Текст книги "Антонио Гауди"

Автор книги: Хуан Бассегода

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 7 страниц)

Епископский дворец в Асторге. 1887–1893
Коллегио Терезиано. 1888–1890
Дом Ботинес в Леоне. 1891—1894

При всем различии между этими постройками их целесообразно объединить в одну главу, так как все три носят в известном смысле переходный характер. Дело не в датировке, поскольку в те же годы архитектор ведет работы и на других объектах, но две работы возводятся вне Барселоны, что нарушает обычный для Гауди характер процесса ежедневного контроля над процессом строительства, а третья хотя и в Барселоне, но выполнена не одним Гауди.

Мотивом для приглашения Гауди в Асторгу послужил тот простой факт, что прелатом здесь стал земляк архитектора Хуан Грау Вальеспинос. Два года заняла переписка: Гауди направил эскизный проект Грау; одобренный прелатом проект был направлен на утверждение в министерство юстиции и на рецензию в Королевскую академию изящных искусств Сан Фернандо в Мадриде; академия предложила ряд переделок; Гауди внес некоторые изменения в проект и вновь направил его в Мадрид; академия ответила новым докладом и подтвердила свои замечания… Только весной 1889 г., после окончания работ во дворце Гуэль, архитектор приехал в Асторгу, где, ознакомившись с местом, немедленно внес в проект ряд существенных изменений.

После смерти Грау сложности возобновились, и в ноябре 1893 г. архитектор отказался от продолжения работы. Сменилось несколько архитекторов, пока наконец в 1909 г. архитектор Рикардо Герета завершил сооружение в соответствии с проектом Гауди, вернее, в соответствии с той стадией проектирования, на которой неуступчивый каталонец прекратил работу.

Дворец в Асторге – наиболее «неоготическая» из построек Гауди, наиболее строгая и сухая: план в виде греческого креста, сугубо крепостной характер архитектуры. Только по некоторым деталям мы безошибочно узнаем руку мастера. Среди них – ров-приямок по всему периметру здания, позволяющий хорошо освещать и проветривать подвалы [10]10
  Этот прием впервые использован Гауди в 1883 г., когда он приступил к работе по строительству храма Саграда Фамилиа


[Закрыть]; чередование круглых и квадратных в плане опор в подвале [11]11
  Вопреки указаниям академии Гауди сделал своды очень приниженными, с нервюрами из сплошной кирпичной кладки – в полном соответствии с рисунком в «Словаре» Виолле-де-Дюка.


[Закрыть]; освещение холла на всю его глубину. В экстерьере – бросающаяся в глаза необычность главного входа: квадратный в плане портик с двумя контрфорсами и тремя арками, переходящий вверху в круглую балюстраду небольшой террасы [12]12
  Интересно, что и здесь, как и ранее в усадьбе Гуэль, архитектор сознательно стремится к столкновению «книжной» программы сооружения с приемом народной архитектуры, возводимым в ранг почти гротескной метафоры. Глубокие арки портика имеют чрезвычайно длинные замковые камни в полном соответствии с построением входа в деревенских каталонских домах XV в.


[Закрыть].

В монументальном путеводителе провинции Леон дворец в Асторге (недостроенный и заброшенный в 1902 г., когда был издан путеводитель) назван лучшим в Испании неоготическим зданием.

Колледж для подготовительного обучения монахинь ордена Св. Терезы был начат строительством в 1888 г. по проекту, автор которого не известен. Лишь через год, когда уже велись работы на втором этаже П-образного в плане здания, Гауди принял заказ на переработку фасада. Решение следует назвать чрезвычайно строгим (для Гауди): окна нижнего этажа вставлены между кирпичными параболическими арками; им соответствуют столь же натянутые вверх фальшивые проемы аттика, а окна второго и третьего этажей совершенно нейтральны. По углам здания, начиная с третьего этажа, два кронштейна, расходясь, образуют западающий угол, в который вставлена витая кирпичная колонна с укрепленным на ней рельефным изображением герба кармелиток, выполненного по скульптурной модели Гауди [13]13
  Символическое изображение горы Кармель со звездой в центре и крестом наверху, по обе стороны которого размещены два сердца: незапятнанное сердце Марии и пронзенное мечом – Св. Терезы.


