Текст книги "Антонио Гауди"

Автор книги: Хуан Бассегода

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 7 страниц)

Особенности творческого метода

Продолжение проектной работы на строительной площадке было профессиональной нормой архитектора до наступления эпохи сборки домов из стандартных изделий, деталей и элементов декора. И все же ни у одного из архитекторов нашего времени пропорция между работой в мастерской и на площадке не определялась так, как у Гауди, который, можно сказать, на строительной площадке жил.

С самого начала активной самостоятельной деятельности и до последнего дня эта особенность авторского метода остается неизменной. По описаниям современников, при работе на доме Висенс Гауди ежедневно садился под зонтом, защищавшим его от солнца, и вел стройку, многократно заставляя разбирать то, что казалось ему сделанным неточно или заслуживающим изменения. В то же время в тех случаях, когда Гауди передавал стройку другому, его вмешательство было минимальным. Есть свидетели тому, что Касканте, возводивший Эль Каприччио, располагал весьма проработанным макетом, переданным ему Гауди. Свидетели расходятся лишь в одном: большинство утверждает, что мастер ни разу не посетил стройку, одни – что посетил ее однажды. Это все же исключение. Сказанное не значит, что в мастерской было мало работы. При разработке проекта дворца Гуэль Гауди с помощью Фран-циско Беренгера подготовил более двадцати вариантов фасадов. В своем стремлении к совершенству выражения идеи мастер был неумолим и приводил своих помощников в отчаяние, без конца внося изменения в их почти законченные чертежи. Из-за гибели архива Гауди нам известно лишь три варианта дворца Гуэль: осуществленный; изображенный на чертеже, хранящемся в городском архиве Барселоны; воспроизведенный Рафольсом в книге, изданной в 1929 г. Все три существенно различаются. Это постоянное качество творческого процесса: проект словно никогда не завершался, видоизменяясь по ходу строительства. Так, чертежи, сделанные после завершения работ по возведению епископского дворца в Асторге (в точном соответствии с несохранившимся проектом Гауди, как мы помним, отказавшегося от дальнейшей работы), во многом и сильно отличаются от тех, что были пересланы на согласование в Академию Сан Фернандо. По дому Ботинес также сохранились различные планы здания: изменены угловые башни дома, по первому варианту приямок был защищен рядом столбов с какими-то фигурами по верху и т. п.

Естественно, что Гауди должен был посещать стройку весьма часто и в тех случаях, когда участок находился на удалении от Барселоны. Действительно, только в декабре 1912 г. нанятая им пролетка 12 раз проезжала по дороге, ведшей в Колонию Гуэль. Почти столь же частыми были и его поездки в Бельесгуард, строившийся, как мы помним, одновременно с криптой в Колонии. Поскольку известно, что в эти же годы не прекращались работы, связанные с Саграда Фамилиа, строились дома Кальвет и Мила́, и все это требовало частого присутствия, нет сомнения в том, что ежедневная работа на одной, а то и двух площадках оказывалась необходимостью.

Чем сложнее становились пластические замыслы, тем выше была трудоемкость процесса строительства. Подрядчик Байо едва не разорился при сооружении дома Мила́ [55]55
  По представлению Гауди смета на возведение фасада была позже значительно увеличена.


[Закрыть], поскольку иные каменные блоки устанавливали и снимали по четыре раза и более, Так как не удавалось достичь чистоты совмещения сложных поверхностей соседних блоков.

В некоторых специфических случаях, однако, Гауди проявил себя так, как если бы принадлежал к еще не существовавшему «современному движению». Среди таких работ павильон, смонтированный Суграньесом близ усадьбы Гуэль. Гауди спроектировал сборно-разборную конструкцию из металла, стекла и дерева, которая была изготовлена в Барселоне в мастерских Пунти, перевезена в Комильяс и собрана там без участия автора [56]56
  Павильон, судя по описаниям, был многоугольным в плане и имел пирамидальное очертание палатки. С козырька со значительным выносом свешивались цветные стеклянные колокольчики, звонившие на ветру на разные голоса.


