Текст книги "Музей Леопольда Вена"

Автор книги: И. Деспот-Юрасовская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Густав Климт (1862-1918) Приближение грозы (Большой тополь II) 1903. Холст, масло. 100,8x100,7

Выстраивая композицию своих пейзажей, Климт часто сильно завышал линию горизонта либо сильно понижал ее. Это наглядно демонстрируют холсты, представленные в коллекции музея Леопольда. Техника мастера в этом жанре – размытые очертания мазков, тяготение к мозаичности и орнаментальности – имеет сходство с манерой, в которой писали импрессионисты и постимпрессионисты. На его ранние пейзажные опыты, к каким относится «Большой тополь II», наложило отпечаток творчество Моне. Однако как пейзажист Климт предложил вдохнуть в импрессионизм дух символизма.

Густав Климт (1862–1918) Набросок для Юдифи II 1908. Бумага, карандаш, черный мел, гуашь. 54,2x34,5

Графика не рассматривалась Климтом в собственном творчестве как самостоятельный вид изобразительного искусства. В основном графические произведения мастера носят подготовительный характер. Зачастую они могут неузнаваемо отличаться от полотна, для которого рисовались. Будучи заслуженным художником при жизни, Климт имел возможность окружить себя молодыми прекрасными моделями. Тщательно продумывая все детали своих картин, мастер делал множество набросков, моментально фиксируя ту или иную показавшуюся интересной позу натурщицы. Затем он пробовал изобразить ее в различных ракурсах до тех пор, пока не находил тот единственный вариант, который отвечал художественному замыслу будущего произведения.

К таким графическим работам Климта относится и набросок для полотна «Юдифь II» (1909, Галерея современного искусства, Венеция). В финальном варианте нет ни следа от того энергичного движения, которое можно увидеть в наброске, но в нем становится явной отправная точка в работе над новым образом Юдифи. Рисунок изображает танцовщицу фламенко, развернутую к зрителям в трехчетвертном обороте. Ее корпус чуть наклонен вперед. Контраст между белой кожей и черным платьем героини, отороченным красным кружевом, нарочит.

Набросок представляет особый интерес, так как за всю жизнь Климт выполнил в цвете всего несколько графических листов. И этот рисунок – один из них.

Густав Климт (1862–1918) Смерть и жизнь 1910–1915. Холст, масло. 180,5x200,5

Большое полотно Климта под названием «Смерть и жизнь» представляет образ «беспощадного жнеца», оскалившегося в злобной ухмылке и пристально взирающего на аллегорическое изображение Жизни. Композиция состоит из двух объемов, данных на плоском темно-сером фоне. Жизнь занимает почти полностью правую половину холста, Смерть же ютится в левой четверти композиции. Обобщенный образ Жизни видится художником как гора из сплетенных разновозрастных тел – от младенчества до старости. Таким образом Климт передает непрерывность жизненного цикла, подчеркивая ее орнаментом. Сцена производит двоякое впечатление: с одной стороны, она исполнена покоя, а с другой, при взгляде на нее возникает чувство смутной тревоги.

Картина «Смерть и жизнь» была отмечена призом на Международной художественной выставке, проходившей в 1911 в Риме, но это не помешало Климту, не удовлетворенному плодом своих трудов, в 1915 приступить к ее переделке, невзирая на то что полотно уже давно висело в раме. Первоначально фон был золотым, а орнамент, декорировавший ткань, таким же, как у Жизни. Темные одежды, в которые облачена Смерть, в финальной версии украшены черными крестами.

Коломан Мозер (1868–1918) Бархатцы 1909. Холст, масло. 50,3x50,2

Венский сецессион в коллекции музея Леопольда представлен не только произведениями Климта. Коломан Мозер (известен также как Коло Мозер) – художник, проявивший себя в самых разных областях искусства, внес большой вклад в развитие сецессиона в Австрии. Его талант был универсальным: помимо живописи мастер занимался графикой, декоративно-прикладным искусством, дизайном одежды.

В 1885 Мозер поступил в Венскую академию изобразительных искусств. Его преподавателями в разные годы были австрийские живописцы Франц Румплер (1848–1922) и Матиас фон Тренквальд (1824–1897), а также немецкий художник Кристиан Грипенкерл (1839–1912). С 1888 Мозер занимался иллюстрациями для журнала венской моды и юмористического еженедельника. Во время обучения в Школе искусств и ремесел (1893–1895) он стал учеником Матча, который когда-то был компаньоном Климта в «Kunstlercompagnie».