[Закрыть]. Выше вверх вздымаются пинакли, несущие скульптурный крест, ориентированный на четыре стороны света [14]14
  У Гауди, совмещавшего глубокую христианскую веру с любовью к символике как таковой, кресты над всеми постройками обязательно фиксируют направление на страны света. В колледже Терезиано это дополнено числами и знаками: 127 обливных керамических плиток с анаграммой Спасителя, 87 обливных деталей между зубцами аттика с монограммой Т, 91 докторский берет патронессы колледжа и т. п. – в полном соответствии с числовыми данными «жития».


[Закрыть]. Вход в здание – через вынесенный по центральной оси фасада портик с ложной параболической аркой и кованой решеткой, остро контрастирующей своей изощренностью с массивом простой кирпичной кладки.

Как обычно, наиболее интересные детали замысла Гауди обнаруживаются в интерьере. Световой двор-коридор, идущий вдоль всего здания в уровне второго этажа, опирается на параболические арки первого. С обеих сторон светового дворика проложены коридоры, образованные тесно поставленными одна за другой очень высокими параболическими арками из малоформатного прессованного кирпича, покрытого белым алебастром. Та же конструктивная схема, но с более мелким шагом повторена на третьем этаже. Архитектор и здесь, как в холлах предыдущих построек, добивается проникания солнечного света до нижнего этажа здания.

Наконец, в совсем неожиданном месте – в прачечной на первом этаже – появляется одна кирпичная колонна, форма которой характерна для зрелого этапа художественного творчества архитектора. Ступенчатый сдвиг кирпичей по спирали заставляет вертикаль столба жить чрезвычайно напряженной жизнью, гораздо более напряженной, чем в традиционных витых колоннах венецианских палаццо.

Дом Ботине́с построен Гауди по заказу обосновавшихся в Леоне каталонских коммерсантов, обратившихся к архитектору (в то время работавшему неподалеку, в Асторге) по рекомендации дона Гуэля. Чертежи и документы были обнаружены в 1950 г. в свинцовой трубе за скульптурным изображением св. Георгия, пришпиливающего коротким и толстым копьем дракона, более похожего на варана (скульптор Лоренцо Матамала, приятель Гауди). Согласно этим документам, строительство было начато 4 января 1892 г. и завершено всего через 10 месяцев к вящему удивлению леонцев, неодобрительно смотревших на нашествие чужаков. Быстрота, с которой шла постройка и отделка здания, оказалась возможной потому, что на этот раз Гауди, не имея возможности постоянно находиться на площадке, прибегнул к монтажу из готовых изделий, конструкций и деталей оформления. Естественно, что все поставщики были из Каталонии.

Так, литые стальные колонны нижнего этажа были выполнены известной фирмой «Игнасио Дамианс» (золотая медаль на Всемирной выставке в Барселоне 1888 г.); декоративные потолки – мастерской «Братья Вилла»; металлическая ограда, ограждения лестниц и грузовой лифт – «Неслер, Равидара и Ко».

Заметно, что Гауди продолжает в доме Ботинес тему епископского дворца: «крепостной» облик, подчеркнутый угловыми башенками со шпилями и монументальным входом; ров-приямок для освещения и вентиляции обширного подвала, использовавшегося как склад для торговых контор, размещенных на первом этаже. Это первый из доходных домов, построенных Гауди, и его структура сугубо функциональна [15]15
  Следует подчеркнуть, что стилистическая «фигура» доходного дома является столь же необходимым функциональным его элементом, как и обеспечение наивысшего для времени комфорта. В отличие от доходных многоквартирных домов середины XX в. дома конца предыдущего столетия с малым числом больших квартир для весьма состоятельных съемщиков непременно должны были носить персональный характер. Это и отображение лица владельцев, и средство самоидентификации: в продолжение древней традиции европейских городских домов (личное домовладение, но со сдачей внаем части помещений) за такими домами всегда закреплялось имя первого владельца-застройщика, независимо от последующей смены владельцев. Дом, имеющий имя собственное, не мог не иметь собственного «выражения лица».


[Закрыть]: апартаменты владельцев в бельэтаже, восемь квартир (по четыре на этаже) – на третьем и четвертом. При восприятии в ракурсе с северного угла почерк Гауди проступает заметнее, чем при взгляде в «лоб». Здесь шпиль угловой башенки сделан двухъярусным и увенчан флюгером сложного рисунка, а сочленение опорного конуса и арочных опор в приспущенном и заглубленном углу здания сразу же опознается как работа мастера.

