Текст книги "Антонио Гауди"

Автор книги: Хуан Бассегода

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 7 страниц)

Предисловие

В феврале 1980 г. в Москве в Музее истории архитектуры была открыта выставка, посвященная творчеству архитектора Антонио Гауди, организованная Испанским посольством и Генеральной дирекцией культурных связей Министерства иностранных дел Испании.

По инициативе тогдашнего посла Испании в СССР дона Хуана Антонио Самаранч Торельо выставка действовала в течение длительного времени. Автор был приглашен на церемонию открытия и выступил с двумя лекциями о творчестве Гауди. Автор с энтузиазмом принял предложение Стройиздата о написании книги, в которой читатель найдет подробную характеристику работ архитектора в хронологическом порядке, отдельные факты его биографии и замечания о свойственном ему стиле и персональной интерпретации архитектуры. Антонио Гауди занял видное место среди великих мастеров зодчества. Сегодня его имя известно во всем мире, хотя до 1952 г., когда была организована выставка в честь 100-летия со дня его рождения, экспонировавшаяся во многих странах, слава Гауди оставалась ограниченной. Понимание архитектуры как искусства и науки одновременно, как искусства и науки, черпающих вдохновение в природных формах, получило в наши дни широкое признание, тем более что ширится движение в защиту природы. Однако смысл архитектуры Гауди значительно шире. Разрабатывая архитектурные формы, он стремился достичь совершенного выражения человеческого творчества, созвучного природе. Никому не удалось успешно подражать Гауди. Не существует школы Гауди, но выработанные им представления об архитектуре, черпающей вдохновение в формах живой природы, разработанные им средства пространственной геометрии открыты каждому, кто хочет найти собственные стиль и форму, не подражая мастерам. Сам Гауди выразил это в одном из тех немногочисленных высказываний, что дошли до нас в записи его учеников и друзей: «Мы обладаем силой чувства, но нам не хватает точности, не достает совершенного владения познанием. Не хватает той неустающей настойчивости, той жажды познания и созидания, которые были характерны для Леонардо да Винчи или Бенвенуто Челлини. Это дало подлинную силу произведениям мастеров: через страдания, через самопожертвование возникает та простота, которая придает произведениям характер возникших тотчас и непринужденно. Созидание дается трудностями, которые лишают значения мелкие житейские неудачи, приводят к тому, что мелочи исчезают так же, как листья, уносимые ветром. Эти трудности не оставляют нас в течение всей жизни и порой вызывают острую неудовлетворенность содеянным (тот, кто удовлетворяется сделанным, пусть лучше оставит деятельность и отстранится), и от расщепления души рождаются прекрасные плоды, вкус и аромат которых могут питать многие поколения».

Предлагаемая книга является результатом 25-летней работы автора на Кафедре Гауди Школы архитектуры в Барселоне.

Начало

Антонио Гауди-и-Корнет родился 25 июня 1852 г. в крестьянской семье, проживавшей в то время в Реусе – небольшом каталонском городе в 150 км от Барселоны. С 1863 по 1868 г. Гауди учился в школе, преобразованной из бывшего католического колледжа. Первые выполненные им работы – это иллюстрации к рукописному еженедельнику «Арлекин», издававшемуся школьниками в 12 экземплярах (не сохранились). Гауди участвовал также в работах школьной театральной труппы, по-видимому занимаясь изготовлением декораций.

В 1870 г. вместе в двумя друзьями Гауди разработал проект реставрации заброшенного и лежавшего в руинах монастыря Санта Мариа де Поблет в провинции Таррагона. С 1868 г. он в Барселоне и готовится к поступлению на архитектурный факультет университета, однако, как известно, с 1873 по 1877 г. он учится в барселонской Провинциальной школе архитектуры, работая одновременно чертежником и изучая ремесла в мастерской Эудалдо Пунти: столярное дело, ковку металлов, скобяные работы и работы по стеклу.

Личной жизни, помимо работы, переживаемой как подлинная жизнь, у Гауди не было. Единственные события, на которые он остро реагировал, это смерть друзей: друга и помощника Франциско Беренгера (1914), заказчика, покровителя и друга Эусебио Гуэля (1918). 7 июня 1926 г. 74-летний Гауди попал под трамвай и умер через три дня. Он похоронен в крипте собора Святого Семейства (Саграда Фамилиа), строительству которого посвятил 43 года жизни.