Наконец наступил 1897, когда Климт со своими соратниками, среди которых был и Мозер, открыли Сецессион. Для «Ver Sacrum», журнала движения, Мозером было выполнено около 140 иллюстраций. Он выдвинул свою собственную концепцию произведения прикладной графики, подразумевающую геометризацию графического объекта. Эта линия получила одобрение на государственном уровне: Мозеру была доверена разработка оформления серии памятных почтовых марок, посвященных 60-летнему юбилею императора Франца-Иосифа.

Мастер, впечатленный творчеством шотландских модернистов Макинтошей, а также деятельностью английского Движения искусств и ремесел, много работал в рамках декоративно-прикладного искусства. В 1902 вместе с архитектором Йозефом Хоффманом (1870–1956) он открыл предприятие «Wiener Werkstätte», занимавшееся промышленным дизайном.

На раннем этапе стиль Мозера испытал влияние импрессионизма. Позднее творчество художника было отмечено воздействием одного из крупнейших представителей модерна в Швейцарии Фердинанда Ходлера (1853–1918).

В пейзаже «Бархатцы» Мозер полностью поглощен контрастом зелени и цветов, разбросанных по холсту множеством солнц. На холсте нет ничего, что могло бы отвлечь от игры цвета, кроме цветов, их листьев и стеблей – выстраивая композицию, художник окидывает декоративный ковер из бархатцев сверху.

Коломан Мозер (1868–1918) Один и Брунгильда. Около 1916. Холст, масло. 50,5x75,2

С творчеством Мозера были знакомы и в России. Программа «Wiener Werkstätte» оказала влияние на эстетику советских архитектурных объединений Вхутемас и Вхутеин.

Представленная картина Мозера трактует один из сюжетов исландского эпоса: верховный германо-скандинавский бог Один погружает валькирию Брунгильду в непробудный сон и заточает ее в чертог, окруженный огненным валом. Повелитель валькирий представлен в образе первобытного дикаря. Его грубые черты подчеркнуты пастозным характером живописи. Стремясь к передаче магии происходящего, меняющего течение времени, Мозер прибегает к интересному приему: одновременно он изображает два лица Одина – в профиль и в трехчетвертном повороте. Жар от огня, разожженного верховным скандинавским божеством, так силен, что заставил его сбросить с себя почти все одежды. Желтооранжевый тон полотна создает эффект предельной накаленности атмосферы.

Рихард Герстль (1883–1908) Дорога вдоль берега озера близ Гмундена 1907. Холст, масло. 32,3x33,2

Предположительно, термин «экспрессионизм» был введен в научный оборот в 1910 чешским историком искусства, профессором Карлова университета Антонином Матешеком (1889–1950). Название для нового направления родилось в противопоставлении оного импрессионизму.

Своими прародителями экспрессионисты считали постимпрессионистов: экспериментируя с цветом и линией, последние открыли путь к выражению собственных субъективных состояний. Особенностями техники экспрессионистической живописи стали отказ от иллюзорного пространства, стремление к плоскостности, ломаные линии, деформированные предметы, быстрые пастозные мазки, драматичный контрастный колорит.

С приходом к власти Гитлера в 1933 экспрессионизм был объявлен «выродившимся искусством». Художники, работавшие в рамках этого направления, начали подвергаться гонениям. Их работы уничтожались сотнями, и в таких условиях, разумеется, выставочная деятельность была сведена к нулю.

Рихард Герстль – австрийский живописец и график, известный своими экспрессивными, наполненными психологизмом портретами. Он решил стать художником в довольно раннем возрасте, и родители наняли для сына учителей. В 1898 Герстль поступил в Венскую академию изобразительных искусств, где ему преподавал немецкий мастер Кристиан Грипенкерль (1839–1912).

В то время как Венский сецессион был на пике моды, Герстль осмелился заявить, что не принимает это искусство, так как оно претенциозно. Отстаивая свою точку зрения, молодой художник был вынужден покинуть стены Академии, не окончив ее. В течение 1900–1901 он обучался самостоятельно, в те два лета Герстль занимался под руководством венгерского мастера Симона Холлоши (1857–1918). Вдохновившись либеральными взглядами австрийского живописца, графика и театрального художника Генриха Лефлера (1863–1919), он возобновил обучение в Академии, но снова разошелся с преподавателем во взглядах и в 1908 оставил дальнейшие попытки закончить образование.