Единственный раз в своей практике Гауди создает четырехскатную кровлю с сильным уклоном (по деревянным стропилам) из натурального серого шифера. Несомненно, архитектор принял во внимание, что в Леоне снег нередко задерживается на крышах: над первыми тремя этажами протянуты сильные наклонные полки, что придает дому дополнительную нарядную графич-ность.

И в этой второстепенной для творчества Гауди работе мастер экспериментирует. Мы уже упомянули литые стальные колонны первого этажа – в подвале им соответствуют обычное для архитектора чередование опор, но на этот раз выполненных попеременно из кирпичной кладки и литого железа. Наружные стены здания фактически самонесущие – всю тяжесть этажей принимают на себя колонны каркаса. Выше второго этажа по ним уложены стальные балки и несущие перегородки толщиной всего в один кирпич. Это смелое решение намного опережает свое время и заново изобретается архитекторами «эспри нуво».

К сожалению, городская сберегательная касса Леона, приобретшая дом Ботинес в 1931 г., в 50-х годах провела реконструкцию здания в нижнем этаже, облицевав опоры мраморными плитами и совершенно переделав лестницы (фрагменты их ограждения находятся теперь в музее Парка Гуэль).

Здание миссий в Танжере (проект). 1892–1893
Склады Гуэль в Гаррафе. 1895—1900

На этих двух небольших работах целесообразно остановиться особо, поскольку в них совершенно различным образом проступает уже в полную силу окончательное высвобождение Гауди от следования впрямую (в гаудианском смысле, разумеется) какой бы то ни было четкой традиции.

Известно, что один из чертежей для здания францисканских миссий (к строительству не приступили) был выставлен в кабинете архитектора и он всегда с удовольствием демонстрировал его посетителям, явственно придавая этой работе большое значение. Не удивительно: в этом «замке Фата-Морганы» в еще относительно схематичном виде громоздятся рядом друг с другом башни, которые мы увидим затем на фасаде Рождества храма Саграда Фамилиа [16]16
  Если Гауди был так привязан к образному решению здания миссий, то, по всей видимости, структурное решение порталов храма Саграда Фамилиа возникло не ранее, чем этот нереализованный проект, т. е. почти через десять лет после начала работы над собором.


[Закрыть].

В огромной усадьбе Гуэля, постоянного заказчика архитектора, Гауди возводит въездные ворота с домом привратника и жилой дом для служащих, работавших на винных складах синьора (сами склады занимали древние сооружения, некогда принадлежавшие Кафедральному собору Барселоны). Казалось бы, Гауди продолжает здесь традицию неоготики, однако в действительности перед нами нечто вроде свободного этюда на готическую тему. Симметричный в верхней части шипец внизу разрастается, теряет определенность формы; усилие, ясно выраженное сходящимися на угол параболическими проемами, вдруг передается перемычке над вдвое большим арочным проемом; параболическая фальшарка над воротами пронизана прямоугольными отверстиями; шипцу и колоколенке отвечает у противоположного конца здания напоминающая мавританскую голубятню труба камина… В перголе над терраской обнаженные в нижней части тонкие кирпичные арки предвещают уже тему наклонных опор, которая увлечет мастера без остатка.

Дом Кальвет. 1898—1900

Второй доходный дом был спроектирован и построен Гауди для фабрикантов тканей по соседству с монашеским колледжем – в том районе Барселоны, который по сей день именуется кварталом фабрикантов. Нежилой первый этаж занят конторскими помещениями, подвал – складом готовых тканей, четыре этажа отведены для квартир.

При первом, поверхностном взгляде главный фасад дома Кальвет кажется мало отличающимся от псевдобарочных зданий, каких много во всех крупных европейских городах. Однако по мере рассматривания «обычность» фасада оказывается обманчивой. Пять мягких по очертаниям арок первого этажа образуют самостоятельную тему вместе с декоративными пилястрами между ними, словно составленными из текстильных бобин. В отличие от монументализованного входа дома Ботинес здесь вход зафиксирован очень легко – приспущенностью входной арки по сравнению с соседними, скругленным треугольником эркера над входом и скульптурным решением кронштейна [17]17
  Изображение кипариса (символ гостеприимства), прорастающего через инициал владельцев – скульптурное решение С.