[Закрыть]. В 1888 г. для раздела морского флота Всемирной выставки в Барселоне Гауди произвел монтаж павильона, который он годом раньше сделал для Трансатлантической компании, желавшей соорудить выставочный павильон в Кадиксе. Павильон был смонтирован иначе, перекрашен и переоформлен так, что воспринимался как совершенно новое сооружение. Мы уже говорили об уникальном пространственном макете крипты в Колонии Гуэль. Достаточно одного взгляда на постройки мастера, чтобы понять: их проработка неосуществима практически в плоском рисунке и метод макетирования не мог не стать для Гауди основным творческим средством.

Эскизы Гауди всегда выражают лишь образную идею сооружения, опирающуюся на соответствующий ей конструктивный замысел. Переход от этих эскизов к чертежу если и возможен, то чрезвычайно затруднен. Модель становится естественной опосредующей стадией и одновременно экспериментальной площадкой в мастерской – своеобразной лабораторией данного проекта.

Для дома Кальвет планы, разработанные Гауди в общих чертах, в одно и то же время преобразовывались в чертежи, изготовлявшиеся Беренгером и Рубио́ (тогда еще студентом), и в полный макет дома из гипса в ¹/ ₁₀натуральной величины! Ряд моделей деталей дома, включая замковый камень арки над входом с его сложнейшей пластикой, кронштейны балконов и части навершия, уже с этого макета изготовлялись в натуральную величину.

Над макетом дома работал Бельтран, участвовавший также в сооружении стереометрической модели крипты в Колонии Гуэль, макетов домов Батло и Мила́.

Для проекта гробницы Хайме II в соборе Пальма ди Мальорка (не осуществлен) макет был изготовлен в ¹/ ₅натуральной величины, и в нем были сделаны отверстия с боков, позволявшие составить ясное представление о решении интерьера.

Для «Каменоломни» (дом Мила́) также был создан макет в масштабе 1:10 – после сооружения подвальных помещений дома. На этом макете Бельтран, следуя указаниям Гауди, прорабатывал все выступы и запады волнистой поверхности фасада. Затем макет был распилен на части, которые распределили по соответствующим точкам строительной площадки так, чтобы каменщики имели образ результата перед глазами. Чертежи деталей делались в натуральную величину, и когда Каналета пожаловался на то, что не может достать до конца, даже растянувшись на листе, Гауди распорядился выпилить в щите отверстие, в котором чертежник мог работать, поворачиваясь во все стороны.

При возведении фасада дома Мила́ размеры брались непосредственно с макета. Наибольшему по высоте выступу каждой секции соответствовала натянутая вертикальная проволока, и от нее можно было отсчитывать волнистый вертикальный контур. Весь комплекс надстроек на крыше Каменоломни также был отработан на модели в масштабе 1:10.

При сложности работы чертежников и модельщиков Гауди не мог ограничиться простыми распоряжениями – в мастерской висела шиферная доска, на которой мастер рисовал мелом во время объяснения замысла всем своим помощникам. Эти «сеансы» проходили ежедневно, и к вечеру в подвал Каменоломни собиралось обычно немало студентов и опытных архитекторов, которым, однако, Гауди объяснял преимущественно замысел Саграда Фамилиа.

Поскольку архитектор всегда работал одновременно над несколькими проектами и сооружениями, между ними, естественно, протягивались взаимосвязи, которые нельзя счесть ни подсознательными, ни случайными. Достаточно одного взгляда на некоторые второстепенные, малые работы, чтобы заметить не просто сходство: в малом объеме нередко производилась своеобразная натурная репетиция крупных замыслов. Так, в решении жилого дома для своего друга художника Луиса Гранера (1904) Гауди явственно разыгрывает в одно время мотивы дома в Бельесгуарде, дома Батло и Парка Гуэль [57]57
  Заказчик проигрался, и от всего проекта были построены одни лишь ворота.


[Закрыть]. В решении ворот усадьбы Мираллес (1900) мотивы Парка Гуэль проступают отчетливо, а, скажем, в уличном фонаре-канделябре, послужившем своеобразным памятником, открытым в день 100-летнего юбилея философа Хайме Балмеса (1910), мы опознаем не только возврат к одной из самых ранних тем мастера, но и мотивы крипты Гуэль (составленные блоки грубо около того базальта) вместе с темами собора на Мальорке.

Краткие очерки принципов и метода архитектора являются необходимой прелюдией для заключительного раздела книги, посвященного пожизненной работе Гауди.

Саграда Фамилиа. 1883—…

Возведение храма Святого Семейства, называемого также храмом Отпущения грехов, было начато без участия Гауди и будет закончено без его участия, являясь в то же время его «опера магна» – главным произведением.

