Текст книги "Краткая история кураторства"

Автор книги: Ханс Обрист

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Вы всегда настаивали на том, что выставки должны сопровождаться научными монографиями. Особую важность, по всей видимости, это приобрело для вас в 1980-х годах, когда вы сделали серию ретроспективных выставок тех художников, которых всегда считали значимыми.

Да, я рад. что мне представилась такая возможность. Я был очень доволен ретроспективой Тингли в венецианском Палаццо Грасси и Сэма Фрэнсиса в Бонне. Обе эти выставки готовились в тесном сотрудничестве с художниками и стали яркими событиями в истории нашей дружбы.

О каких еще выставках вы вспоминаете с особой любовью?

В 1986 году я сделал выставку «Футуризм и футуризмы» (Futurismo & Futurismi) – первую выставку в Италии, посвященную футуристам (Палаццо Грасси, Венеция). В ней было три раздела: предтечи футуристов, сами футуристы и влияние футуристов на художественный процесс до 1930 года. Сегодня эта выставка считается классикой, отчасти благодаря каталогу, в который вошли все экспонаты и более двухсот страниц документов. Тираж – 270 000 экземпляров – разошелся полностью. А выставку [Джузеппе] Арчимбольдо мы посвятили памяти Альфреда Барра, которого итальянская пресса терпеть не могла и называла «коктейльным директором». В 1993 году я сделал в Палаццо Грасси выставку Дюшана, где показал и его работы, и документы, сгруппировав их по разным темам: «редимейд». «Большое стекло» (1915–1923). «переносной музей».

Что вы можете рассказать о знаменитом хеппенинге Класа Ольденбурга «Путь ножа» (The Knife’s Course) на Кампо делль′ Арсенале в Венеции в 1985 году?

Ольденбург все делает сам, так что задача организатора сводится исключительно к решению разных проблем – но событие получилось замечательным. Один из главных элементов декорации, построенной для перформанса, «Корабль-нож» (1985), сейчас находится в Музее современного искусства Лос-Анджелеса. Я играл роль боксера – Примо Спортикусса. Он покупал старинный костюм, нечто среднее между нарядом Феодора Стратилата и крокодила, и в этом костюме сражался с химерой на площади Сан-Марко. Фрэнк Гэри играл венецианского цирюльника, а Кози ван Брюгген – американского художника, который открывает Европу. Представление длилось три вечера, и там было много импровизации. Здорово было.

В 1980 году вам предложили возглавить проект по созданию нового музея современного искусства в Лос-Анджелесе, в результате которого и появился нынешний Музей современного искусства Лос-Анджелеса. С чего все началось?

Группа художников, в которую входили Сэм Фрэнсис и Роберт Ирвин, решила создать музей современного искусства. Они предложили мне приехать и взяться за это вместе с ними. С художниками у меня все шло хорошо, а с финансовыми покровителями значительно хуже; денег было ничтожно мало. Первая выставка, открывшаяся в 1983 году, так и называлась – «Первая выставка» (The Firśt Show) и представляла живопись и скульптуру 1940-1980-х годов из восьми разных коллекций. Это была попытка изучить феномен коллекционирования. Второй стала выставка «Автомобиль и культура» (The Automobile and Culture, 1984), рассказывавшая историю автомобиля в объектах и изображениях и включавшая в свой состав тридцать настоящих автомобилей. Деньги на эту выставку я искал четыре года. В конце концов мне пришлось уйти, потому что я перестал «работать по специальности». Превратился из директора музея в фандрайзера.

Вернувшись в Париж в 1985 году вы основали Inśtitut des Hautes Etudes en Arts Plastiques, школу-лабораторию, в которой преподавал Даниэль Бюрен. Не могли бы вы немного рассказать об этом проекте?

Это было что-то вроде кафе, в котором каждый день проходили встречи, – никакой четкой структуры или фигуры начальника там не было. Проект родился из одного моего разговора с мэром Парижа Жаком Шираком. Мы выбрали четырех преподавателей – Бюрена, Саркиса, Сержа Фошеро и меня. Включая время, потраченное на то, чтобы поставить «школу» на ноги, проект просуществовал десять лет. Потом городские власти неожиданно решили его закрыть. А пока школа работала, мы приглашали туда художников, кураторов, архитекторов, кинорежиссеров – и никто из них нам не отказывал. В год у нас обучалось всего двадцать студентов, курс продолжался год. Нашими «студентами» были художники, которые уже имели художественное образование; мы, собственно, относились к ним именно как к художникам, а не как к студентам. Каждому выплачивалась стипендия. У нас были замечательные совместные проекты – мы, например, ездили на экскурсию в Ленинград и сделали там выставку, site-Specific, построили парк скульптур в Тайджоне, в Южной Корее. Это был замечательный опыт.