[Закрыть], поддерживающего эркер.

Спокойный ритм чередующихся прямоугольных и трехлепестковых балконов, мягкие околы рустовки стены весьма естественно получают сложное силуэтное завершение. Его построение явственно проступает только на чертеже – при восприятии в натуре (только в ракурсе) жесткая симметрия фасада почти незаметна. Венчающая здание корона образована скульптурным обтеканием простой циклоиды: в трех ее нижних точках помещены скульптурные изображения великомучеников под сенью пальмовых листьев, играющих наряду с чисто знаковой функцией (символ мучений за веру) роль ограждения плоской кровли. Две верхние точки циклоиды увенчаны крестами, под которыми размещены даты постройки. На фронтончиках барочной формы видны накладные гербовидные балконы, поддерживающие кронштейны с петлей – для подъема мебели на жилые этажи. Круглые отверстия над простенками верхнего ряда окон служат продухами для технического полуэтажа, разделяющего верхний этаж дома и плоскую кровлю.

В отличие от множества доходных домов того времени задний фасад дома Кальвет не уступает проработанностью главному, или парадному, фасаду: эркеры голландского типа на всю высоту дома (над конторскими помещениями первого этажа устроена терраса) чередуются с лоджиями, за счет рисунка которых задний фасад сохраняет столь необычную для Гауди центральную симметричность. Изящной деталью решения заднего фасада является устройство мостика от задней двери вестибюля на террасу, перекинутого через приямок, служащий для вентиляции подвала. На террасе сооружены цветочницы причудливых барочных форм, которые созвучны не только декору главного фасада, но и оформлению достаточно пышного интерьера вестибюля и лестницы. В доме Кальвет, для которого Гауди разработал всю систему декора, включая рисунок полов, плоских потолков, обоев, мебель, максимум комфорта для жильцов находит зрительное выражение в полной мере [18]18
  И в доме Кальвет Гауди сталкивает вместе текуче-рафинированные формы «ар-нуво» (причудливая форма дверной ручки образована многократным втыканием расставленных пальцев в глиняную лепешку) и собственную вариацию на темы крестьянской мебели для конторских помещений. Цветочный орнамент скамьи повторяет (с вариациями) раппорт на эркерах заднего фасада.


[Закрыть]. На этот раз архитектор добивается обычной цели (освещение солнцем на всю высоту здания) путем устройства светового дворика непосредственно позади лестничной клетки, за счет чего не слишком большое пространство лестничного узла зрительно расширяется более чем вдвое. Поскольку в световом дворике находился отвод от ручья, протекавшего по участку владельцев [19]19
  Источник ликвидирован после сооружения городского водопровода.


[Закрыть], Гауди организовал здесь источник отфильтрованной и охлажденной воды и тем самым источник охлаждения для всего лестничного блока. «Мавританский» по декору колодец лестницы, внутри которого передвигается лифт, спроектированный архитектором в виде клетки причудливых форм, перекрыт перегородчатыми сводами, опирающимися на тонкие витые колонны. Наиболее интересна конструктивная система перекрытий подвала и первого этажа: по несущим стальным прогонам уложены второстепенные балки, тоже металлические, накрытые железными листами, соединенными заклепками. Вся конструкция оставлена обнаженной.

20 июня 1899 г. муниципалитет Барселоны постановил присуждать ежегодно премию лучшему общественному или частному зданию. Первую такую премию получил дом Кальвет. Жюри высоко оценило ярко выраженную характерность здания и проработку деталей. Особо отмечено, что строение дома прекрасно соответствует созданию наилучших условий проживания, что материалы использованы в соответствии со своей природой, а облицовка и покраска применены «с целью украшения, но не подделки» [20]20
  Используя обычно только естественные материалы, Гауди в доме Кальвет широко применил искусственный камень (колонны и парапеты лестницы) и гипсовую штукатурку, разделка которой имитирует кирпичную кладку (стены светового дворика, вестибюля и поэтажных холлов), пойдя на рискованное цветовое сочетание желтого «кирпича» и голубых керамических плиток с динамичным, вихревым рисунком.