Идея создания храма исходила не из церковных кругов – ее выдвинул Хосе Мариа Бокабелья, лавочник и книжник в одном лице. Возвращаясь в Барселону из паломничества в Ватикан, Бокабелья задержался в Лорето (1872), был зачарован древней базиликой, перестроенной и украшенной Джулиано Сангалло, Донато Браманте, Андреа Сансовино и другими известными мастерами Ренессанса. У Бокабельи окрепла идея воспроизвести храм Святого Семейства в Лорето в родном городе.

Однако в 1876 г. идея видоизменилась, и проект нового храма был заказан архитектору Франциско Вильяру, позже ставшему директором Школы архитектуры. В это время молодой Антонио Гауди работал у Вильяра чертежником, что оказалось немаловажным.

После безуспешных попыток купить участок в центре Барселоны созданная Бокабельей Ассоциация Св. Хосе приобрела, наконец, целый квартал в Эсанче – районе перспективного развития согласно генеральному плану Барселоны [58]58
  Есть одна любопытная деталь: квартал, где возводится Саграда Фамилиа, издревле именовался «Эль Арка» – по названию когда-то стоявшего здесь дольмена. Эль Арка означает в религиозной традиции Ноев Ковчег. Трудно представить себе, чтобы Гауди не нашел в этом старом названии мощный толчок к развертыванию своего детища как вместилища всей христианской веры – книги в каменных «страницах».


[Закрыть].

Вильяр разработал проект в неоготическом стиле – трехнефный храм с криптой, ориентированный в соответствии с осями квартала. Закладка собора состоялась в 1882 г., но, когда опоры достигли метровой высоты, между Вильяром и членом строительного совета архитектором Хуаном Марторелем возник спор по поводу конструктивного решения. Ввиду непрерывных разногласий Вильяр подал в отставку, совет предложил Марторелю возглавить работы, но Марторель счел это для себя неудобным и предложил поручить руководство строительством своему молодому помощнику – Антонио Гауди.

Приняв руководство строительством 3 ноября 1883 г., Гауди не оставил его вплоть до 7 июня 1926 г., до того несчастного случая, который через три дня привел к смерти мастера. С самого начала Гауди сожалел, что главная ось храма оказалась проложенной по диагонали участка, но был вынужден приспособиться к фактам. Первые внесенные им изменения были минимальны: изменилась форма капителей колонн запроектированной Вильяром крипты, высота арок была увеличена до Юм, лестницы перенесены в крылья вместо предполагавшегося фронтального их размещения, а вокруг крипты устроен приямок для освещения и вентиляции помещений. Гауди еще не настолько самостоятелен, чтобы изменять образную структуру сооружения, и замковый камень свода, к которому сбегаются нервюры, был обработан скульптором Флотатсом в полном соответствии с образцом – храмом в Лорето. По мере развития творческой личности архитектора развивался и проект Саграда Фамилиа. Между 1892 и 1917 гг. создавались все новые эскизы для фасада, названного Страстным, а в 1906 г. впервые был опубликован набросок всего храмового комплекса, нарисованный пером по эскизам Гауди его помощником Хуаном Рубио́ [59]59
  Этот рисунок сохранился лишь в газете «Ла веу де Каталуния» и в журнале «Илустрасио Каталана» соответственно от 20 января и 18 марта 1906 г.


[Закрыть]. Между 1898 и 1925 гг. мастер разработал последовательно четыре варианта конструктивного решения нефов.

Башни фасада Рождества возводились постепенно. Строительство первой было завершено в 1918 г., а венец ее колокольни – в январе 1926 г. Это единственная завершенная деталь храма, которую мастер успел увидеть воплощенной в натуре. Остальные башни фасада были завершены соответственно в 1927, 1929 и 1930 гг. под руководством Доминго Суграньеса.

Весьма интересно, что еще в 1906 г., опираясь на структуру генерального плана развития Барселоны, Гауди предложил два варианта упорядочения застройки, окружавшей возводимый храм, с целью обеспечения его правильного обзора. Наряду с самим собором, о котором речь пойдет впереди, к 1909 г была построена школа при храме – небольшое здание, перекрытое совершенно оригинальной оболочкой, составленной из восьми конических сводов. Это здание, привлекшее пристальное внимание Ле Корбюзье, было разрушено в годы гражданской войны и восстановлено Франциско Кинтаной, который сменил Суграньеса в качестве руководителя работ.