А кто, например, входил в число ваших студентов?

Среди прочих – Абсалон, Шень Жень, Патрик Корильон и Ян Свенунгссон.

В 1991 году вы заняли пост директора Художественного и выставочного зала в Бонне – какие выставки этого периода для вас наиболее значимы?

Я начал с пяти выставок: одной из них была ретроспектива Ники де СенФаль (1992); потом – Territorium Artis (Territorium Artis. Schlüsselwerke der Kunśt des 20. Jahrhunderts, 1992), в которую вошли произведения, обозначившие поворотные моменты в истории искусства XX века, от Огюста Родена и Михаила Врубеля до Джеффа Кунса, Дженни Хольцер и Ханса Хааке. Еще я сделал ретроспективу Сэма Фрэнсиса; выставку под названием «„Модерна мусеет“ приходит в Бонн» (The Great Collections IV: Moderna Museet Stockholm comes to Bonn, 1996; «Великие собрания IV: „Модерна мусеет“, Стокгольм приходитв Бонн») – мы показали там работы из собрания «Модерна мусеет» – и такой же проект с МоМА (The Great Colleétions: The Museum of Modern Art, New York. From Sezanne to Pollock, 1992: «Великие собрания: Музей современного искусства, Нью-Йорк. От Сезаннадо Поллока»).

Как бы вы охарактеризовали искусство 1990-х годов?

В нем мало внутренней устойчивости, есть признаки кризиса. Но временами оно бывает невероятно смело, и – что более важно – невероятно высок уровень общего интереса к искусству, сравнимый с тем, который наблюдался в 1950-х годах, когда я начинал.

Над чем вы работаете сейчас?

Я занимаюсь Музеем Тингли в Базеле, он только что открылся. Еще я работаю над книгой о том, как создавался Центр Помпиду, – Beaubourg de juśtesse. И еще я пишу мемуары.

Йоханнес Кладдерс

Родился в 1924 году в Крефельде, Германия. Жил в Крефельде ^[19].

Йоханнес Кладдерс был директором Городского музея «Абтайберг» в Мёнхенгладбахе с 1967 по 1985 год. Благодаря ему международное признание получил Йозеф Бойс и другие художники. В 1972 году Кладдерс принимал участие в подготовке «Документы V», в 1982–1984 годах был комиссаром Павильона Германии на Венецианской биеннале. Интервью было записано в 1999 году в Крефельде. Ранее публиковалось в: TRANS. Нью-Йорк, 2001. № 9-10; переиздавалось в книге: Hans Ulrich ObriSt. Charta, Milan, 2003. Vol. I. P. 155; на французском языке – в: L’effet papillon, 1989–2007. JPR Ringier, Zurich, 2008. P. 167; под названием Enrretiett avec Johannes Cladders.

ХУОС чего все началось? Как вы стали заниматься выставками и каким был ваш первый проект?

ЙКНа самом деле у меня была вполне обыкновенная музейная карьера: я работал ассистентом в Музее кайзера Вильгельма, а также в музее «Дом Ланге» в Крефельде, который возглавлял Пауль Вембер. В 1950-х– начале 1960-х годов этот музей был единственной институцией Германии, которая отваживалась показывать современное искусство. Для меня работа там стала прекрасной школой и дала возможность познакомиться со многими художниками – прежде всего с «новыми реалистами» и поп-артистами, очень популярными в те годы. В 1967 году открылась вакансия директора Городского музея в Мёнхенгладбахе, я подал заявку – и с этого момента получил возможность воплощать свои идеи в жизнь самостоятельно. Первой стала выставка Йозефа Бойса. К тому времени Бойсу было лет сорок шесть – и еще ни одной музейной ретроспективы. Выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы. И музей сразу же стал известен далеко за пределами Мёнхенгладбаха.

Эта выставка проходила уже в том самом пространстве, где вы делали свои более поздние проекты?