Острохарактерный облик города, в котором Гауди учился, строил и почти безвыездно жил, не мог не оказать на архитектора сильного воздействия. От римского начала (колония называлась в I в. Фавентиа Пиа Аугуста Патерна Барсино) осталась, помимо немногочисленных руин, планировочная структура городского Центра. Долгие века раннего средневековья оставили в Барселоне множество памятников, любопытных для археолога, однако архитектору интересна только каталонская готика.

Гауди, не расстававшийся с книгой Виоле-ле-Дюка, имел возможность всякий раз сопоставить смелые реконструкции французского историка с живым опытом, окружавшим его повсюду. У каталонской готики немало особенностей, и чтобы правильно понимать Антонио Гауди, эти особенности необходимо принимать во внимание. Прежде всего, это приверженность местных мастеров к квадратному поперечному сечению (ад квардратум) в отличие от мастеров севера, отдававших предпочтение треугольнику как опорной фигуре композиции (ад триангулум). Каталония сохраняет верность духу ранней базилики: устремленность вперед, к алтарю, заметно пересиливает движение архитектурных масс вверх – Гауди явственно тяготеет к синтезу обоих начал.

В Барселоне немало построек эпохи Ренессанса, но характерные ренессансные детали вплавляются в структуру, сохраняющую готический облик. Барокко вообще не отразилось на внешнем облике сооружений, однако с большой силой проявилось в скульптурном декоре интерьеров, что придавало постройкам XVII–XVIII веков чрезвычайную напряженность отношений внешнего и внутреннего пространств. Французский классицизм оказался в Барселоне не более, чем поверхностным облачением, надетым поверх готической структуры сооружений (коммерческая Ложа – характернейший пример: за фасадом в стиле Габриэля укрыт готический зал, перекрытый деревянными балками поверх полуциркульных арок).

Когда Гауди приехал учиться в Барселону, город переживал быстрые изменения. За десять лет до того, в 1859 г., были наконец снесены крепостные стены, и началась реализация генерального плана развития, разработанного Ильдефонсом Серда. Размах строительных работ требовал привлечения специалистов, и в результате возникает Провинциальная школа архитектуры – в 1872 г. ее окончили первых три человека. Промышленный и торговый рост города в соединении с местным патриотизмом дал мощный толчок попыткам культурного самоосмысления и самовыражения.

Первым директором барселонской Провинциальной школы архитектуры стал Элиас Рогент – страстный энтузиаст средневековой каталонской архитектуры. Рогент, инициировавший познавательные экскурсии к каталонским памятникам как элемент обучения, стремился обучать студентов в творческой мастерской, привлекая их к проектированию и строительству новых университета и семинарии (смешаный готико-ренессансный стиль). К Всемирной выставке 1888 г. в Барселоне уже 44 дипломированных архитектора, окончивших местную школу, могли осуществить крупные самостоятельные работы: проектирование территории и павильонов началось под руководством Рогента уже в 1873 г.

В середине 70-х годов Хосе Виласека и Луис Доменеч завозят домой, в Барселону, идеи раннего югендштиля. Здесь северный модернизм сплавляется с пришедшим из Мадрида «неомуде-хар», признанным тогда наиболее характерным для национальной испанской архитектуры.

За очень короткий период каталонский вариант стиля «модерн» занял в панораме Барселоны сопоставимое с готикой место – и по объему строительства, и по силе выразительности.

Луис Доменеч (1850–1923), живописец, археолог, историк искусства, наряду со строительством новых сооружений, подобно Виолле-ле Дюку, но с еще большим размахом фантазии, увлекался реставрацией, сопоставляя «книжные» формы неоготики с деталями собственного изобретения. В то же время, в строительстве госпиталя Сан Пабло в Барселоне Доменеч проявил себя как весьма оригинальный мастер: госпиталь представляет собой группу павильонов, соединенных подземными переходами и проездами. Он же создал Дворец музыки, где вся палитра стиля «модерн» применена с тактом и редкой мощью: облицовка изразцами, формы, рельеф и цвет которых были разработаны архитектором; мозаичные панно, сюжетные витражи; люстры из стекла и металла; скульптура, образующая с архитектурой единое, нерасторжимое целое.

