Текст книги "Краткая история кураторства"

Автор книги: Ханс Обрист

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Начиная с 19З0–х годов вы в основном занимались подготовкой ретроспективных выставок для цюрихского Кунстхауса: Марио Мерца, Джеймса Энзора, Зигмара Польке; позже – Сая Твомбли, Брюса Наума – на, Георга Базелитца, Ричарда Серры, Йозефа Бойса и Уолтера Де Мария.

Тогда мне снова повезло. После десяти лет, отданных тематическим выставкам, я чувствовал потребность в том, чтобы вернуться к художникам, которые мне всегда нравились. Феликс Бауманн, директор Кунстхауса в Цюрихе, пригласил меня поработать с их музеем. Благодаря этому у меня появилась возможность договариваться с художниками или о большой ретроспективе, или о специальной инсталляции для одного из крупнейших выставочных залов Европы. И я, разумеется, старался, чтобы это были блестящие выставки. Серра и Де Мария, по сути, сделали инсталляции специально для нашего пространства – «Двенадцать часов дня» (Twelve Hours of the Day), 1990, и Zoo Sculpture, 1992, соответственно. Для выставки Мерца мы снесли все стены, и из его иглу получился целый воображаемый город. Я сотрудничал с этими художниками в 1960–х годах, так что для меня было наслаждением готовить их ретроспективы столько лет спустя. В 1993 году я наконец смог сделать выставку Бойса – я ждал этого двадцать четыре года. Для выставки мне удалось заполучить его наиболее значимые инсталляции и скульптуры. Она стала моим оммажем великому художнику: я всегда считал, что выставка, которая делается после смерти Бойса, должна отвечать его энергетической концепции. Так что мне было приятно слышать от его друзей, пришедших на выставку, что Бойс как будто сам вышел из одной из своих скульптур.

Какое значение для вашей кураторской практики имели групповые выставки?

В 1980 году я сделал для Венецианской биеннале Aperto, чтобы показать молодых художников и заново открыть старых. В 1985–м я почувствовал необходимость в новом Aperto: тогда еще господствовала Wilde Malerei [дикая живопись], и мне захотелось вернуться к подзабытому качеству тишины. Моя выставка называлась «Следы, скульптуры и памятники, в точности передающие их маршрут» (SpureruSkulpturen und Monumente ihrer prazisen Reise)+ Она начиналась «Спящей музой» Бранкузи, «Острием, направленным в глаз»[1932] [Альберто] Джакометти и «Больным ребенком»[1893] [Мерандо] Россо; заканчивался зал скульптурами [Ульриха] Рукрима, Твомбли и Тони Крэгга; в центре располагались работы Франца Веста, Томаса Вирниха и Ройдена Рабиновича, в треугольных залах – Вольфганга Ляйба, Биарса, Мерца и Ричарда Таттла. Это была поэзия в чистом виде. За «Следами» были показаны De Sculptura в Вене, «Быть скульптурой» (SkulpturSein) в Дюссельдорфе, «Безвременный» (Zeitlos) в Берлине, «Аисторичные звучания» (a-Historische klanken) в Роттердаме, «Освещать» (Einleuchten) в Гамбурге, «Семя света» (Light Seed) в Токио и G. A. S. (Grandiose, Ambitieux, Silencieux) в Бордо. Как видите, названия стали очень поэтичными. Они не сковывали ни художников, ни их работы.

Вы работали внутри и вне официальных институций – постоянно пересекали границу. Почему вам было важно иметь опору по обе ее стороны?

Мне хотелось делать внеинституциональные выставки, но я попадал в зависимость от институций, если хотел свои выставки показывать. Поэтому я часто обращался к нетрадиционным экспозиционным пространствам. Выставку «Дедушка» я сделал в частной квартире; «Монте Верита» изначально располагалась в пяти пространствах, которые никогда для выставок не использовались, – включая теософскую виллу, бывший театр и гимназию в Асконе – и только потом выставка отправилась в музеи Цюриха, Берлина, Вены и Мюнхена.