Много работая над эскизами, Гауди к 1916 г. закончил гипсовый макет, отображавший общее образно-пространственное решение храма, и отдельно схематические макеты фасада Славы – главного фасада комплекса.

Поскольку строительство храма осуществлялось на добровольные пожертвования, время от времени стройка прекращалась I из-за отсутствия денег. В 1905 г. великий каталонский поэт Хуан Марагарал опубликовал статью «Подаяние милосердия», всколыхнувшую общественное мнение и вызвавшую приток средств, но в 1914 г. задолженность выросла непомерно и возникла угроза полного прекращения работ. Тогда Ассоциация архитекторов Каталонии обратилась ко всем художникам, всем патриотам Барселоны с призывом помочь стройке, что вновь несколько оживило процесс возведения храма.

В 1936 г. сгорела крипта, погиб архив Гауди, все макеты превратились в груды обломков. В 40-50-е годы Кинтана, Исидро Пуиг и Луис Бонет вели кропотливую работу по реставрации крипты и восстановлению гипсовых макетов – огромный труд, завершенный к 100-летию со дня рождения мастера в 1952 г. Саграда Фамилиа – дело всей жизни Гауди, и потому, прежде чем анализировать его пространственное, формальное и колористическое решение, необходимо коснуться гигантской символико-литературной программы, заложенной в структуру храма его автором. Гауди прямо следовал толкованию христианских символов, которое содержалось в книге аббата бенедиктинского монастыря в Соломесе (Франция) Герангера; тома ученого бенедиктинца архитектор бережно хранил в своей библиотеке. По сути дела, мастер задумал решить грандиозную задачу – отобразить в зримых символах все содержание Нового завета, все его интерпретации в трудах отцов церкви [60]60
  В известном смысле Гауди превзошел стремление готики воплотить в архитектурных формах все «здание» теологии, тщательно выстроенное Фомой Аквинским. Готика при всей живости ее скульптурного и живописного (витражи, занавеси) декора гораздо абстрактнее: выражая дух устремленности к горнему, она не искала средств его изображения. Гауди сделал попытку совместить и то и другое. Задача, со всей очевидностью, неразрешимая – в противоположность своим искренним побуждениям Гауди создал столь насыщенный архитектурно-скульптурный «театр» пространственного воображения, что его религиозная подоплека совершенно растворяется в грандиозном и радостном зрелище.


[Закрыть]. В храме нет ни одной архитектурно-скульптурной детали, ни одной архитектурно-композиционной взаимосвязи, которая не обладала бы одновременно каноническим символическим значением.

Двери фасада Рождества посвящены основным добродетелям; разделяющие их спиралевидные колонны, опирающиеся, подобно Земле в древних мифах, на панцири черепах, – Иосифу и Марии. В свою очередь, средняя дверь разделена на две импостом в виде ствола пальмы (генеалогическое древо Спасителя), обвитого лентой с именами предков Иисуса – по Матфею. На перемычке вылеплены цветущие миндальные деревья, обозначающие рождение Нового на сухом стволе Ветхого завета… Наверху пеликан – канонический символ милосердия, а над всем этим многоярусным, заполненным множеством скульптурных групп порталом вздымается огромный кипарис (керамическая облицовка), на который уселись голуби [61]61
  Чтобы добиться максимума точности и выразительности, Гауди велел сделать множество фотографий старых кипарисов. Изображенное на фасаде дерево – двойник кипариса, росшего в Тиане, близ Барселоны. Вся работа выполнена уже из керамики под руководством Суграньеса после смерти Гауди.


[Закрыть]. Кроме того, фасад покрыт скульптурными растениями и животными – более чем ста видов тех и других… Каждый столп, каждая колокольня посвящены апостолам, двери внутреннего портика – семи заповедям, базы колонн – грехам, а капители – добродетелям и т. д. и т. п.

Фасад сложен из песчаника. Гауди мыслил его целиком многоцветным, что до сих пор не осуществлено. Однако навершия колоколен облицованы стеклянной мозаикой из Мурано, избранной Гауди при всей ее дороговизне за несокрушимую прочность.