[Закрыть].

Особое впечатление на жюри произвели системы вентиляции и канализации, устройство освещения лестницы и применение потолков из естественного дерева вместо обычной гипсовой штукатурки [21]21
  Решение было принято Гауди мгновенно в связи с тем, что во время осуществления отделочных работ проходила забастовка штукатуров. Не желая дожидаться окончания забастовки, архитектор заполнил пространство между несущими балками деревянными плафонами, расписанными цветами.


[Закрыть]. Строительство дома Кальвет окончательно упрочило известность мастера в Барселоне.

Крипта церкви Санта Колома. 1898—1915

В усадьбе Санта Колома де Сервельо́, в двух десятках километров от Барселоны, Эусебио Гуэль решил основать рабочий поселок ткацкой фабрики. В марте 1891 г. одновременно с фабрикой вошел в строй и рабочий поселок регулярной планировки с двухэтажными жилыми домами, клиникой, клубом, библиотекой и спортивным комплексом [22]22
  80-90-е годы прошлого века для всей Европы характерны напряжением классовой борьбы, нередко принимавшей форму террора (анархисты) и контртеррора правительств и одновременно – либерально-утопических попыток ряда просвещенных промышленников достичь мира со «своими» рабочими. Эусебио Гуель стоит здесь в одном ряду с Оливетти в Италии, Морозовым, Коноваловым или Стахеевым в России, Фордом в США и подобными «патерналистами», отнюдь не случайно занимавшими видное место в ряду меценатов прогрессистских направлений в архитектуре и искусстве.


[Закрыть]. Естественно, новый поселок не мог остаться без церкви, и когда имевшаяся в старом селении часовня оказалась мала, было принято решение о строительстве большой приходской церкви Святого Сердца.

Гауди выбрал для постройки вершину небольшой горы, поросшей соснами, и немедленно приступил к работе над чрезвычайно оригинальным проектом. Мы посвятим методам работы мастера отдельный раздел книги, но здесь необходимо его предварить: конструктивная система и способ ее разработки составляют в проекте церкви в Колонии Гуэль самую суть формирования образной системы.

Уже с конца XVIII в. было известно, что оптимальная форма арки точно соответствует перевернутому контуру свободно провисающей цепи, и этот простой прием широко применялся при возведении арочных и купольных сооружений. Гауди исходил из того, что форма арочной конструкции должна соответствовать перевернутому напряженному многоугольнику, а его форму можно получить на макете. Если к концам веревок, свисающих с направляющей цепи в точках будущего приложения сил, подвесить мешочки с грузом, пропорционально соответствующим нагрузкам, конструкция целого должна приобрести искомую форму.

При некотором усложнении макета на нем можно также определить направление реакций на концах арок и соответственно наклон, который должен быть придан опорам, чтобы усилие распространялось вдоль оси стены или колонны при полном отсутствии распора. Уже по первым эскизам видно, что эта идея полностью овладела сознанием архитектора.

Гауди избрал вершину холма для сооружения навеса, под которым возникало «негативное» трехмерное изображение задуманного сооружения. В работе над макетом Гауди опирался на помощь архитектора Франциско Беренгера, строившего жилые дома Колонии, инженера Эдуардо Гоетца, скульптора-модельщика Бельтрана и каменщика Агустина Массипа, пользовавшегося абсолютным доверием мастера. Обычно при приездах в Санта Колома Гауди шел осматривать строительство, а затем – смотреть, как продвигается работа на макете.

На крыше навеса был закреплен деревянный щит, на котором был вычерчен композиционный план церкви. От него вверх поднимались стойки, с которых свисали цепи, к которым в свою очередь были подвешены веревки с сотнями мешочков, наполненных дробью. В результате возникал пространственный «каркас», в котором отчетливо просматривались внешняя и внутренняя стороны. Для отработки очертаний Гауди использовал листы очень тонкой, предельно легкой бумаги, на которой обводились контуры. Естественно, что при передвижке какой-либо опоры приходилось менять точки подвеса практически всех грузов, так как макет реагировал на малейшее нарушение равновесия в произвольной точке, будучи единой динамической системой.

