное время. Тогда врач Рудольф Леопольд, увлекавшийся изобразительным творчеством, обнаружил, что цены на интересующие его произведения крайне низки, особенно на работы экспрессионистов. В большой мере такому положению дел на арт-рынке 1950-х поспособствовал статус «искусство вне закона», наложенный нацистами на многих художников-экспериментаторов и авангардистов первой трети XX века. Коль скоро их произведения были признаны «выродившимися», то и цена на них оказалась невысока. Временно невысока…

Особый интерес Леопольд проявил к одному из отверженных Третьим рейхом живописцев – малоизвестному тогда Эгону Шиле. Он оказался в числе первооткрывателей этого австрийского мастера, сумев продать его работы некоторым крупным музеям мира, а также написав несколько монографий по его творчеству. Все больше углубляясь в изучение истории искусства, в 1982 Рудольф Леопольд получил титул почетного профессора Венского университета, а в 1997 Министерство науки и искусства награждает его Железным крестом первой степени за выдающийся вклад в дело популяризации австрийской культуры.

В золе музея

Коллекция состоит из произведений австрийского искусства XIX–XX веков. Она дает исчерпывающее представление о том, каким образом художники бидермейера, преодолев реализм и югендстиль, начали шаг за шагом осваивать поле экспрессионизма.

Круг интересов живописцев бидермейера замыкался на узком пространстве частной жизни. Картины повседневности поэтизировались и идеализировались, что роднило направление с ранним романтизмом. Особый интерес мастера проявляли к предметному миру, в чем кроется связь бидермейера с реализмом. Новое движение, пришедшее на смену бидермейеру, обострит вопрос об обывательском и возвышенном искусстве, станет интернациональным большим стилем. В разных странах это направление получит разные названия: в России оно именовалось стилем модерн, в Бельгии и Франции – ар-нуво, в Германии – югендштиль, в Австро-Венгрии – сецессион. Новое течение выдвинет конкретную эстетическую программу: на плечи художника-демиурга, не находящего более вдохновения и истинной красоты в окружающей реальности, возложена миссия сотворения мира прекрасного, носителем которого является само искусство. Интересно подан переход от сецессиона с его соединением символической идеи и декоративного мотива к экспрессионизму. В его рамках живописцы начали фокусироваться на собственном эмоциональном состоянии, передаче своих переживаний. Главным становится протест против неприглядных сторон человеческого бытия, выражение дисгармонии в мире. Течение возникло как реакция на обострение социальных отношений, активизацию революционных движений, Первую мировую войну. Разочарование, тревога, страх, боль, безудержный пессимизм, анархическое бунтарство, эстетизация уродливого, тяготение к мистике становятся основными мотивами произведений экспрессионистов. Творения художников, работавших в рамках этого течения, составляют ядро собрания музея Леопольда.

Постоянная экспозиция музея, носящая название «Вена 1900», представляет достижения Венского сецессиона и австрийского экспрессионистического движения. Кроме того, в нее входят произведения декоративно-прикладного искусства, созданные дизайнерами объединения «Венские мастерские» (1903–1932). Особое место занимают работы Густава Климта, Рихарда Герстля, Оскара Кокошки и Эгона Шиле.

Куратор выставки Дитард Леопольд (сын Рудольфа Леопольда), выстраивая концепцию пространства, сделал несколько акцентов. Он особо подчеркнул значение психоанализа для искусства первой трети XX века, отразил историю Вены, а также обозначил ее открытость всем общемировым культурным течениям.

Все произведения коллекции, разумеется, не могут быть размещены в выставочных залах одновременно, поэтому помимо демонстрации постоянной экспозиции музей ведет непрерывную сменную выставочную деятельность, предлагая в своих проектах новые и необычные углы зрения для изучения шедевров.

В зале музея

Искусство XIX – начала XX века

Густав Климт. Смерть и жизнь. 1910–1915. Фрагмент

Рудольф Риттер фон Альт (1812–1905) Озеро Альтаусзее и склон горы Триссель 1859. Бумага, акварель, белила. 26,5x37,1

Художники бидермейера (1820-1850-е) продолжают поиски культурной идентичности того или иного народа, населяющего Европу, начатые мастерами эпохи романтизма. Но эти поиски переходят в новую плоскость. Эпоха бидермейера характеризуется повышенным интересом к народной поэзии, фольклору, песне и сказке. Новому направлению, проявившемуся в самых разнообразных сферах культуры – литературе, музыке, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, моде, – чужды размышления на тему всеспасения, индивидуализма, духовный порыв к бесконечному и философское осмысление жизни. Бидермейер поэтизирует повседневную жизнь, отражает любовь к родной природе, сопереживание героям повествования, стремление передать мирный домашний уют.