Саграда Фамилиа – здание с классическим латинским крестом в плане: длина главного нефа – 95 м., длина поперечных – 60 м., ширина центрального – 15 м., а боковых – по 7,5 м [62]62
  Несложный пересчет позволяет увидеть, что мастер воспользовался в структурном построении бесконечно сложного комплекса простейшими, целочисленными отношениями: ¹/ ₂, ¹/ _³ , ¹/ ₄. В противном случае было бы немыслимо трудно удержать в тисках композиционной дисциплины поразительное изобилие форм и их сочетаний. Лишь в нескольких случаях (высота центрального нефа, высота подкупольного пространства по отношению к их ширине) Гауди ввел в базовые целочисленные отношения необходимые коррективы для компенсации иллюзий перспективного сокращения по вертикали. Магия чисел, о которой мы уже неоднократно упоминали как об очень важной для мастера теме, и в этом случае естественным и непринужденным образом сливается воедино с «магией» пропорционального построения.


[Закрыть]. Вокруг центральной апсиды семь часовен. На этой классической схеме архитектор воздвигает второй уровень пространственной символизации: центральный шатер над перекрестием, четыре увенчанных шатрами столпа (евангелисты) вокруг него; еще одна вертикаль – над алтарем (Мария); три гигантских портала соответственно главному и боковым входам (12 апостолов). Наивысшая отметка-170 м. Поскольку пол храма на 4 м. превышает отметку земли, огромная роль уделена лестницам, из которых главная переброшена через улицу Мальорка [63]63
  Символизм храма выплескивается в пространство: образовавшийся под эспланадой туннель должен быть покрыт изображениями предателей и еретиков; в круглых отворах – фонтан Рая и изображение огненного столпа Исхода.


[Закрыть].

Вся удивительная фантазия мастера, вся его изобретательность вложена в разработку такой конструктивной системы комплекса, которая в полную меру была бы носителем смысловой формы. Многоветвевые колонны первого яруса главного нефа, наклонные опоры с асимметричными капителями – второго и третьего, своды гиперболического сечения – одного этого было бы достаточно, чтобы создать целую энциклопедию оригинальных конструкций. Но, взглянув на макет бокового нефа, убеждаешься: в этой «энциклопедии» не один том. Удивительны разветвления опор: напоминая живые деревья, они спроектированы так, чтобы исключить распор и снять необходимость в устройстве наружных контрфорсов. Ветви колонн расходятся, перерастая в поверхности гиперболических сводов с отверстиями, подобными цветкам подсолнуха. Выше – второе перекрытие, так что вся высота нефов должна быть залита рассеянным светом, поступающим сверху. Готика не знала ничего подобного…

Саграда Фамилиа – комплекс, впитавший в себя всего Гауди: геликоидный разворот четвериков колоколен с выравниванием их верха относительно стран света вопреки навязанной участком ориентации оснований (Бельесгуард с его винтовым движением роста); организация света (дворец Гуэль); колонны галерей хоров (крипта Колонии Гуэль); доведенная до мыслимых пределов пластичность фасадов (дом Мила́); вплетенная в пластику поверхностей и форм полихромия (Парк Гуэль).

Завершен один портик, достраиваются остальные – из железобетона с каменной облицовкой. Сооружение лестницы-эспланады чрезвычайно затруднено: Гауди по свойственному ему невниманию к «мелочам» вышел проектом за пределы участка на территорию, находящуюся в частной собственности и частью застроенную. Гауди не закончил чертежей и моделей для всего храма, но ясно выразил замысел его формальной структуры. В этом проявилась редкая мудрость мастера: имея точную программу, имея законченный макет общего образа, архитекторы новых поколений могут продолжать дело Гауди, используя современную строительную технику и современные материалы. Мастер задумал возведение всех опор в камне, за исключением четырех столпов, поддерживающих барабан под куполом: Гауди предполагал использовать для них бронзу, но есть полная конструктивная возможность применить другие материалы для возведения задуманной архитектором формы.

Гауди прекрасно сознавал, что не может и мечтать о завершении работы при жизни, и часто говорил, что это дело для трех поколений. Сделанного достаточно [64]64
  Гауди сознательно стремился во что бы то ни стало возвести один фасад целиком и создать достаточно впечатляющий образ, чтобы в дальнейшем желание завершить работу, начатую столетие назад, не могло ослабнуть и угаснуть.