Когда Гауди выражал удовлетворенность достигнутой формой, начинался нелегкий процесс фотографирования – приходилось разбирать стены навеса. Дальнейшая работа гуашью и пастелью велась на отпечатках размерами примерно 50 x 60 см. Когда строительные работы прервались в 1916 г., незаконченный макет был заброшен, но просуществовал на том же месте еще два десятилетия.

В период между 1903 и 1916 гг. была построена крипта [23]23
  Это сооружение именуют то криптой, то часовней: как нижняя церковь непостроенного храма она – крипта, хотя и не заглублена в землю; имея собственные два уровня, она – скорее часовня.


[Закрыть], работы над верхней церковью так и не были никогда начаты. Заметим, что трое квалифицированных каменщиков – наибольшее число мастеров на стройке за все годы; число подсобных рабочих ни разу не превысило девяти человек.

Стремясь максимально включить комплекс (с его огромной неосуществленной колокольней) в лесистый склон горы, Гауди создал сложную композицию, которая должна была возникать перед глазами в отдельных фрагментах, ниоткуда не обозреваясь целиком. Реализованная часть комплекса сохраняет это качество; верхняя часть крипты (хоры) прижата к перепаду рельефа, а на противоположной стороне, напротив главного входа, сооружен портик, служащий одновременно опорой лестнице, ведущей к дверям верхней церкви.

Несколько овальное в плане сооружение имеет габариты 25 x 63 м. (без портика) и является гиперболическим параболоидом: направляющие гипербол в местах соединения разных поверхностей образуют наклонные линии, по которым передается нагрузка стен верхней часовни.

В группе опор в интерьере крипты четыре центральные наклонные, составленные из грубо околотых базальтовых глыб, тогда как остальные выложены из кирпича и оштукатурены внизу до линии, полученной от свешенной с вершины цепи и являющейся ее своеобразной «тенью». Опоры держат расставленные по диагоналям арки из кирпича на ребро. Сверху их дублируют более плоские арки, на которые непосредственно опирается деревянный пол верхнего этажа. Некоторые арки в местах примыкания к наружной стене раздваиваются, чтобы обойти окна.

Сложная, с неожиданной «барочной» волютой ограждения лестница, ведущая на хоры, обрамлена двумя столбами столь свободных биоморфных очертаний, что только воспоминание о работе на пространственном макете вынуждает поверить, что здесь нет ни одной декоративной – в строгом смысле слова – детали. Даже те детали решения, которые следовало бы назвать декоративными, в действительности являются символически-смысловыми: мозаика с ярчайшим цветовым решением над «пещерным» входом в крипту в полном соответствии древнейшей традиции изображает основные духовные качества – доброту, справедливость, силу и умеренность; оправленные в металл морские раковины (чаши для святой воды) – известный символ Марии; навесы над окнами-витражами отдаленно напоминают голу́бок (Колома – «голубка»)…

Расположенный напротив главного входа портик – самостоятельная конструктивная «сюита»: одна колонна в центре и ряд наклонных колонн по периметру. Опирающиеся на колонны арки расходятся в разных направлениях – по биссектрисам гиперболических параболоидов, а их направляющие в свою очередь образуют выпуклые своды.

Будучи насквозь романтико-символическим сооружением, крипта является одновременно сверхрациональной конструктивной системой. Являясь сверхрациональной системой, это сооружение напоминает музыкальную пьесу барокко, где главная тематическая линия обрастает украшениями, играющими одновременно глубоко смысловую роль, – без них нет пьесы. Среди таких «украшений» колористическая программа. Нижняя часть крипты имеет сложнокоричневатый цвет, подобный цвету сосновой коры. Гауди добился этого эффекта, использовав переобожженный кирпич темно-коричневого оттенка с подплавленной и потому неправильной поверхностью. Зеленые керамические осколки обрамлений должны были сочетаться с цветом хвои. Поверхности непостроенного здания церкви должны были нести голубые, белые и золотистые тона, с тем чтобы получить максимальную связь с небом и солнечным светом. Все это, разумеется, самым недвусмысленным образом связывалось с традиционной религиозной символикой дороги спасения, ведущей из дольнего мира в горний.

Поэтика пространственной конструкции в крипте доведена до Уровня максимальной, почти экстатической напряженности, выразившейся в безграничном количестве отдельных находок. Не Удивительно, что уже несколько поколений архитекторов исследуют постройку, обнаруживая все новые и новые ее особенности.