Эти примеры иллюстрируют еще одну тенденцию, свойственную вашим выставкам 1980–х годов: они все чаще проходят в необычных экспозиционных пространствах.

Совершенно верно. Выставки, которые я делал в 1930-x годах, зачастую становились для местных жителей первым опытом взаимодействия с новым искусством, так что их нужно было делать именно как групповые. При этом я старался найти для них такие пространства, которые бы стали для художников своего рода приключением. Для молодых они к то муже становились первым международным выставочным опытом: Рэйчел Уайтрид выставилась в Гамбурге, Чорех Фейджу – в Бордо. Большинство участников составляли женщины, и это не случайно. Я согласен с Бойсом, который говорил, что к концу нашего столетия культура станет вотчиной женщин. В швейцарских кунстхалле большинство кураторов – девушки, а самые яркие художники – это Пипилотти Рист и Муда Матис. В их работах есть настоящая, свежая, смелая, поэтическая агрессивность.

Что вы можете сказать о вашем нынешнем проекте – «Австрия в венке из роз» (Austria im Rosennetz), который только что открылся в венском Музее прикладного искусства? Что связывает его с вашей выставкой 1991 года, посвященной швейцарской культуре, – «Воображаемая Швейцария» (Vis ionare Schweiz)?

Та выставка пришлась на 700–летний юбилей Швейцарии. Центральное место в ней занимали работы таких великих художников, как Пауль Клее, Мерет Оппенгейм, Софи Тойбер – Арп, Джакометти и Мерц, и выставлялись они рядом с материалами о людях, которые стремились изменить мир, – то есть рядом с Максом Датвилером, Карлом Бикелем, Этторе Джельморини, Эммой Кунц и Армандом Шультессом; ну и, конечно, там была автоэротичная машина Мюллера и машины Тингли, производящие искусство; и окружали их работы Вотье, [Маркуса] Рат – цаидр.

Потом эта выставка была показана в Мадриде и Дюссельдорфе, и воспринималась она скорее как оммаж творчеству, нежели как выставка «национальная». Одним из продолжений этой истории стал мой проект для Швейцарского павильона на Всемирной выставке в Севилье 1992 года: там я заменил швейцарский флаг огромными баннерами Буркхарда с изображениями частей человеческого тела, представлявших то ли шесть, то ли семь чувств, и выстроил круговую экспозицию, в которой интегрировал информацию, технологии, политику и искусство. Начиналась она полотном Вотье «Швейцария не существует» (La Suisse n'exifte pas) и заканчивалась его же работой «Я мыслю, следовательно, я швейцарец»(Jepensedoneje Suisse).

Австрийский министр культуры, который видел оба этих проекта, спросил, не возьмусь ли я за создание духовного портрета Австрии. Эту выставку я назвал «Австрия в венке из роз». Она представляет собой панораму еще одной альпийской культуры. Австрия – это сложное пространство: некогда – империя с процветающей столицей, в которой Восток встречался с Западом, сейчас – просто маленькая страна. Экспозиция в Музее прикладного искусства открывается залом, посвященным австрийской династии; дальше идут портреты Мессершмидта, с которыми соседствуют работы Арнульфа Райнера – разрисованные фотографии тех же портретов – и фотографии Виги. В третьем зале – художники и архитекторы Венского сецессиона, сегодня уже ставшие классиками. Четвертый и пятый залы отданы нарративным работам Алоиса Цоттля – безвестного художника – анималиста XIX века, Фрицу фон Херцмановски – Орландо – автору книги Der Gaulschreck im Rosennetz (1928) и марионеткам Рихарда Тешнера; наконец, там же выставляется карета, в которой перевозилось тело кронпринца Фердинанда, убитого в Сараево. Входной зал напоминает «кабинет курьезов» с турецкими древностями и кушеткой Ханса Холляйна, которая раньше стояла на Берггассе, 19 – в доме, где располагалась психоаналитическая практика Фрейда. На втором этаже собраны разные австрийские изобретения: лампа Ауэра и работа Дюшана, в которой она используется; швейная машинка [Йозефа] Мадершпергера сопровождается поэтичной цитатой из Лотреамона и соседствуете «Загадкой Исидора Дюкасса» Ман Рэя 1920];«Мировая машина» Франца Гзельмана выставлена с поздними скульптурами Тингли – разноцветными и освещенными очень ярко. Три кинопрограммы посвящены влиянию Австрии на Голливуд (туда входят Эрих фон Штрохайм, Фриц Ланг, Михаэль Куртиц, Петер Лорре, Бела Лугоши и другие – все они эмигрировали) и австрийскому экспериментальному фильму (Петер Кубелка, Курт Крен, Ферри Радакс). Сиденья в кинозале – произведение Франца Веста. Его работы рассеяны по всей экспозиции, равно как и работы других современных художников – Марии Лассниг, Евы Шлегель, Вали Экспорт, Фридерики Пецольд, Петера Коглера, Хаймо Цобернига и Райнера Ганаля – я называю лишь немногих.