Пейзаж Герстля «Дорога вдоль берега озера близ Гмундена» отличается абстрактным характером в передаче формы. Деревья, дорога, небо и вода даны пятнами разных оттенков зеленого, желтого и синего. Детали не интересуют художника. Энергичными мазками широкой кисти он смешивает краски прямо на холсте в попытке передать не реальность, а собственное психологическое состояние.

Рихард Герстль (1883–1908) Портрет Хенрики Кон 1908. Холст, масло. 147,9x111,9

Около 1907 мастер свел роковое знакомство с крупнейшим представителем музыкального экспрессионизма, основоположником Новой венской школы Арнольдом Шенбергом (1874–1951) и его семьей. Герстль и Шенберг были в восторге друг от друга до тех пор, пока последний не узнал о бурном романе, вспыхнувшем между его женой и другом. Матильда Шенберг сначала ушла из семьи к Герстлю, а потом – наоборот, от Герстля к мужу, после чего художник покончил с собой. Самоубийству предшествовала большая подготовка: мастер сжег личные письма, документы, часть холстов и рисунков, после чего сразу повесился.

Творчество Герстля, предвосхитившее работы многих экспрессионистов Австрии, было почти неизвестно вплоть до 1930-х. После похорон его родственники более двадцати лет хранили полотна на складе, до тех пор, пока брат покойного не показал их торговцу искусством Отто Карлу (1894–1978), который решил продемонстрировать его живопись в собственной галерее. Это была первая выставка Герстля. Присоединение Австрии к нацистской Германии в скором времени снова погрузило его имя в забвение, в котором оно пребывало до конца Второй мировой войны.

Избежавшие огня произведения представляют Герстля, главным образом, как портретиста. Пастозная манера письма, динамичная палитра, а также стремление к передаче своего эмоционального состояния позволяют говорить о большом влиянии, оказанном на мастера творчеством одного из первых представителей экспрессионизма, норвежского живописца, графика, театрального художника и теоретика искусства Эдварда Мунка (1863–1944). Однако Герстль ушел из жизни еще до того, как термин «экспрессионизм» стал общеупотребительным.

В «Портрете Хенрики Кон» автор увлечен задачей передачи формы и цвета, растворенных в потоках света. Самым ярким пятном холста являются сливающиеся между собой лицо, руки и белое платье портретируемой, обведенное ярко-голубым контуром. На этом фоне почти черные волосы, брови и глаза Кон приобретают особую выразительность. Пренебрежение к деталям и чрезмерный интерес художника к эффекту игры красных и коричневых мазков сделали предметы мебели неузнаваемыми. Все окружение модели трактовано в абстрактной манере. В сине-зеленом фоне с вкраплениями черного и коричневого угадываются стена, дверь или окно, в которое виден сад.

Рихард Герстль (1883–1908) Автопортрет. Полуобнаженный на синем фоне 1904–1905. Холст, масло. 159,5x109

До наших дней дошли многие автопортреты художника, среди них – «Автопортрет. Полуобнаженный на синем фоне». Эта работа стоит в ряду самых необычных произведений, созданных австрийскими живописцами в первые годы XX века. Мастер трактует свою фигуру фронтально на глубоком синем фоне, значительно высветленном вокруг обнаженного торса. Этот прием создает впечатление ауры. На бедрах повязана белая простыня. Герстль не изображает себя в мастерской, как то было распространено в его время и ранее. Вместо этого в данном автопортрете он наделяет себя чертами мессии. Тенденция к подмене религии искусством является одной из главных черт модернизма, рассматривающего художника в роли творца собственного мира.

Абстрактная трактовка фона контрастирует с реалистичным изображением лица. Прямой жесткий взгляд художника встречается со взглядом зрителей. В то же самое время создается впечатление, что он смотрит сквозь людей, находящихся по другую сторону холста. Четко разграниченные цветовые пятна и симметричность композиции отражают тяготение живописи начала XX века к плоскостности. На портрете Герстль изобразил себя с выражением светлого ожидания. Все перечисленные качества данного автопортрета позволяют отнести его также и к символизму.

Критики сравнивают это произведение с холстом Мунка «Половая зрелость» (1894, Национальная галерея, Осло).