Термин «бидермейер», начавший хождение на рубеже XIX–XX веков, возник благодаря литературной мистификации. В 1848 мюнхенская газета «Летучие листки» опубликовала два стихотворения Виктора фон Шеффеля – «Вечернее уютное времяпрепровождение Бидермана» («Biedermann» в переводе с немецкого – «добропорядочный человек») и «Сетования праздного Мейера». Из этих названий врач Адольф Кусмауль и юрист Людвиг Эйхродт составили псевдоним – Виланд Готтлиб Бидермейер. Под ним они публиковали стихи Самуэля Фридриха Заутера, а также свои поэтические опусы, исполненные наивности, умеренности, ограниченности, благодушия, инертности.

Рудольф Риттер фон Альт – австрийский пейзажист, излюбленными мотивами творчества которого были природа и архитектура. Любовь к изобразительному искусству ему привил отец, известный художник Якоб Альт (1789–1872). Рудольф фон Альт решил также связать свою жизнь с живописью, поступив в Венскую академию изобразительных искусств. Пешие походы по Австрийским Альпам и путешествия в Северную Италию пробудили в художнике любовь к пейзажной живописи. Из всех техник Альт предпочел акварель. Овладев этой техникой в совершенстве, он писал природу в реалистичной манере, уделяя большое внимание деталям.

В коллекции Леопольда находится прекрасный образец мастерства Альта – акварель «Озеро Альтаусзее и склон горы Триссель». В этом произведении художник с большой достоверностью передает характер альпийской природы, уделяя большое внимание передаче цветовой тональности световоздушной перспективы и природы.

Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865) Отъезд призывника 1854. Дерево, масло. 59x74

Фердинанд Георг Вальдмюллер является самым значительным австрийским художником эпохи бидермейера. Он известен как своими пейзажами, так и портретной и жанровой живописью. Для манеры мастера порой характерны почти фотографическая точность в передаче натуры, повышенное внимание к деталям.

Творчество Вальдмюллера в собрании музея Леопольда представлено, например, такой жанровой картиной, как «Отъезд призывника». На ней изображена сельская сцена – прощание молодого рекрута с семьей. Живопись пронизана светлым сочувствием художника к действующим лицам маленькой драмы. Действие происходит в крестьянском доме, скупо обставленном грубой мебелью.

Особым выразительным средством произведения, усиливающим его воздействие, является жест. Руки демонстрируют силу чувств и их остроту. Так, мать одной рукой заботливо поправляет волосы на лбу сына, другая ее рука крепко обвивает шею новобранца. В ответ он также обнимает мать. Вальдмюллер уловил особый психологический момент – неосознанный инстинктивный порыв матери физически удержать своего ребенка. Отец на прощание пожимает сыну руку, а другую покровительственно кладет на его плечо. В этот момент он, видимо, напутствует своего наследника. К старшему брату протягивает ручки младший, практически повисая на нем. Сестренка воздела руки к главному герою сцены, ожидая своей очереди для объятий. Все жесты выстраиваются в прочную конструкцию из мускулистых крестьянских рук, повествуя на метафизическом уровне о прочности связей в этой семье.

Несмотря на то что смысловой центр сдвинут и находится правее главной оси композиции, она имеет уравновешенное строение. На переднем плане, по бокам от главной сцены, изображены мальчик-подросток и самая младшая девочка. Особенностью этих двух персонажей является их кажущаяся безучастность. Но она – скорее, видимость. Мальчик будто поглощен мыслью о том, что через несколько лет также будет вынужден покинуть отчий дом, он – следующий. А пока на его плечи ложится большая ответственность – с этого дня он должен будет исполнять роль старшего брата, Главного помощника стареющих родителей. Девочка же не выражает никаких эмоций, кроме очевидного любопытства. Она еще слишком мала для того, чтобы понимать суть происходящего. Круговая композиция замыкается на переднем плане по центру изображением кошки, которая с безучастным видом лакает из блюдца молоко.

Главное действие окружено весьма трогательной группой на заднем плане. Справа растерянный мужчина пытается успокоить плачущую женщину, слева изображена одинокая женская фигура. Она облокотилась на притолоку и утирает льющиеся слезы. Возможно, это невеста юного новобранца.