Нет, мы делали ее в маленьком временном помещении на Бисмаркштрассе. Вообще-то это был частный дом, который мы использовали для выставок. С самого начала в фокусе моего внимания была современность – и современность самая непосредственная, – потому что именно ее я считал принципиально важной для развития искусства. Соответственно, я никогда не делал уступок вкусу публики, и в тех выставках, которые я организовывал, никогда не находилось места для вторичного искусства. При всем уважении к работе художника, искусство, в конце концов, должно двигаться вперед! Я всегда находился в поиске новых идей… их источников… в том смысле, что «искусство определяется искусством». На этих основаниях я строил свою программу. Для следующей выставки – поскольку денег не было – мне пришлось искать материал у себя «под боком». И я выставил картонные скульптуры Эрвина Хеериха.

Откуда взялась идея каталога-коробки?

Голь на выдумки хитра. С деньгами у нас было неважно, бюджет был очень ограниченный, но печатать брошюрки на папиросной бумаге мне не хотелось. Хотелось чего-то объемистого – чтобы книгу можно было поставить на полку. А коробка – это и есть объем. В нее складывается все, на приобретение чего у вас хватило денег. С этой идеей я пришел к Бойсу и сказал ему, что для каталога его выставки у меня есть типография, которая напечатает текст и иллюстрации бесплатно, но формат будет такой-то – и не больше. Книжка получалась маленькая и слишком тонкая. «Что ты можешь добавить?» – спросил я. И он обещал сделать объекты из войлока. Таким образом почти всю коробку удалось заполнить.

То есть это решение вы принимали вместе с Бойсом?

Он поддержал мою идею сделать коробку. Мы обсудили ее форму… то есть размеры. Нам не хотелось, чтобы коробка была стандартного размера хотелось чего-то необычного. Тогда-то Бойс и предложил формат, которого мы придерживались для всех последующих выставок. Помню, я тогда еще сказал Бойсу, что хочу напечатать каталог тиражом в триста экземпляров. Бойс сказал: «Мне это вообще не нравится. Странное число. Слишком круглое. Давай сделаем 330. 333 – слишком уж идеально». После я всегда придерживался некруглых чисел, даже когда речь шла о более крупных тиражах.

Начиная с какой выставки вы перебрались в постоянное помещение?

Когда я приехал в Мёнхенгладбах, музей располагал только тем временным помещением. Но я все равно согласился, потому что город обещал построить новый музей. Место строительства обсуждалось долго. Я появился в Мёнхенгладбахе в 1967 году, а место окончательно определилось около 1970-го. В 1972-м мне удалось договориться с архитектором Хансом Холляйном, и город заказал ему проект музея. Проектирование продолжалось до 1975 года, а в 1982-м здание наконец было сдано. Так что во временной «резиденции» я провел пятнадцать лет.

Интересно, насколько эта «временность» напоминает историю с каталогом: ведь здесь вам тоже пришлось обращать нужду в добродетель – и скольким художникам это пошло на пользу. В разговорах со мной они не устают повторять, какое большое значение имел для них контекст, который задавался этим временным помещением.

Оно действительно сыграло важную роль. Во-первых, у очень молодых художников просто не было достаточного количества работ – то есть количества, необходимого для большой ретроспективы. Во-вторых, у большинства из них никогда не было персональной музейной выставки. Как правило, такие художники имели опыт работы исключительно с коммерческими галереями, где пространство, как правило, ограничено. В-третьих, в среде художников вообще наблюдалась тенденция избегать «освященных» музейных пространств. Тяготение к музею, к «освященным» пространствам не было распространенным явлением. Общая тенденция скорее состояла в избегании таких пространств. Хотя наша институция и формально, и юридически имела музейный статус, по многим параметрам она больше походила на частное предприятие в частом доме – это отчасти касалось и атмосферы самого места, и моей манеры управления. Я принимал решения, не имея на то формальных оснований, но ни у кого это не вызывало протеста. Не было никакого комитета, который бы решал, каких художников выставлять и когда.

То есть не было никакой бюрократии?

Не было бюрократии. Именно поэтому я мог обращаться к художникам, скептически относившимся к музейным институциям. В других местах имелись всякие отягчающие обстоятельства или же дело просто не двигалось с места, а у меня никаких таких проблем не возникало.

Справедливо ли будет сказать, что преимущество Мёнхенгладбаха состояло в том, что там была создана скорее лабораторная, а не репрезентационная ситуация?