В наше столетие выставка все больше и больше становится медиумом и все больше художников полагают, что выставка – это произведение, а произведение – это выставка. Что бы вы назвали поворотными моментами в истории выставочного производства?

Самой маленькой выставкой были Boite-en-valise [1935–1941] Дюшана, а самой большой – советское отделение на кёльнской Выставке печати 1928 года, оформленное Эль Лисицким. На «Документе V» у меня был раздел «Музеи художников», в который входили Дюшан, Бротарс, Вотье, Герберт Дистель и «Музей мыши» (Mouse Museum) [1965–1977] Ольденбурга, – мне это казалось важным. Мастером выставки как медиума для меня является Кристиан Болтански.

А кто вам интересен из художников 1990-х?

Я ценю насыщенность Мэтью Барни, хотя, посмотрев его выставку в Берне, я, пожалуй, отдаю предпочтение его видеопленкам, а не объектам. Мне нравятся и видеохудожники младшего поколения – например, Пипилотти Ристи Муда Матис.

Я знаю, что у вас огромный архив. Как вы организовываете информацию. которая нужна вам для работы?

Мой архив находится в постоянном движении. Он – отражение моей работы. Если я готовлю персональную выставку, то обязательно собираю полную документацию творчества этого художника, если выставка тематическая – у меня накапливается целая библиотека. Архив – производная моей собственной истории. Я знаю, что Вагнера найду не на букву «В», а на «Gesamtkunśtwerk». А каталоги музейных коллекций сортируются по местонахождению этих музеев – чтобы я представлял их себе зрительно. Мой архив – это собрание нескольких книжных фондов. Один посвящен Тичино и сформировался во время работы над «Монте Верита», другой – танцу, третий – кино, четвертый – арт-брют: но между ними, конечно, есть много пересечений. Главное, идя мимо полок, дать руке самой выбрать книгу. Архив – это мои воспоминания, и я отношусь к нему именно так. Беда только в том, что я уже с трудом протискиваюсь между полками. Слишком много всего. И мне, как Пикассо, хочется закрыть за собой дверь и начать все сначала.

Хотя сейчас все больше информации об искусстве распространяется через Интернет и другие медиа, производство знания по-прежнему связано с личным общением. Для меня выставка – это результат диалога, в котором куратор – в идеале – выступает в роли катализатора.

Информацию действительно можно найти в Интернете, но чтобы убедиться, что за этим стоит что-то весомое, способное жить во времени, нужно поехать и посмотреть работу живьем. Произведение тем лучше, чем меньше оно поддается воспроизведению. Поэтому вы спешите из одной мастерской в другую, от одного оригинала к следующему в надежде, что когда-нибудь все они объединятся в организм, который мы называем выставкой.

В 1980-х годах свои двери открыли сотни музеев, но значимых выставочных пространств от этого больше не стало. Как вы думаете, почему так происходит?