Активным красно-сине-белым цветовым аккордом одежд персонажей художник стремится добавить незатейливой бытовой сцене значимости и эффектности. Основные акценты картины мастер выявляет потоками дневного света, прорывающегося через окно в темное пространство комнаты. Сильные контрасты света и тени наполняют изображение особой драматичностью.

Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865) Прерванное паломничество 1858. Дерево, масло. 70,9x87,3

Данное произведение относится к позднему периоду творчества Вальдмюллера, который характеризуется повышенным интересом к изображению природы в лучах солнечного света. Отчасти этот интерес подогревался в художнике высоким спросом на красочные и яркие картины сельской жизни, не угасавшим в бюргерской среде «до последнего вздоха» бидермейера.

В работе группа паломников состоит главным образом из молодых людей. Исключение составляют мужчина, сидящий на земле на переднем плане, а также мужчина, читающий молитвенник в глубине группы. В центре композиции – женщина, лежащая без сознания на земле. Ее руки спокойно сложены на животе, вокруг обеспокоенно хлопочут три девочки – две из них протягивают бутылки с водой.

Группа богомольцев изображена пирамидально; вершина этой пирамиды – крест, убранный цветами, с распятым Иисусом в руках у одного из молодых людей. Главенство пирамидальной формы подчеркнуто несколько раз острыми углами скальной гряды, уходящей диагонально вглубь пространства. Данный мотив можно трактовать таким образом: люди, сплоченные под сенью креста, общими молитвами обретают твердость, свойственную камню. Это дает им силы для преодоления сообща жизненных трудностей и хворей.

Фридрих Гауэрманн (1807–1862) У монастырского фонтана 1836. Дерево, масло. 74,5x96

В коллекции музея Леопольда бидермейер представлен не только такими крупными живописцами, как Вальдмюллер. Среди австрийских мастеров местного значения в собрании находятся произведения пейзажиста, жанриста и анималиста Фридриха Гауэрманна.

Одной из характерных черт творчества Гауэрманна является стремление к передаче неразрывной связи между людьми и природой. Наряду с большим техническим мастерством его работы отличают наблюдательность, доскональная проработка деталей и яркая палитра. Всеми этими качествами наделена картина «У монастырского фонтана», находящаяся в собрании Леопольда. Замысел детально проработанного произведения исполнен умиротворенности и спокойствия. В центре композиции под сенью старых монастырских стен изображен фонтан, окруженный со всех сторон домашними животными (коровами и лошадями), которых привели на водопой люди.

Любви к природе и внимательности живописец научился у отца, австрийского пейзажиста Якоба Гауэрманна. Он хотел, чтобы сын посвятил свою жизнь фермерству, но этим мечтам не было суждено сбыться из-за ранней смерти старшего брата Фридриха. Она отвратила его от работ в поле и утвердила в желании стать настоящим художником. Таким образом, обучение продолжилось в Венской академии изобразительных искусств. После участия в ряде выставок живопись Гауэрманна стала востребована и популярна в кругу ценителей искусства.

Рудольф Риттер фон Альт (1812–1905) Вид на Рим из Сант-Онофрио 1859. Бумага, акварель, белила. 26,5x37,1

О качестве пейзажей эпохи бидермейера, находящихся в собрании музея Леопольда, можно составить представление, познакомившись с акварелями Рудольфа Риттера фон Альта. Он так же, как и Фридрих Гауэрманн, начал свое художественное образование с уроков, полученных от отца – признанного акварелиста Якоба Альта.

Один из периодов творчества мастера характеризуется повышенным интересом к архитектурным пейзажам. Он проявился после поездок художника в Италию, состоявшихся в 1833 и 1835. К этому времени относится его акварель «Вид на Рим из Сант-Онофрио». С фотографической точностью живописец запечатлел все детали увиденной им картины в жаркий, солнечный итальянский день. Мастер смотрит на Рим, укрываясь от солнца под сводами аркады. Его занимают ритм колонн и тень, отбрасываемая ими на терракотовые кирпичи, которыми выложен пол. Стены монастыря трактованы весьма тщательно. Явно, что они давно не поновлялись – в некоторых местах осыпалась побелка. Тщательно прописаны крыши домов, находящихся на заднем плане, за монастырской стеной. Люди – монах и женщина с ребенком – не играют важной роли в этой акварели. Полностью поглощенный созерцанием пейзажа, раскинувшегося перед взором, а также игрой лучей солнца на различных поверхностях, художник, скорее, дает изображение человеческих фигур для понимания масштаба.