Хосе Пуиг (1867–1956), архитектор, доктор технических наук и археолог, знаток романской архитектуры и писатель, возвел в Барселоне ряд значительных построек, в которых неоготика, мудехар и живописный стиль сливаются в глубоко персональные комбинации – всякий раз новые.

Поддержанные другими мастерами, эти люди во многом определили архитектурный стиль Барселоны на переломе столетий – той Барселоны, в климате которой рождается и крепнет уникальный талант Антонио Гауди.

Сменив провинциальную атмосферу Реуса на динамичную среду Барселоны, пройдя полный курс обучения в духе элементарной эклектики, Гауди оставался чрезвычайно цельной натурой, которая проступает в самых ранних его работах.

Разработанные Гауди в 1874 и 1875 гг. проекты канделябра и резервуара для воды утеряны. В 1875 г. вместе со студентами-ровесниками Гауди разрабатывал «Геометрический план участка городского совета и прилегающих земель» в рамках генерального плана развития Барселоны. Содержание проекта неизвестно. В том же году он разработал проект ворот для кладбища (известны по сохранившейся фотографии) и расчеты конструкций распределительного бака над резервуаром, обеспечивавшим водой фонтаны парка.

Металлический резервуар покоился на сварных стальных колоннах, форма которых была столь оригинальна, что Хосе Фонтсере, У которого Гауди работал тогда чертежником, показал чертежи преподавателю сопротивления материалов Школы архитектуры. Профессор не помнил студента, но заметил, что на основании одной этой работы тот может считаться сдавшим экзамен по его Дисциплине.

Наряду с простыми работами, выдержанными в основном в стилистике времени, хотя и с интересными, неожиданными деталями (ограждение в парке барселонской Цитадели), Гауди чрезвычайно упорно участвует в конкурсах, но без особого успеха. Впрочем, за проект двора Депутатского собрания он получил оценку «отлично», и жюри Школы поручило ему проект пирса.

В 1877 г. Гауди спроектировал монументальный фонтан для площади Каталонии (сохранились план и фасад пирамидальной композиции из литых железных элементов), проект госпиталя (сохранился лишь небольшой эскиз) и дипломный проект актового зала университета. Проект был принят большинством голосов. Примечательно, что директор Школы заметил при этом, что не знает, вручает он диплом гению или безумцу.

С 1870 по 1882 г. Гауди работал под началом архитекторов Эмилио Сала и Франциско Вильяра. К этому времени относится множество мелких работ, от которых, за исключением упомянутой ограды, остались лишь наименования. Без успеха принимал участие в конкурсе на рисунки для использования в промышленности, спроектировал всю мебель для собственного дома, включая рабочий стол, которым он пользовался до последнего дня (в 1936 г. сгорел вместе с архивом архитектора).

В первый год работы в роли дипломированного архитектора Гауди вместе со своим приятелем Матаро подготовил проект жилых домов для рабочих кооператива Обрера Матаронесе, а также проект казино для кооператива. Этот тщательно покрашенный акварелью и чем-то напоминающий помпейскую живопись проект был представлен в разделе архитектуры Международной выставки в Париже. С кооперативом, директор которого Сальвадор Пагес стал его другом, Гауди сотрудничал с 1874 по 1885 г. В 1887 г. Гауди продолжает работу в том направлении, которое в наши дни именуется городским дизайном: проект типового киоска для продажи цветов из стали и мраморных плит (не реализован) и проект серии осветительных столбов для улиц Барселоны. Два столба из железа на каменном основании сохранились на Плаца Регал, еще два, более простого рисунка, – рядом, остальные не были установлены.

Гауди работает над множеством малых проектов: ворота участка театра (давно разрушены); комплексное оформление аптеки Хиберт на проспекте Грасиа (здание снесено в 1895 г.); проекты интерьеров капеллы и церковной утвари; оформление аллегорической кавалькады в память поэта Висента Гарсиа, столбы электрического освещения для морской набережной; проект павильона для сада дворца Комильяс…

В 1881 г. Гауди подписал проект генерального плана кооператива Обрера Матаронесе, а через два года (одновременно со строительством дома для Пагеса) Гауди построил единственный в своей практике образец промышленного сооружения – машинный зал кооператива, который был перекрыт параболическими арками, собранными из небольших деревянных элементов. Лишь один из сохранившихся проектов Гауди того времени позволяет в какой-то мере ощутить устремления молодого архитектора, его желание выразить себя в монументальных формах и способность сделать это. Речь идет о проекте монументального маяка для набережной Барселоны, выполненном в 1880 г.