Значительность места, как и раньше, определяется личностью. В некоторых институциях нет ни куража, ни любви к искусству. Многие музеи сегодня тратят всю свою энергию и средства на то, чтобы заполучить какого-нибудь «звездного» архитектора; а потом директор нередко вынужден работать с пространством, которое ему не нравится и которое нельзя перестроить, потому что денег на это уже нет. Но ничего лучше и дешевле пространства с высокими стенами, светящимся потолком и полами нейтрального цвета никто так и не придумал. Художники, как правило, тоже предпочитают именно простоту.

Вы занимались институционализацией себя самого и заложили основу той практики, которая лишь в последние десятилетия стала обозначаться словом «куратор», или «организатор выставок». Вы были первопроходцем.

Независимый куратор должен поддерживать хрупкое равновесие. В одном случае ты работаешь, просто потому, что хочешь сделать эту выставку, – и денег не получаешь, в другом случае ты работаешь за гонорар. Все эти годы я находился в привилегированном положении, потому что мне никогда не нужно было искать работу или площадку, чтобы сделать проект. Начиная с 1981 года я, будучи независимым куратором, сотрудничал с Кунстхаусом Цюриха, и у меня еще оставалось время делать выставки в Вене, Берлине, Гамбурге, Париже, Бордо и Мадриде и заниматься музеями, которые я основал на «Монте Верита» – без всякого государственного финансирования. Но независимому куратору приходится работать, конечно, больше – как говорил Бойс, «ни выходных, ни отпуска». Я горжусь тем, что до сих лор сохраняю умение видеть, а время от времени и гвоздь могу забить. Работать так – большое удовольствие, но вот разбогатеть таким путем точно не получится.

Говоря о роли куратора, Феликс Фенеон сравнивал его с катализатором и с мостом – между искусством и публикой. Сюзанн Паже, директор Музея современного искусства города Парижа, с которой я часто сотрудничаю, определяет эту роль еще более скромно. Куратор, в ее определении, это «commis de Tartiśte» [ «делопроизводитель художника»]. Акакбы эту роль охарактеризовали вы?

Ну, куратор обязан быть гибким. Иногда он – прислуга, иногда – помощник; иногда куратор подсказывает художнику, как лучше представить произведение; если выставка групповая, то он – координатор, если тематическая – изобретатель. Но самое важное в кураторской работе – заниматься ей с любовью и энтузиазмом, с небольшой долей обсессии.

Франц Мейер

Родился в 1919 году в Цюрихе, умер там же в 2007 году.

Франц Мейер руководил Бернским кунстхалле с 1955 по 1961 год, после – с 1960-го по 1980-й – был директором Художественного музея Базеля. Интервью было записано в Цюрихе, у Мейера дома. Ранее не публиковалось.

ХУОЯ бы хотел взять у вас интервью для серии, в которую уже вошли интервью с Понтюсом Хюльтеном, Харальдом Зееманом, Уолтером Хоппсом и другим и.

ФМНе думаю, чтобы я как выставочник был фигурой того же ряда, что мой знаменитый коллега Харальд Зееман. Меня с ним никак нельзя сравнивать. Моей задачей, прежде всего, было формирование коллекции Художественного музея Базеля, и я заботился о том, чтобы произведения первого ряда образовывали в ней некую непрерывную последовательность. Однако в те годы, которые этому предшествовали – когда я работал в Бернском кунстхалле, – я действительно делал выставки. Моя деятельность при этом была продолжением традиции, заложенной Арнольдом Рюдлингером: как куратор выставок модернизма, он был действительно первопроходцем. Если бы он был жив, вам, безусловно, стоило бы поговорить с ним. Основа моей работы в Бернском кунстхалле была сформирована беседами с Рюдлингером о современном искусстве. Что в искусстве является важным, что выдержит проверку временем, а что останется лишь однодневкой? Вот главные вопросы, которые мы себе задавали. Наш горизонт тогда ограничивался тем, что происходило в Париже. Когда я впервые увидел Поллока на одной из парижских выставок, все это показалось мне просто провокацией. Я не принял Поллока, потому, что в те годы его живопись казалась мне чрезмерной. И я не понимал этого задействования всей поверхности холста. Год спустя, в 1953-м, я на несколько недель приехал в Нью-Йорк. И там вдруг почувствовал, что живопись Поллока «заговорила» со мной. Она разом открылась мне в американском контексте.