[Закрыть], чтобы возникла «энциклопедия» Гауди, сконцентрированная в одном месте, чтобы возникло место паломничества архитекторов всего мира. Невозможно сказать, что знаешь архитектуру Гауди, если не видел этого величественного храма. Воплощая в себе человеческие усилия и иллюзии, жертвенность и страстность, он вопреки нежеланию одних и зависти других постепенно вырастает над Барселоной как ее символ.

Послесловие

В отличие даже от выдающегося таланта гений с чрезвычайным трудом поддается пониманию. Мы должны быть глубоко признательны автору за то, что он поставил задачей не столько изложение собственного взгляда на творчество Антонио Гауди, сколько передачу фактов как таковых. Автор сделал все, чтобы в сжатой форме и с достаточной полнотой представить советскому читателю деятельность удивительного мастера.

Выдающийся талант с максимальной убедительностью выражает в художественной форме своевремя. Гений отличается от таланта тем, что, аккумулируя в себе свое время, непременно выходит за его рамки. Вот почему для того, чтобы приблизиться к постижению гениальности мастера, недостаточно видеть его место в контексте эпохи. В самом деле, Гауди на пятнадцать лет моложе Уильяма Морриса и на десяток лет старше Анри ван дер Вельде, но разве это сколько-нибудь помогает в уяснении каталонского феномена? Что связывает его с этими ведущими фигурами «ар нуво»?

Они – интеллектуалы, литераторы, снобы, утонченные стилисты, для которых Стиль – воздух, которым они дышат. Мы не знаем, как Гауди относился к словам, но все в его работе кричит о полнейшем безразличии к стилю – стиль для него звук пустой. В этом целая пропасть, отодвигающая Гауди от всех его современников: от Виолле-ле-Дюка, со «Словарем» которого каталонец, кажется, не расставался; от Земпера с его поисками… Более того, похоже, что для Гауди и «вкус» – тоже пустое сотрясение воздуха. У него нет не то что бы рафинированного вкуса, без которого «ар нуво» не существует, у него вообще нет вкуса: по крайней мере, современному глазу варваризмы стилистических коллажей мастера во всех его работах кажутся вопиющими. Итак, стиля нет, вкуса нет. Что же есть?

В одном из своих афоризмов Георг Лихтенберг лет за 100 до рождения Гауди отчеканил: «И впрямь не знаю, чего хочет этот человек. Уперся в том, что определенные слова имеют определенные значения, приписанные им навсегда. Но кто ж может мне запретить тут взять слово, там значение и связать их друг с другом?». Пожалуй, слова Лихтенберга на редкость точно характеризуют то, что можно было бы назвать «эклектичностью» Гауди, не будь это слово в отношении к нему совершенно бессмысленным.

Если творческую деятельность вообразить себе как реку, то культура будет играть роль ее берегов. Они связаны, конечно, они взаимообусловлены, но во́ды течения и грунт берегов, вместе образуя реку, сохраняют то, что древние называли «са́мостью». Работа гения – водоворот в непрерывной эволюции творчества: относительно спокойное, нарушаемое лишь локальными всплесками течение, которое в физике называется ламинарным, вдруг вскипает турбулентностями, закручивается вихрем. Антонио Гауди – такой вихрь. С ним, как со всяким явлением природы, надлежит считаться.

Гауди – явление природы в большей степени, чем явление культуры: с точки зрения его века он «акультурен», и уж, конечно же, он «акультурен» относительно архитектурных норм своего времени. Он почти никуда не ездит, он отказывается за недосугом от поездки в тогдашнюю художественную Мекку – Париж. Он (судя по некоторым свидетельствам) читает и перечитывает несколько книг, из которых главные – «Словарь» Виолле-ле-Дюка и комментарии к «Новому завету». Где источник почти пугающей изобретательности архитектора? Его Каталония. Вне Каталонии Антонио Гауди невозможен, немыслим. Темперамент Каталонии, насыщенный реликтами древних этносов; ее обыденная культура, в которой переплелись наследие Карфагена и Рима, Византии и норманнов, сарацин и галлов; ее природа, в которой африканского больше, чем европейского, – все это в столкновении с реальностью «железного» (А. Блок) XIX века – кровь и плоть творчества Гауди. Он народен не в том экзальтированном смысле, каким отмечена была «ропетовщина» по всей Европе – мозговой национал-романтизм, а в самом натуральном.