Эгон Шиле

Эгон Шиле. Автопортрет в рубашке. 1910

Эгон Шиле (1890–1918) Стилизованные цветы на декоративном фоне 1908. Холст, масло. 65,5x65,5

В музее Леопольда находится самая крупная коллекция работ Эгона Шиле – одного из самых значительных австрийских художников начала XX века и первых экспрессионистов.

Талант Шиле проявился довольно рано. Еще в школе учителя отмечали успехи, которые он делал на уроках рисования. В 1906 юноша поступил в Школу искусств и ремесел, где когда-то обучался Климт, и в первый же год по настоянию преподавателей был переведен в Венскую академию изобразительных искусств. Занятия живописью и рисунком привели молодого художника к разочарованию в консервативных установках академического образования.

В 1907 произошло знакомство Шиле с Климтом, который начал опекать начинающего живописца. Он покупал его работы, обменивался с ним произведениями, подбирал моделей для него, знакомил Шиле с потенциальными заказчиками. С подачи Климта в 1908 художник впервые участвовал в выставке.

«Стилизованные цветы на декоративном фоне» – пример раннего творчества Шиле. Натюрморт исполнен декоративности, свойственной югендстилю, что подчеркнуто и в его названии. В центре квадратного холста на золотом фоне обозначена тяжелая вертикаль – нагромождение из камней. Сквозь него прорастают ломкие стебли, поддерживающие листья и цветы.

Эгон Шиле (1890–1918) Композиция с тремя обнаженными 1910. Бумага, карандаш, тушь. 20,3x18,5

1909 ознаменован для Шиле уходом из Академии и основанием «Новой художественной группы» вместе с другими студентами, несогласными с академической системой преподавания.

В этот же год Климт снова способствовал участию работ Шиле в большой выставке, подразумевавшей смотр новейших достижений изобразительного искусства. Картины живописца были продемонстрированы наряду с произведениями таких мастеров, как Винсент Ван Гог (1853–1890), Ян Тороп (1858–1928), Эдвард Мунк (1863–1944).

Покинув стены Академии, Шиле не только начал по-новому изучать анатомию человеческого тела, он открыл для себя его сексуальность. В 1911 художник встретил Валли Ноциль, которая стала моделью для его наиболее выразительных холстов этого периода. Вместе они отправились в Нойленгбах, где в 1912 Шиле арестовали по обвинению в растлении малолетних – при обыске полиция нашла в его мастерской более сотни рисунков, они были сочтены порнографией. В общей сложности живописец провел в заключении немногим более 20 дней. Тогда на свет появилась серия из 12 работ, их главной темой было сложное состояние, в котором находится запертый в камере человек.

«Композиция с тремя обнаженными» позволяет изучить творческий метод Шиле. Изображая фигуры в вычурных позах, художник предварительно выверял положение всех частей тела, выстраивая схему из пересекающихся векторов. Далее на эту схему Шиле наращивал плоть. Стараясь найти верное соотношение масс, покрывающих скелет из направленных отрезков, Шиле мог сделать несколько набросков фигур на основе единой композиционной структуры.

В 1915, через несколько дней после свадьбы, Шиле был призван для прохождения службы в армии – шла Первая мировая война. Он не участвовал в боевых действиях, но ему вменялась работа в лагере для военнопленных, не мешавшая развитию творчества мастера. Там появилась серия графических портретов, изображавших заключенных русских офицеров и солдат.

В 1918 Шиле стал участником 49-й выставки Сецессиона, на которую было отобрано 50 работ художника. Они имели громкий успех, повысивший спрос и цену на его искусство. Не менее успешными были выставки в Праге, Цюрихе и Дрездене.

После смерти Климта весной 1918 высокий интерес к творчеству Шиле должен был сделать его главной фигурой в искусстве Австрии, но этого не случилось. Осенью того же года пандемия испанского гриппа унесла жизни всех членов семьи мастера – Эгона, Эдит и их нерожденного шестимесячного младенца. Художник умер через три дня после смерти супруги, успев за это время сделать несколько набросков с ее изображением. Последней картиной стало пронзительное полотно «Семья» (1918, галерея Бельведер, Вена), на котором он представил себя, жену и маленького ребенка.

Эгон Шиле (1890–1918) Мертвая мать I 1910. Дерево, масло, карандаш. 25x32

Сложные отношения Шиле с матерью, смерть троих братьев в младенчестве стали лейтмотивом серии работ, появившихся в 1908–1915. Эти произведения, наполненные мистицизмом, противопоставлением жизни и смерти, вполне отвечают программе символизма.