Август фон Петтенкофен (1821–1889) Крестьянка. Около 1875. Дерево, масло. 15,4x84

Август фон Петтенкофен относится к новой формации живописцев Австрии, постепенно отказывавшихся от изобразительной программы романтизма и все более склонявшихся к реализму. Слова одного из родоначальников нового направления в изобразительном искусстве, Гюстава Курбе, о собственном творчестве дают полное понимание изобразительной программы реализма: «Живопись заключается в представлении вещей, которые художник может увидеть и коснуться… я твердо придерживаюсь взглядов, что живопись – предельно конкретное искусство и может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей… это совершенно физический язык».

Возвращаясь к Петтенкофену, необходимо сказать несколько слов о его биографии, чтобы понять, откуда мастер черпал свое вдохновение. В 1834 Петтенкофен поступил в Венскую академию изобразительных искусств, где его преподавателями были выдающийся австрийский художник позднего романтизма Леопольд Купельвизер (1796-1862), а также пейзажист и жанрист Франц Эйбл (1806–1880). Восемь лет обучения прошли под знаком бидермейера. В 1840-х Петтенкофен, будучи на военной службе, занимался живописанием батальных сцен, в частности, документировал подавление восстания в Венгрии (1848–1849). С тех пор он проникся любовью к этой стране. Впоследствии, часто посещая ее, он писал картины из обыденной жизни венгров. В 1852 Петтенкофен отправился в Париж, где обнаружил сродство своей живописи с произведениями художников барбизонской школы. Так же, как и барбизонцев, его интересовали реалистический пейзаж и крестьяне за работой. При этом, изображая простой люд, мастер не пытался приукрасить тружеников. В его картинах они предстают как есть – в поношенных платьях, с натруженными руками, босые, погруженные в свои дела.

Эмиль Якоб Шиндлер (1842–1892) Лесная тропа близ Шерфлинга 1890. Дерево, масло. 76,3x103,5

Импрессионизм, зародившийся во Франции, стал революционным направлением в европейском искусстве последней трети XIX – начала XX века. Он находился в непримиримой оппозиции по отношению к академизму и салонному искусству: приверженцы нового направления ставили своей целью перенесение на холст непосредственного впечатления и настроения, их интересовала подвижность природы и ее изменчивость. Импрессионистов не привлекали мифологические, религиозные, литературные, исторические или социальные сюжеты, они фокусировали внимание на позитивных моментах жизни. Но идейное отличие от академической живописи не было единственным. Импрессионисты предложили новую технику письма, отказавшись от контура и заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с цветовыми теориями. Реформировав сознание современников, раскрепостив его, импрессионизм послужил отправной точкой для появления и развития новых художественных течений и концепций, новых форм, которые не замедлили себя проявить.

В этом импрессионистическом произведении Эмиль Якоб Шиндлер изображает игру солнечного света на осенней листве, теней, отбрасываемых на камни и дорогу. Теплый колорит придает пейзажу жизнерадостность.

Эмиль Якоб Шиндлер (1842–1892) Тополиная аллея возле Планкенберга. Около 1890. Дерево, масло. 26,2x33,5

Эмиль Якоб Шиндлер – пейзажист, один из крупнейших представителей импрессионизма в Австрии. В 1860 он поступил в Венскую академию изобразительных искусств, где был учеником мастера эпической и пейзажной живописи Альберта Циммермана (1808–1888). Раннее творчество Шиндлера отмечено влиянием Вальдмюллера. Но в отличие от романтической тенденции последнего пейзажи Шиндлера более реалистичны. Импрессионистские мотивы в его работах возникли под влиянием творчества художника барбизонской школы Шарля-Франсуа Добиньи (1817–1878). Шиндлер находил вдохновение у голландских пейзажистов – Якоба ван Рейсдала (1628/1629-1682) и Майндерта Хоббемы (1638–1709). Например, его картина «Тополиная аллея возле Планкенберга» имеет очевидное композиционное сходство с полотном Хоббемы «Аллея в Мидделхарнисе» (1681, Национальная галерея, Лондон). Начиная с 1885 Шиндлер с семьей проводил каждое лето в замке Планкенберг. Здесь находилась колония художников, в которой он преподавал. Она была излюбленным местом пейзажистов и имела большое значение для австрийского импрессионизма.