Вы были знакомы с Поллоком?

К сожалению, нет.

Когда же вы примирились с современным искусством?

В конце 1940-х.

Я обнаружил, что достижения кураторов, которые первыми начали выставлять современное искусство, фактически преданы забвению. Так, например, обстоит дело с Александром Дорнером, который работал в Ганноверском Ландесмузеуме, – я много им занимался. Так, например, ни один из текстов Дорнера сегодня не издан в виде книги. То же, безусловно, можно сказать и о Рюдлингере. Мы не помним ни истории кураторства, ни истории выставок.

Думаю, это, прежде всего, связано с тем. что их достижения были адресованы их же времени. И несмотря на свою влиятельность, эти кураторы оказались забыты. Бесспорно, я многое почерпнул у Рюдлингера, даже когда жил в Париже, с 1951 по 1955 год. Тогда у него и появилась идея сделать меня своим преемником в Берне. Я еще не окончил учебу, но принял его предложение и в 1955 году стал директором Бернского кунстхалле. Когда я развешивал свою первую выставку, она давалась мне очень тяжело. Но работа начинала мне нравиться.

Чем же общение с Рюдлингером было так ценно для вас?

Свою диссертацию по истории искусства я писал о шартрских витражах. Я был женат на дочери Шагала, Иде Шагал, и благодаря ей оказался в самом сердце художественной жизни. Когда ко мне обратился Рюдлингер, я принял его предложение с радостью. В Берне я устраивал шесть – восемь выставок в год. Тогда все это приходилось делать с очень небольшим штатом сотрудников – смотритель, секретарь и кассир.

Точно так же описывал мне свое положение Уолтер Хоппе. Бюрократические издержки были ничтожны, и большую часть работы приходилось выполнять самому.

Если мы готовили выставку парижских художников, мы отправлялись в Париж на грузовике и сами привозили работы. Все происходило стремительно. Выставки всегда закрывались в воскресенье вечером. В ночь на понедельник экспозиция разбиралась. На следующий день по залам распределялись работы для новой выставки. И мы начинали повеску. Обычно в среду я писал кураторский текст, который должен был сдать в четверг утром. А в субботу было официальное открытие. Я тогда выставлял огромное количество швейцарских художников, потому что деятельность Бернского кунстхалле была строго ориентирована на региональный контекст. Помимо этого случались, конечно, авантюрные вылазки на международную территорию. Самые живые воспоминания у меня остались от выставок Макса Эрнста и Альберто Джакометти. [Оскара] Шлеммера, [Алексея] Явленского и [Анри] Матисса. Ах, да, еще Одилона Редона.

Художники непосредственно участвовали в организации этих выставок?

Да. в случае с Джакометти и с Максом Эрнстом – конечно. Я познакомился с Альберто Джакометти, когда жил в Париже. Он бывал очень приветлив, если чувствовал, что его собеседник испытывает к нему симпатию. И еще он мог быть чудесным рассказчиком. Я так и слышу его голос. После знакомства с ним я начал лучше понимать его работы. По-моему, у нас его скульптуры заняли почетное место; думаю, выставка 1956 года получилась очень насыщенной.

А Джакометти участвовал в монтаже?

Нет. Он только что открыл свою первую выставку на Венецианской биеннале и прибыл в Берн поездом, рано утром во вторник. Он был страшно расстроен, потому что в поезде ему пришло в голову, что подиум для одной из скульптур, которые он показывал в Венеции, был на сантиметр ниже или выше, чем надо. Нам пришлось его успокаивать и звонить в Венецию. Выставкой в Бернском кунстхалле он был вполне доволен.