В действительности это впечатление обманчиво – Гауди уже работает над домом Висенс, встречает Эусебио Гуэля и в 1883 г. назначается строителем храма (Святое Семейство) Саграда Фамилиа – жизненный путь архитектора уже полностью предопределен, когда ему исполняется тридцать лет.

* * *

Об основных работах Гауди мы будем говорить дальше. Здесь целесообразно добавить те немногие сведения о личности архитектора, которые дошли до нас со слов современников. Он был человеком одновременно энергичным и очень мягким и потому нередко хотел казаться жестче, чем на самом деле. Маленького роста, с небольшими голубыми глазами, которые, как утверждают все, совершенно овладевали вниманием собеседника, Гауди обладал сильным характером, столь свойственным многим сельским людям из Таррагоны, был упорным до упрямства, фанатически влюбленным в свое дело, которому посвящал буквально всякий час бодрствования, глубоко религиозным, вечно ищущим совершенства и никогда не колеблющимся. Исправляя без конца, каждый раз начиная проект заново, он не отметал сделанного, но просто обнаруживал новую возможность, которая захватывала его целиком.

Сохранилось лишь несколько изображений архитектора, из них лишь одно с доном Гуэлем, энтузиазм которого чрезвычайно способствовал полному развитию таланта мастера [3]3
  Дон Эусебио Гуэль познакомился с Гауди, когда тот был занят на одной из первых незначительных своих построек, и немедленно привлек юного помощника архитектора к выполнению своих заказов.


[Закрыть].

Работая над Парком Гуэль, архитектор вплоть до 1906 г. приходил на стройку ежедневно, а с этого года, живя в Парке, бывал там по нескольку раз на день. По этому поводу он как-то заметил, что если бы дон Гуэль платил ему гонорар соответственно трудозатратам, то ему пришлось бы подарить ему половину Парка. В действительности Гауди, совершенно не заинтересованный ничем, кроме работы, не заботился об оплате. Когда у него кончались деньги для необходимых покупок, он просто обращался к администратору дона Гуэля. Учитывая чрезвычайное чувство собственного достоинства, присущее Гауди, трудно сказать, чего было больше в его нежелании говорить о себе и своем творчестве – скромности или безразличия ко всему, что не относилось к самому содержанию работы. В 1909 г. Жорж Буше, секретарь Осеннего салона в Париже, запросил материал для организации персональной выставки Гауди. Гауди был против, но дон Гуэль, взяв на себя все расходы, настоял на подготовке экспозиции. Были сделаны гипсовые слепки с некоторых скульптурных фрагментов фасада Саграда Фамилиа, с колонн и арок заднего фасада дворца Гуэль, ряд рисунков храма и парка. Выставка была открыта в Пти Пале в отсутствие Гауди показом тогдашней новинки – стереоскопических фотографий.

В 1922 г. во время национального конгресса архитекторов Испании, проходившего в Мадриде, было принято решение о чествовании мастера. Гауди в это время делал проект балдахина для кафедры храма Саграда Фамилиа и в работе конгресса, разумеется, не участвовал.

В то же время иногда архитектор проявлял какое-то трогательное тщеславие. Закончив строительство дома Висенс, Гауди заказал двум художникам картину с изображением внешнего вида дома и хранил ее в рабочем кабинете храма Саграда Фамилиа. Когда муниципалитет принял решение о том, что дом Мила́ имеет монументальный характер и на него не следует распространять ограничения, связывающие архитектора при строительстве жилых домов, Гауди был очень доволен ив 1914 г., т. е. через четыре года после завершения строительства, запросил письменное свидетельство о монументальности постройки. Впечатление силы и значительности, исходившее от этого невысокого и щуплого человека, было велико. Так, владелица дома Мила́ отнюдь не была сторонницей стиля Гауди в оформлении интерьеров, однако вплоть до смерти мастера она так и не осмелилась что-либо изменить. Только затем она дала волю собственному представлению о прекрасном и велела покрыть гипсовой штукатуркой колонны и потолки, наведя сверху «классический» декор – каннелированные пилястры, карнизы и т. п. (Эта фальшивая декорация была снята в 1966 г.)