Композиция картины «Мертвая мать I» тяготеет к построению образов Мадонны старых мастеров: представлена женщина, нежно обнимающая младенца. Тем не менее здесь нет ни тени умиления сценой – мать мертва, она не дарит жизнь, а забирает ее. Пока живой ребенок скоро последует за ней в царство теней.

Колористическое решение и идея работы обнаруживают также связь с творчеством Мунка, трактовавшего тему материнства с точки зрения боли и страданий. В палитре преобладают темный колорит, землистые оттенки черного. Ребенок, изображенный в центре композиции, является самым ярким цветовым пятном. Он все еще жив, но его судьба предрешена. Своеобразный черный кокон, в котором находится дитя, прильнувшая к нему фигура матери создают впечатление, что вскоре мгла сомкнется и так недавно начавшуюся жизнь полностью поглотит небытие.

Эгон Шиле (1890–1918) Мать с двумя детьми II 1915. Холст, масло. 149,5x160

В последний раз Шиле затронул тему материнства в картине «Мать с двумя детьми II». Композиционное строение полотна более сложно, чем в ранних произведениях серии. Здесь можно говорить о наложении друг на друга двух иконографических типов Мадонны и их новой трактовке. На картине изображена сидящая женская фигура, укутанная в бесформенное одеяние. Один из детей лежит у нее на коленях. Эта композиция полностью соответствует иконографии Пьеты, к которой обращались такие мастера, как Микеланджело, Тициан и многие другие художники. Второго ребенка женщина обнимает и льнет к нему. В этом случае Шиле снова обращается к иконографии Мадонны с младенцем.

Колористическая гамма «Матери с двумя детьми II» отличается от ранних работ серии. Она гораздо светлее и ярче, чем ее предшественницы. Тем не менее напряженное мрачное настроение никуда не исчезло. К чистым оранжевым, желтым и зеленым цветам Шиле примешивает грязный серо-зеленый колорит. Этот эффект лишает картину какого-либо умиротворения, добавляя к ощущению безысходности смерти момент нервного ожидания.

Эгон Шиле (1890–1918) Видящий собственного духа II (Смерть и мужчина) 1911. Холст, масло. 80x80,5

Данная картина Шиле завершает небольшую серию, в которой были также «Видящий собственного духа I» (1910, галерея Сент-Этьен, Нью-Йорк) и «Пророки» («Двойной автопортрет», 1911, Галерея искусств Мальборо-Герсон, Нью-Йорк). Несмотря на схожесть в композиционном построении – плоский фон, две фигуры на переднем плане, – произведения наполнены разными аллегориями. Если в «Видящем собственного духа I» Шиле наделяет свое второе «Я» фемининными чертами, то в «Двойном автопортрете» рассматривается тема противоречивости пророчеств. Главным в этой работе является стремление к спиритуальности как в визуальном, так и концептуальном разрезе. Данный подход находит более развитое выражение в «Видящем собственного духа II» («Смерть и мужчина»). Фигура мужчины, размещенная на переднем плане, трактована в абстрактной манере, но более конкретно по сравнению с изображением стоящей за ней Смерти. Смерть мягко прикасается к Жизни с каким-то смущенно-застенчивым выражением лица. Картина выполнена в темных тонах. Акцент на бестелесности Смерти Шиле делает цветом – самым светлым и ярким пятном на холсте является именно ее фигура. Складывается впечатление, что она полупрозрачна, соткана из светящейся эфирной субстанции.

Эгон Шиле (1890–1918) Отшельники 1912. Холст, масло. 181x181

Картина «Отшельники» продолжает тему амбивалентности, начатую в обеих версиях «Видящего собственного духа», «Пророках». С этой серии у Шиле появляются работы, в названиях которых слышится религиозный оттенок. Себя в полотнах он изображает в монашеском образе. Композиционное строение холста имеет ту же структуру, что и в названных произведениях: смысловой центр представлен двумя сливающимися друг с другом мужскими фигурами, написанными в натуральную величину. Это сам живописец (слева) и его наставник Климт (справа). Художник делал акцент на своем намерении изобразить фигуры так, чтобы не было ясно, каким образом они объединяются в целое. Сросшиеся тела, облаченные в черные одежды, покроем напоминающие те, что любили носить Климт и подражавший ему Шиле, стоят на земле. В этой двусмысленной трактовке кроется поэтическая идея произведения. Творцы «вмяты» друг в друга, рождая новую субстанцию – своеобразное «облако праха», восстающее из земли, являющееся ее продолжением. Их объединяет декадентский эмоциональный настрой – очевидно, что облако будет развеяно, когда живописцы израсходуют отмеренный им запас сил.