Антон Ромако (1832–1889) Замок Грайлленштайн 1885–1886. Дерево, масло. 35,4x32,6

Антон Ромако два года изучал живопись в Венской академии изобразительных искусств в классе Фердинанда Георга Вальдмюллера, но вынужден был оставить учебу, так как преподаватель считал своего подопечного полностью лишенным дара, о чем не раз говорил ему лично. Тем не менее, покинув Академию, Ромако не бросил живопись. Перебравшись в Мюнхен, он продолжил образование у одного из наиболее значительных представителей жанра исторической живописи Германии Вильгельма фон Каульбаха (1805–1874). Ромако много путешествовал, побывал в Италии и Англии, где также оттачивал свое мастерство. Вернувшись в Вену, он начал брать уроки у Карла Раля (1812–1865) – мастера портрета и автора исторических полотен.

Известность Ромако принесли картины, созданные в жанре исторической живописи (например, «Адмирал Тегетгофф в битве при Лиссе», 1878–1880, галерея Бельведер, Вена) и портреты. Тем не менее не чужд ему был и пейзаж. Изображая природу, Ромако опирался на опыт барбизонской школы.

Таким образом, художник прошел несколько этапов в творчестве: начав свой путь с бидермейера, затем он обратился к реализму. Миновав импрессионизм, Ромако открыл собственный стиль, ставший предшественником экспрессионизма. Фазы поисков мастера сопровождались взлетом его популярности, когда он работал в понятной большинству манере, практически полным неприятием его живописи, последовавшим за увлечением Ромако собственным художественным методом. Его манера в сочетании со стремлением к передаче, в первую очередь, психологического образа (зачастую в ущерб реалистичности) вызывала у современников лишь отторжение и негодование. Тем не менее произведения художника будут оценены новым поколением австрийских живописцев, среди которых один из крупнейших мастеров экспрессионизма – Оскар Кокошка (1886–1980).

В собрании Леопольда хранится картина «Замок Грайлленштайн», являющаяся прекрасным примером, демонстрирующим метод работы Ромако в пейзажном жанре. Средневековый замок изображен в летний день. Обрамлением ему служит зелень деревьев, фланкирующих строение с двух сторон. Их темные тонкие стволы, устремленные ввысь, внушительных размеров башня, стилизованные обелиски у ворот задают вертикальный строй композиции. Особое внимание художником было уделено изображению неба, затканного белыми облаками.

Карл Шух (1846–1903) Горный ручей с валунами 1888–1890. Холст, масло. 82,4x61

Творчество австрийского художника Карла Шуха до недавних пор было мало знакомо широкому кругу ценителей искусства, даже притом что его работы находятся в коллекциях многих музеев Германии и Австрии. Между тем он является одной из важнейших фигур в австрийском искусстве конца XIX века.

Шух обучался в Венской академии изобразительных искусств (1865–1866) у пейзажиста Халаушека. На его становление повлияли живопись старых мастеров, а также творчество современников. Результаты наблюдений ложились на страницы его дневников в виде набросков. Шух много путешествовал. С 1882 по 1894 он жил и работал в Париже, где, как и многие другие художники из Германии и Австрии, пристально изучал местное авангардное искусство. Особое впечатление на него произвели работы Курбе.

Добравшись до Мюнхена, живописец попал в «Круг Лейбля» (сообщество художников, сложившееся вокруг Вильгельма Лейбля (1844–1900), ставшего приверженцем импрессионизма в поздний период творчества) и оказался под влиянием одного из мастеров «Круга», Вильгельма Трюбнера.

Отдельной темой в творчестве Шуха был пейзаж – в этом жанре художник особо преуспел. В собственной иерархии жанров первое место он отдавал именно пейзажу, а самое последнее – изображению фигур. Что касается его манеры живописи, то она ставит Шуха в один ряд с такими мастерами, как Эдуард Мане (1832–1883) и Поль Сезанн (1839–1906), одновременно остылая зрителей к традициям старых мастеров.

Несмотря на то что коллеги по цеху ценили творчество Шуха, он так и не смог добиться славы, в которой купались некоторые из них. Отчасти причиной этому является тот факт, что мастер был достаточно состоятельным человеком, не испытывавшим потребности в торговле собственной живописью. За всю жизнь он продал всего одну картину. Свои произведения Шух показал на выставке лишь однажды. Будучи полностью уверенным в собственной несостоятельности как художник, он отказал себе в демонстрации публике своего творчества.