Нередко идя навстречу заказчику, вызывавшему симпатию и уважение, Гауди был совершенно бескомпромиссен в иных случаях: «Ввиду отсутствия того полного согласия во взглядах и оценках, которые имелись между моим уважаемым другом, умершим прелатом, и тем, кто пишет об этом условии, считая его главным и необходимым для завершения строительства, я вынужден представить Вам как Президенту Союза отказ от должности архитектора и руководителя строительства». Датировано 4 ноября 1893 г. – по поводу работ по возведению епископского дворца в Асторге.

Трагически-нелепая смерть старого архитектора, сбитого трамваем в нескольких шагах от его последней строительной площадки, в чем-то закономерна. Постоянно углубленный в разработку все новых замыслов, Гауди мало обращал внимания на окружающее. В июле 1909 г., когда Барселона была ареной яростных боев между полицией и анархистами, Гауди и подрядчик Байо находились вместе на крыше дома Мила́. С обходного прохода они услышали стрельбу на проспекте Грасиа. Когда Гауди заявил о намерении идти к храму Саграда Фамилиа, Байо, не смея возразить, вызвался сопровождать его. На подходе к улице Арагон они попали в сильную перестрелку. «Это выстрелы?» – спросил Гауди и, не обращая внимания на происходящее, спокойно дошел до стройки.

В архитектуре Гауди можно и должно видеть развитие, но сам он был сформирован раз и навсегда. После смерти архитектора, согласно его завещанию, дом в Парке Гуэль, купленный мастером на сбережения, оставшиеся от отца, был продан, а вырученные деньги использованы для строительства храма Саграда Фамилиа.

Гауди следует мерить его мерой. Хотя, скажем, проведенная им реставрация собора на Мальорке способна вызвать отчаяние ученого педанта, вряд ли французский историк Пьер Лаведан столь уж неправ, когда он пишет: «Кафедральный собор в Пальма ди Мальорка удостоился чести быть отреставрированным Гауди».

Дом Висенс. 1878—1888

Даты в известной мере условны: Гауди подписал проект только в 1883 г., а в 1888 г. отделка интерьеров еще не была полностью завершена. Эта первая крупная работа молодого архитектора была выполнена для Мануэля Висенса Монтанера, крупного фабриканта керамической плитки, – деталь не без значения, поскольку с дома Висенс начинается столь характерная для Гауди игра с возможностями керамики.

Участок первоначальной усадьбы был равен всего 0,1 га – 30 x 34,5 м. и с востока был ограничен брандмаэуром. Гауди избрал остро-неожиданное решение генплана, прижав «слепой» фасад особняка к брандмауэру и выведя его в сад многочисленными выступами. План здания приблизительно вписывается в полукруг с несколько смещенной в глубину участка осью, поэтому с равным успехом можно говорить о том, что у него три фасада или всего один. Благодаря такому решению при Движении по улице Каролинас (позже расширенной, так что юго-восточный торец здания оказался на красной линии) небольшое сооружение развертывается как чрезвычайно насыщенная панорама, образованная множеством «кулис».

В отличие от последующих построек Гауди конструктивная система дома Висенс отличается простотой: несущие стены каменной кладки и деревянные балки междуэтажных перекрытий и кровли. Однако перекрытие подвала уже выполнено из кирпичных перегородчатых сводов, столь часто используемых архитектором позже, а кровля образована целой системой плоскостей, выложенных из кирпича по наклонным деревянным балкам. Впервые Гауди отрабатывает организацию обхода кровли по всему периметру, фиксируя повороты устройством беседок, перекрытых маленькими куполами. Верхнему обходу вдоль кровли вторят обходные галереи третьего, жилого этажа – все их повороты, соответствующие углам здания, закреплены шестигранными в плане балконами.