Квазирелигиозная идея произведения заключается в сравнении художника, отвергаемого массовой, официальной культурой, с мучеником. Шиле предлагает необычную трактовку образа Климта. Перед зрителем предстает изможденный человек. Его лоб исчерчен глубокими морщинами, ввалившиеся глаза с темными кругами прикрыты. Утратившая силы фигура опирается на плечо, подставленное Шиле. Как уже упоминалось, идеи Климта, которые он начал внедрять в изобразительное искусство, были приняты неоднозначно. Его творчество к моменту написания данной картины постепенно начинало выходить из моды. Собственный портрет Шиле трактует более активно: полные губы, контрастирующие с впалостью щек, болезненно-энергичный взгляд широко раскрытых глаз, голова, украшенная венком из высохшего чертополоха. Он предстает защитником нового авангардного течения в искусстве.

Эгон Шиле (1890–1918) Кардинал и монахиня (Ласка) 1912. Холст, масло. 80x70

Картина Шиле «Кардинал и монахиня» считается ответом художника на тюремное заключение. Она – парафраз «Поцелуя» Климта (1907–1908, галерея Бельведер, Вена), вышедшего из-под кисти мастера в 1907. При очевидной общности темы и композиции произведение Шиле является антиподом «Поцелуя». В отличие от наполненной позитивным чувством работы Климта «Ласка» становится воплощением темных страстей. Художник отказывается от золота, делая фон полотна непроницаемо-черным. Неестественность объятий подчеркнута сложенными в молитвенный жест руками. Здесь нет и следа от чувственности картин Климта – на лице монахини написано смятение.

Произведение построено на контрастах светлых, почти белых карнаций, фона, черных и ярко-красных одеяний. Замысел полотна заключается в передаче высвобожденного сексуального желания, абсолютно запретного и преступного для католиков, облаченных саном.

Лицо монахини, для которой позировала любовница живописца Валли Ноциль, выражает страх. Чем он вызван? Боязнью, что у сцены могут быть свидетели? Боязнью кардинала? Боязнью собственной сексуальности?

Кардинал – это изображение самого Шиле. Он считал себя в некотором смысле служителем культа, но не религиозного, а культа искусства. Валли была его неразлучной спутницей, соучастницей, сподвижницей.

Эгон Шиле (1890–1918) Автопортрет с опущенной головой 1912. Дерево, масло. 33,7x42,2

Автопортреты стали одной из важнейших тем творчества Шиле. Он относился к себе с маниакальным интересом и вниманием, пристально изучая и собственное физическое строение, и душевную организацию. Об этом свидетельствует как огромное количество автопортретов (за короткую жизнь мастер создал около сотни изображений самого себя), так и присутствие художника в том или ином виде на многих его работах. Автопортреты Шиле за весьма небольшой срок преодолели несколько этапов эволюции. От откровенного самолюбования в произведениях 1908–1909, выполненных в манере, копирующей живопись Климта, мастер придет к откровенному, шокирующему эксгибиционизму в последующие годы.

Эгон Шиле (1890–1918) Автопортрет в полосатых нарукавниках 1915. Бумага, карандаш, гуашь. 49x31,5

Нейтральный фон в автопортретах Шиле создает ощущение вакуума. Отсутствие пространства акцентирует внимание зрителя на главном – фигуре. На своих портретах художник всегда разный, и, тем не менее, узнаваемый: тонкий жилистый торс, узкие плечи, худые руки, костистые прямые пальцы, торчащие в разные стороны волосы над непропорционально широким, исчерченным морщинами лбом, густые брови и выразительные глаза.

Большое внимание Шиле уделял изображению рук (на тех произведениях, где они есть). В автопортретах он пишет их сплетенными в спазмические, активные, нервные жесты. Руки подчеркивают эмоциональное состояние, которое мастер стремится передать.