Какие еще выставки бернского периода были для вас особенно важны?

Выставка, на которой мы показали Малевича. Мы получили ее от [Виллема] Сандберга. Он только что приобрел эти работы Малевича для музея Стеделийк в Амстердаме. Еще несколько работ нашлись в частных коллекциях Берна. Я пытался привлечь к участию и других русских художников. Но тогда русское искусство новейшего периода оставалось terra incognita. Никаких текстов о нем не было.

Вы ездили в Москву?

Нет, тогда, в 1958 году, это было невозможно.

Нужно ведь еще принимать во внимание, что в те годы институциональная инфраструктура была куда менее развита. В 1950-х лишь в немногих городах были галереи, а сегодня их сотни, и до известной степени их кураторы тесно сотрудничают друг с другом.

Это правда. К тому же в те годы выставки гораздо реже гастролировали. Моя выставка Матисса стала разительным исключением. Задумав его ретроспективу, я отправился к Маргерит Дутхаут, дочери художника. Но она посоветовала мне эту затею оставить, потому что самые важные живописные работы из русских, датских и американских коллекций получить для выставки не представлялось возможным. Взамен она предложила мне сделать первую полноценную выставку позднего Матисса, то есть выставку аппликаций с гуашью. Она прекрасно вписалась в камерный Бернский кунстхалле. Открытие было потрясающим. Потом выставка побывала во многих европейских и американских музеях. Ее влияние на молодых художников было огромно.

Вы знали Матисса лично?

Я бывал у Матисса со своей женой Идой Шагал, которая хорошо его знала. Когда я увидел Матисса, он показался мне эдаким дивным патриархом.

А с художниками более молодого поколения вы общались – например, с[Сержем] Поляковым?

В 1951 году я побывал в мастерской Полякова на Монмартре вместе с парижским арт-критиком Шарлем Этьеном – мастерская у него была оборудована в ванной. Меня переполнял энтузиазм, и я прямо там купил у него одну картину. Встреча с Поляковым оказалась для меня очень плодотворной. И его работы я, конечно, в Берне тоже показывал.

Кого еще из художников более молодого поколения вы выставляли в Берне?

[Антони] Тапиеса, который особенно меня интересовал. Из парижской школы – швейцарского художника Вилфрида Мозера, а также [Пьера] Алешинского, [Жана] Мессаже и [Пьера] Таль-Коата. Потом Сэма Фрэнсиса. И некоторых молодых швейцарцев, начиная Тингли и [Бернхардом] Лугинбюлем.

Существовало ли в 1950-х годах сетевое кураторское сообщество?

Оно существовало в том смысле, что кураторы были знакомы друг с другом. Самой значительной фигурой был Сандберг из Амстердама.

Кнуд Йенсен в те годы уже был частью этой сети?

Да. Мы были друзьями.

Складывается впечатление, что вся активность была сосредоточена на том, что происходило в Европе. Как вы восприняли перемещение художественного авангарда из Парижа в Нью-Йорк?

Я понял это в 1958 году, когда Рюдлингер сделал большую выставку американских художников в Базельском кунстхалле. Огромной заслугой Рюдлингера было то, что он открыл американское искусство Европе. Недавно вышла его прекрасная биография, написанная Беттиной фон Мейенбург, – и там это подчеркивается. Сам Рюдлингер открыл Америку благодаря Сэму Фрэнсису. В 1957 году он впервые приехал в Нью-Йорк и сразу познакомился со всеми важнейшими художниками.

Через Сэма Фрэнсиса?