И в Гауди, и в его помощниках, и даже в его заказчиках – барселонских буржуа – гораздо больше каталонского крестьянина, чем могло показаться посетителям Всемирной выставки 1888 г. В этом, наверное, половина секрета: Антонио Гауди, в противоположность своим северным современникам, себя не осознает, собой не слишком занят, к себе безразличен. Он глубоко архаичен на самом деле, и гибель архива, сделавшая архитектора скорее легендой, чем живым человеком, в чем-то соответствует эпическому характеру Гауди как явления. Вторая половина секрета – мощь личности. Каталония за короткий промежуток времени «выбросила» в европейскую культуру Хуана Гриса, Пабло Пикассо, Сальвадора Дали, Хуана Миро, Бунуэля. Они ушли из Каталонии, Гауди в ней остался.

Поэтому-то, наверное, невозможно найти для Антонио Гауди живой аналог в центрах тогдашней западной культуры. Зато со всеми оговорками, разумеется, такой аналог можно отыскать там, где культурные катаклизмы грозили уже принять совершенно эпический характер – в Мексике, в России. И в самом деле, поколением позже мы наталкиваемся на имена людей, чем-то близких замечательному каталонцу: Давид Альваро Сикейрос – на одном краю Ойкумены «европейской» культуры, Велемир Хлебников – на другом.

«Священное косноязычие» формального языка Гауди, в силу позитивного свойства настоящей, не бумажной, архитектуры, не становилось препятствием ясности высказываний в пространстве, конструкциях, утилитарной функции сооружений. Было бы глубоко неверно применять к творчеству мастера слово «иррациональность». Все его работы насквозь рационалистичны, только их рационализм иной, чем тот, что составил основу архитектуры у раннего Ле Корбюзье, Ф. Л. Райта, Миса ван дер Роэ и тем более В. Гропиуса. Если оставить в стороне «бумажную» архитектуру с ее неоспоримыми ценностями, то соборной мощи лидеров западного зодчества XX в. противостоит персональная мощь Антонио Гауди. Противостоит и выдерживает натиск.

Живший одной лишь работой (впрочем, это не работа, а Труд, в древнем своем значении приравненный к подвигу), безразличный ко времени, мастер чем-то близок к Франциску, умершему в Ассизи ровно на 700 лет раньше – в 1226 г. Спустя время Франциска назвали святым, но при жизни подозревали в ереси постоянно. Не без оснований: отличить христианство от пантеизма, от обожествления природы как таковой у Франциска сложновато. Недаром среди легенд, записанных учениками Франциска, сохранился следующий рассказ о днях его болезни: «Когда железо положили в огонь, чтобы сделать прижигание, святой Франциск, стремясь подбодрить себя и подавить в себе страх, так начал говорить огню: «Брат мой. Огонь, самое благородное и полезное из созданий, будь мягок ко мне сейчас, ведь я любил и люблю тебя любовью к Тому, кто тебя сотворил…» – И, произнеся это, – продолжает древний рассказчик, – он осенил огонь крестным знамением». То же у Гауди – достаточно одного взгляда на фасады Саграда Фамилиа, чтобы заметить: при формальном соответствии доктрине от всего так и веет ересью. В этой архитектуре куда больше карнавальной мистерии, чем духа покорности, больше гимна природе, чем самоуничтожения человека. Населенный фигурами людей и животных, усеянный цветами и усаженный деревьями из камня и мозаики, массив Саграда Фамилиа слишком праздничен и ликующе богат, чтобы помнить о мистическом порядке в его композиционном построении. Магии здесь больше, чем религии, и архаический эпос одержал верх над христианским вероучением. В созданном Гауди храме столь же неразумно видеть служение религии, как во всей созданной им архитектуре – воплощение бионического принципа. Гауди – это не органическая, а органичная архитектура, не имитация созданного природой, а подражание ее творящей силе.

Гениальность тем отличается от выдающегося таланта, что не находит себе выражения в методе. У Антонио Гауди нет метода, и это в том смысле, что у него не было и не могло быть методы, которую возможно выявить, обособить, описать и преподать. Его метод не отделим от его личности. С большим или меньшим успехом удавалось подражать Мису ван дер Роэ, Гропиусу, Корбюзье или Райту, но подражать Гауди нельзя. Линии, начатые Четверкой, нашли развитие в архитектуре XX столетия – линия Гауди, если и мыслима в развитии, то уже в следующем веке, может, позже.

В. Глазычев