Интерьеры дома Висенс чрезвычайно насыщены декором и восхищают скорее тщательностью исполнения, чем художественным вкусом. Трудно сказать, насколько их жизнерадостный эклектизм задан архитектором и насколько – владельцем. Последнее весьма вероятно, так как точно известно, что, например, желтые бархатцы на изразцах в экстерьере – его персональное желание [4]4
  Частный заказчик всегда является соавтором архитектурного замысла, и стадии развития архитектуры во многом сопряжены со сменой типа заказчика. Висенс, очевидно, принадлежал к тому типу буржуа, который еще не стыдился коммерческого источника своего обогащения, а, напротив, стремился его экспонировать. Наиболее ранние заказы такого рода характерны для Англии, где, например, Джордж Доукинс, владелец крупных копей сланца и плантаций на Ямайке, в 1827 г. решает построить себе «настоящий» норманский замок, отталкиваясь от образов, навеянных романами Вальтера Скотта. Архитектор Томас Хоппер, известный своими неоготическими постройками, изобрел для своего клиента «норманскую» архитектуру на основе орнаментов в старинных манускриптах и выстроил замок, где все, включая парадное ложе, было из сланца, добываемого в каменоломнях заказчика. Висенс в гораздо более скромных масштабах хотел того же. Для полного расцвета таланта глубоко индивидуального архитектора-художника нужен был, однако, иной, более рафинированный тип заказчика, предоставляющий архитектору полную свободу программы. Для Ф. Л. Райта таким клиентом был Кауфман, для Шехтеля – Рябушинский, для Гауди – Гуэль.


[Закрыть]. Хронологически экстерьер дома Висенс – всего лишь прелюдия к пластической изобретательности Гауди: если применительно к этому художнику можно говорить о робости, то здесь он еще робок. В технике свободного пространственного коллажа Гауди комбинирует легко опознаваемые стилистические фигуры испано-мавританского стиля «мудехар» (белые и зеленые квадраты изразцов на основных вертикалях и над перемычками окон, «сталактиты» консолей, многоугольные арки), чисто мавританские мотивы («сталактиты» фальшпотолка курительной комнаты и фонари в ней, покрытые вязью арабских изречений) и мотивы «ориентальные» (в росписях). И все же это глубоко персоналистский коллаж – дом Висенс не является постройкой в стиле «мудехар», он скорее напоминает его, не более. Композиционный строй сооружения остро-конфликтен: сильному мотиву прорастания вверх противостоит тема сильных – за счет смены декора – горизонталей членений двух первых этажей. Но этот конфликт смягчен трижды: дробные квадраты плиток шахматного рисунка, размывающего противостояние горизонтального и вертикального; диагонали в арках и «сталактитах»; железное кружево кованых решеток и ковровый характер цветочного орнамента из керамических плиток с углубленными вставками кладки дикого камня.

Позднейшие перестройки затрудняют восприятие замысла в его первоначальном виде. Глухая из оштукатуренного кирпича стена, отделявшая здание от улицы Каролинас и зрительно отрезавшая низ сооружения, не позволяла установить его истинные скромные размеры: дом Висенс казался значительно крупнее. Массив стены создавал особенно острый контраст с изысканной решеткой ворот (по глиняной модели, выполненной другом Гауди, скульптором Лоренцо Матамала Пиньолем, ее отлил и собрал кузнец Хуан Оньес) – контраст, который сейчас утерян. Наибольшие изменения претерпел сад. По проекту Гауди у юго-западной стены участка был возведен декоративный каскад (одна из ведущих тем Парка Гуэль в последующем) – параболическая арка грота, над которой возвышался монументальный портик. По габаритам, сложности и расчлененности сооружение было сомасштабно дому и вместе с ним образовывало интригующий парный ансамбль.

Новый хозяин дома скупил все соседние участки, и архитектор Хуан де Мартинес с позволения Гауди провел значительную реконструкцию и дома и сада, стараясь максимально сохранить дух построек. Каскад утратил грот и превратился в подобие триумфальной арки, соединившей старый и новый участки; вместо первоначальной главной лестницы был возведен зал; изменился вид галереи перед столовой, наиболее глубоко выступающей в сад. По-видимому, наибольшей утратой является исчезновение фонтана в центре этой галереи: Гауди водрузил мраморную раковину в «ренессансном» стиле на эллиптическую чашу из тонких железных прутьев, между которыми вода образовывала сверкавшие на солнце многоцветные пленки.

В 1925 г. уже после переделок городской совет Барселоны присудил дому Висенс премию как лучшему сооружению года – первая серьезная работа молодого архитектора получила официальное признание через 37 лет.

В 40-е и 60-е годы когда-то прибавленные участки были проданы и дом Висенс оказался в окружении многоэтажных жилых домов, но ни это, ни переделка витражей и галереи в 1967 г. не смогли серьезно нарушить впечатление художественной энергии, излучаемой домом Висенс.