Да. Рюдлингер погрузился в нью-йоркскую художественную жизнь; он встретился с Францем Клайном, [Виллемом] де Кунингом, [Клиффордом] Стиллом, [Марком] Ротко и многими другими. Кроме того, через коллекционера Бена Хеллера он познакомился с Барнеттом Ньюменом – и стал первым музейщиком, который добрался до Ньюмена. Рюдлингер планировал сделать в Базеле выставку наиболее значимых на его взгляд, художников. Но Клиффорд Стилл не захотел участвовать, и проект сошел на нет. Вместо этого в апреле 1958 года благодаря Рюдлингеру в Базель приехала выставка, собранная МоМА для европейского турне, – менее радикальная и более широкая по охвату. Именно благодаря этой выставке европейский зритель осознал важность американской живописи. Второй «акт» стал возможен благодаря помощи Ханса Телера, президента Базельской художественной ассоциации. Рюдлингер рекомендовал ему подарить американских художников Базельскому художественному музею по случаю юбилея Швейцарского Национального страхового общества, которое Тел еру принадлежало. Телер согласился, и Рюдлингер отправился в Нью-Йорк со ста тысячами швейцарских франков в кармане. Он приобрел четыре замечательные картины – Стилла, Ротко, Клайна и Ньюмена, по одной работе от каждого художника. Для покупки Поллока этой суммы, увы, было конечно же недостаточно: в те годы он уже стоил гораздо дороже. Тем не менее Базель стал первым европейским музеем, приобретшим картины этих художников. Так состоялось открытие Америки. Рюдлингер был первопроходцем.

В 1950-х годах культурная атмосфера в Берне была словно наэлектризована. Пауль Ницон рассказывал мне о том же. Происходил очень интересный обмен между студентами и участниками живой культурной сцены. Но сегодня Цюрих, Женева и Базель гораздо динамичнее Берна. Чем вы это объясняете?

Тогда большое значение, безусловно, имела деятельность Рюдлингера.

Он привел в движение многие процессы. Потом, например, существенный импульс исходил от Даниэля Шперри и Дитера Рота. Вместе они на протяжении нескольких лет сдерживали влияние бюрократического и захолустного Берна.

Когда вы уехали из Берна и перешли в Художественный музей Базеля?

В 1962 году.

Давайте поговорим об обязанностях директора по отношению к формированию коллекции. В прошлом году вы опубликовали очень интересную критическую статью, которая внесла свою лепту в дебаты о будущем директоре цюрихского Дома искусств.

Я настаивал на том, что главное – это знание современного искусства. Но в начале своей кураторской карьеры я совершенно точно не стремился охватить по-настоящему инновативное искусство. Придя в Художественный музеи Базеля, я привел с собой горстку художников, которых мне хотелось включить в коллекцию. В их число входили [Эдуардо] Чиллида, Тапиес, Поляков и Сэм Фрэнсис. И я успешно решил эту задачу в первые годы своего директорства. Однако самая жаркая полемика разгорелась вокруг приобретения Пикассо. Мы начали с отдельных его работ, а в 1967 году решили приобрести еще два очень дорогих, значительных произведения. По этому поводу даже был проведен референдум.

Расскажите подробнее об этом исключительном случае.

Вся эта история началась с коллекции Фонда семейства Рудольфа Штахелнн; главные произведения из их коллекции висели в Художественном музее. И вот, поскольку Штахелин испытывали финансовые затруднения, они решил и одну работу продать – речь шла об очень ценном Ван Гоге. Фонд предложил музею приобрести эту картину. Счет шел на миллионы, и быстро принять такое решение было нельзя. Тогда мы встретились с советом фонда и получили следующее предложение: если музей купит у фонда двух Пикассо, то вся коллекция на пятнадцать лет останется в музее. Стоимость двух этих картин составляла девять с половиной миллионов швейцарских франков. Предполагалось, что шесть миллионов даст город. Власти согласились на это, потому что картины Штахелин были для базельцев частью их собственной идентичности. Но дать шесть миллионов не так-то просто. Существует система референдумов, и граждане потребовали, чтобы референдум был проведен. Город бурлил. Молодежь и почти все люди, связанные с культурой профессионально, встали на сторону Пикассо. Случилось чудо: народ проголосовал «за». Недостающие миллионы тоже были собраны. Почти все – за счет частных пожертвований, и это стало выражением невероятной культурной солидарности. На всех улицах, в барах и в ресторанах Базеля шел «фестиваль попрошаек». Люди ходили со значком «Я люблю Пикассо». Все это делалось на волне невероятного энтузиазма. В ситуации с Пикассо Базель подтвердил свой мандат на звание города с вековыми культурными традициями. По-моему, такое только в Базеле и могло случиться. Пикассо сообщили об этом, и после благополучного исхода голосования он решил сделать музею подарок – рисунок к «Авиньонским девицам», картине 1907 года, и более позднюю работу, которую он разрешил мне выбрать у него в мастерской. Я разрывался между двумя очень разными произведениями. И тогда Пикассо подарил нам их оба. В довершение великолепный дар нашему музею преподнесла базельская покровительница искусств Майя Захер: она подарила нам «Поэта» Пикассо 1912 года.