Замечательным примером импрессионизма Шуха является картина «Горный ручей с валунами». В пейзаже все внимание сосредоточено на игре солнечного света и тени. Художник с особым интересом исследует способы наложения теней – от резких черных до спокойных неглубоких.

Густав Климт (1862–1918) Пруд в парке замка Каммер 1899. Холст, масло. 75,1x75,1

К началу XX века эпоха больших, классических художественных движений завершилась. Ушли в прошлое реализм, символизм и импрессионизм, их традиции развивались в новых эстетических концепциях. В творчестве стало преобладать индивидуальное начало, свободно использовались разнообразные художественные приемы, передающие форму, пространство, динамику, цвет и свет. В художественной культуре появилась тенденция к разграничению изобразительного искусства на массовое, салонное, приспосабливающееся к обыденному сознанию, и элитарное, родившееся в результате большой творческой работы. Формообразование внутри этого синтетического стиля происходит за счет отказа от прямых и углов в пользу более естественных, «природных» гибких линий. Для живописи модерна характерно плоскостное решение, в котором доминирует орнаментальность, тяготеющая к флоральным мотивам. Колористическая схема выстраивается на базе локальных цветов. Таким образом, объемы сливаются с плоскостью, пространство лишается глубины, а фигуры и предметы – массы.

Густав Климт (1862–1918) Слепой 1896. Холст, масло. 66x53,2

Творческий путь Климта начался, когда он в 14 лет получил государственную стипендию на обучение в Венской школе искусств и ремесел, где его преподавателями стали австрийские художники Михаэль Ризер (1828–1905), Людвиг Миннигероде (1847-1930) и Карл Граховина (1845–1896). С самого начала стало очевидно, что юношу ожидает успех. Вместе со своим младшим братом Эрнстом Климтом и другом Францем Матчем он в 1879 организовал артель «Kunstlercompagnie». В том же году это содружество получило большой заказ на художественное оформление действ, проходящих в связи с серебряной свадьбой императора Франца-Иосифа и императрицы Элизаветы. В следующем году живописцы занимались росписью потолка купален в Карлсбаде, за чем последовали и другие общественные заказы. Тем не менее этот союз распался.

В период с 1891 по 1897 Климт состоял в Содружестве художников Вены, бывшем на страже консервативных принципов академизма. Осознав несоответствие собственных творческих стремлений с программой Содружества, некоторые мастера во главе с Климтом покинули его. Так в 1897 на свет появляется новое движение, получившее название «Сецессион» (от латинского «secession» – «уход»). Климт стал его главой. После двух выставок, проведенных в 1892, Сецессион начал пользоваться огромным успехом, а у его членов появились средства на то, чтобы построить собственный центр. Таким образом, в 1897–1898 участником движения, архитектором Йозефом Мария Ольбрихом (1867–1908) был возведен выставочный павильон Венского Сецессиона, ставший одним из наиболее значимых архитектурных памятников австрийского модерна.

С появлением Сецессиона Климт полностью отказывается от изобразительного языка академизма и реализма, чем лишается поддержки и одобрения консервативного большинства венского общества, а главное – покровительства императора. Работы, которые он выполнял на заказ, стали причиной скандалов, так как художник демонстрировал результат, совершенно противный ожиданиям. Подобные ситуации возникали, несмотря на то, что творчество Климта, исполненное чувственности, эротизма, получило высокую оценку в Париже.

Густав Климт (1862–1918) Озеро Аттерзее. Около 1901. Холст, масло. 80,2x80,2

Пейзажный жанр, к которому Климт обратился в конце 1890-х, занимал особое место в творчестве мастера. Его картины природы мрачны, исполнены меланхолии и тоски, но в них нет отрицания красоты и гармонии. Напротив, в его пейзажах присутствует момент любования природой, которую Климт рассматривает как организм, живое существо. Кажется, что на холстах мастера она отражает его самые потаенные мысли и чувства. Поэтому с природой художник предпочитает общаться один на один – на его пейзажных полотнах нет изображений людей, они пронизаны чувством спокойствия и изолированности. В них нет черт исключительной оригинальности, но они, тем не менее, узнаваемы.

Пейзаж «Озеро Аттерзее» имеет необычную композицию. Холст больше чем на три четверти «залит» водой. Лишь в самом верху картины Климт изобразил другой берег, укутанный плотной дымкой, и огромные валуны, тонущие в водах озера. Короткими интенсивными мазками художник обозначил течение воды, рябь.