Эгон Шиле (1890–1918) Автопортрет 1912. Дерево, масло. 39,8x32,2

В автопортрете, считающемся одним из лучших изображений Шиле самого себя, 22-летний живописец предстает перед зрителем самоуверенным и одновременно ранимым. Композиция продумана до мелочей, автор выбрал для своей картины прямоугольный формат. Вписывая в него собственное изображение, художник срезал верхнюю часть своей непослушной прически. Внизу тело обрезано по грудь. Голова, трактованная в трехчетвертном повороте, надменно вскинута. Глаза свысока косят на зрителя. Ощущение высокомерия усилено вздернутым левым плечом. В то же время на хрупкость устройства внутреннего мира мастера намекает изгибающийся стебель физалиса, увешанный яркими красно-оранжевыми плодами.

1912 был для Шиле весьма продуктивным и насыщенным событиями. В это время его экспрессионистический стиль становится в некотором смысле более спокойным и приближенным к реальности. Вскоре глубокая погруженность живописца в себя, его самолюбование будут прерваны арестом. Но пока все течет своим чередом, и с портрета на зрителя взирает чувствительный, убежденный в своей одаренности художник, находящийся в зените творческого развития.

Эгон Шиле (1890–1918) Портрет Ваяли Ноциль 1912. Дерево, масло. 39,8x32

С портрета Ваяли Ноциль на зрителя пристально смотрит своими гипертрофированно-огромными глазами женщина, игравшая в жизни и творчестве Шиле очень важную роль. С момента знакомства она становится не только любовницей и моделью художника, но его музой и сподвижницей.

В композиционном отношении этот портрет является зеркальным отражением автопортрета Шиле с веткой физалиса. Две данные работы можно назвать парными, тем более что они написаны в один год.

Голова Валли так же, как в автопортрете Шиле, представлена в трехчетвертном повороте. Героиня одета в темное платье, контрастирующее с белым фоном. За ее спиной изображена тонкая ветка с зелеными листьями, подчеркивающая хрупкость и угловатое изящество модели.

В этом портрете нет и следа от самоуверенности, пронизывающий автопортрет Шиле. Произведение передает меланхоличное настроение, в которое погружена Валли. Печальная задумчивость, запечатленная здесь – это почти предчувствие разрыва, он произойдет между молодыми людьми всего через три года.

Эгон Шиле (1890–1918) Эдит Шиле в полосатом платье 1915. Бумага, карандаш, гуашь. 50,8x40,2

Несмотря на всю казавшуюся серьезность отношений, существовавших между Шиле и Валли Ноциль, в 1915 они расстались навсегда. Причиной разрыва стало решение живописца жениться на другой. Он, еще недавно с яростью отвергавший нормы морали и общественного поведения, которые считал мелкобуржуазными, в конце концов решил, что Валли не относится к его кругу и не может быть ему женой. Художник выбрал спутницей жизни дочь владельца слесарной мастерской Эдит Хармс.

Она была полной противоположностью Валли. Более спокойная и уравновешенная трактовка в портрете образа жены говорит об ином характере отношений между ними. Шиле несколько озадачивала избирательная напускная скромность Эдит. Она была против того, чтобы муж работал с какими-либо другими моделями, кроме нее, но в то же время испытывала стеснение при позировании, так как знала, что произведения будут изучаться и приобретаться коллекционерами. Тем не менее со временем все разногласия были преодолены, и живописец заручился безграничным доверием жены. Портреты Эдит служат свидетельством прочности их связи. Множество граней характера супруги – резкие смены настроения, милое простодушие и скептицизм – исследованы Шиле, и результат этих исследований, с одной стороны, прямолинейно, а с другой, с нежностью преподнесен в графике с ее изображением.

Эгон Шиле (1890–1918) Моа. 1854 1911. Бумага, карандаш, гуашь. 31,5x47,8

В творчестве Эгона Шиле большую роль играет трактовка позы и движения. В ранних портретах ближайших друзей, к кругу которых относилась и танцовщица Моа, обнаруживается стремление художника не к простому изображению человеческого тела, а к превращению его в объект искусства.

В произведениях, на которых запечатлена Моа – икона стиля начала XX века, – Шиле демонстрирует собственный взгляд на богемные круги Вены того времени. Танцовщица разделяла интерес художника к экспериментам с формой, жестами и искаженной мимикой. Этот ее портрет является одним из самых живописных. Эффектный ракурс, хмурое выражение лица и контрастная колористическая гамма, в которой решено платье, наделяют модель особой психологической характеристикой. Реалистичная трактовка лица Моа нарочито диссонирует с абстрактным орнаментом ее одеяния, состоящим из пятен разных цветов. Несомненно, в этом эффектном приеме обнаруживается влияние Климта, оказанное на Шилле в начальный период его творчества.