Уникальная история о прямой демократии… Расскажите о других выставках и закупках, которые представлялись вам важными, когда вы работали в Базеле.

Несмотря на успех с Пикассо, мы понимали, что с классическим периодом модернизма так дальше продолжаться не может. Нужно было менять направление и отдать должное искусству более позднего времени. Самые значимые американские художники уже были представлены в коллекции, каждый – одной работой, и мы решили использовать это как фундамент. В 1969 году я стал уговаривать комитет купить еще по одной картине Ротко и Ньюмена. Первый запрос – на Ротко – был одобрен. Но в приобретении Ньюмена мне отказали. Совершить прорыв на этом фронте мне удалось лишь два года спустя, после большой ретроспективы Ньюмена ^[24], которая была показана и в Амстердаме тоже. Несколько членов музейного комитета поехали в Амстердам, чтобы посмотреть выставку лично, и разом увлеклись Ньюменом. Благодаря этому я смог купить на нью-йоркском аукционе картину «Белое пламя II» (White Fire II, 1960). Потом, в результате переговоров с Аннали Ньюмен, была приобретена еще одна картина – того же типа, что я зарезервировал два года назад, – и одна скульптура. Таким образом, музей стал обладателем великолепного корпуса произведений Ньюмена – мне всегда нравилось располагать его рядом с Джакометти. К сожалению, попытки приобрести Поллока не увенчались успехом, и это стало горьким разочарованием. Потом, конечно, возник вопрос: какой должна быть следующая закупка? В те годы я еще был большим приверженцем исторической концепции и выстраивания некой последовательности инновативных произведений. Так вот: каким должен быть следующий шаг, с чем нужно поторопиться? Купить ли нам Джаспера Джонса? Или Роберта Раушенберга? Или Сая Твомбли? Решение было принято в пользу Джонса. Пережив первый приступ энтузиазма, Раушенбергом я, к сожалению, пренебрег. Твомбли был приобретен позднее. Потом – избранные произведения поп-арта и холсты многоугольной формы. Я остановил свои выбор на Энди Уорхоле и Фрэнке Стелле.

Тогда же вы приобрели работы заново открытой художницы Ли Бонтеку.

Да. Я побывал у нее в мастерской и выбрал одну работу. Но самым важным художником для меня тогда был Фрэнк Стелла. Когда я точно так же познакомился с минимализмом, то снова оказался перед выбором. Я остановился на Дональде Джадде, Карле Андре и Соле Левитте. Но прошли годы, прежде чем важнейшие произведения минималистов попали в нашу коллекцию. Следующим художником, который пополнил американский раздел, стал Уолтер Де Мария. Arte povera я. пожалуй, недооценивал. Харальд Зееман, конечно, выставлял arte povera в Берне, но я их по-настоящему не понял.

В вашем рассказе мне кажется очень интересным то, что вы – как директор музея – производили отбор определенных современных работ и современных художников, хотя было еще непонятно, выдержат ли они проверку временем. Не могли бы вы чуть больше рассказать об этом опыте первооткрывателя?