Именно так!

Из разговоров с Харзльдом Зееманом и с другими кураторами 1960-х явствует, что тогда лишь в немногих городах Европы происходило что-то интересное. Какие города вы бы отнесли к их числу?

Амстердам, Берн, Крефельд. Я должен только добавить, что Музей кайзера Вильгельма вскоре после моего ухода закрылся на ремонт. «Дом Ланге» тоже закрылся, поскольку он принадлежал не городу, а наследникам Ланге, и они решили не продлевать срок аренды. Так что выставки там прекратились. Получилось, что единственная институция в Германии. представлявшая международный интерес, временно вышла из строя. Для меня это был шанс освободить Крефельд от бремени ответственности, которое он нес в одиночку, и я не замедлил этим шансом воспользоваться.

Кто-то еще из музейных директоров занимался современным искусством?

В общем-то нет. Было несколько человек – например, [Вернер] Шмаленбах в Ганновере. Но они выставляли то, что уже было принято общественным вкусом, – поддерживая искусство и внося свой, музейный, вклад в определение того, что такое «искусство», – чем никто не занимался. Их выставки решали иные задачи, нежели выставки в Крефельде и в Мёнхенгладбахе. Я не хотел, чтобы моя работа деградировала и становилась бизнесом: «У меня такой-то бюджет, значит, я могу сделать только такое количество вот таких выставок вот в такой последовательности». Нет, некоторые выставки возникали у меня совершенно спонтанно. Решил – сделал. Встречаешься с кем-то из художников, которого ты уже достаточно хорошо знаешь, и в какой-то момент спрашиваешь: «У тебя в следующем месяце есть свободное время?» Деньги не играли особой роли. Они, конечно, были нужны, но мы подходили к делу импровизационно.

О такого рода импровизации пишет и Александр Дорнер.

В 1950-х годах я уже интересовался Дорнером, потому что он был одним из немногих, кто серьезно задумывался о функции музеев. Его отношение к институции не было «проходным», не обременным вопросами – он формулировал внятную идею, которой можно было следовать. Я всегда считал, что произведение делает художник, но в произведение искусства его превращает общество – эта идея была уже у Дюшана и у многих других. Но музеи, как правило, не могли сделать из этого утверждения никаких выводов. Я всегда считал себя «сотворцом» искусства. Не поймите меня неправильно. Речь идет не о том, что я диктовал художнику: «Так, теперь закрась левый верхний угол красным», а об участии музея – как институции-посредника – в процессе превращения произведения в произведение искусства. Поэтому для меня всегда было очевидно, что моего участия не требуется там, где общественное мнение уже признало какое-то произведение искусством. Меня интересовало то, что еще не получило такого признания и остается произведением, а не произведением искусства.

Кроме Александра Дорнера, кто еще был или остается для вас значимой фигурой?

Сразу не скажешь. Виллем Сандберг, впрочем, оказал на меня огромное влияние. Думаю, то же можно сказать о множестве других коллег.

В чем была значимость Санбдерга?

Сандберг восхищал меня тем, что совершенно перевернул определение музея – теснейшим образом связанное с определением искусства – и сделал это даже более решительно, чем Дорнер. Идеи, рассеянные в эссе Сандберга «Сейчас» (Nu) и наделавшие много шума в начале 1960-х, состояли в отказе от старого понимания музея как пространства с постоянной экспозицией. Произведение должно храниться в музее, извлекаться из хранилища для конкретных выставок и демонстрироваться в свободно меняющихся контекстах. Все институциональные условности, формирующие поклонение искусству, должны быть отброшены – в музее вы должны чувствовать себя так, как будто тут можно играть в пинг-понг, прямоустен, на которых висят картины.

Искусство и жизнь…

Полное слияние искусства и жизни и, следовательно, отказ от музейной институции – по крайней мере, в традиционном ее понимании. Идеи Сандберга мне очень импонировали, хотя, когда я начал работать в Мёнхенгладбахе, я внес в них некоторые коррективы.

Как это было?

Все началось со спора о понятии «музей». Меня не устраивало распространенное в то время мнение, что проблема музея может быть решена простой заменой одного слова на другое. Подобно термину «анти-искусство», понятие «антимузей» было предложено для того, чтобы вдохнуть в концепцию музея новую жизнь. Но, несмотря на появившуюся приставку, я не хотел полностью отказываться от понятия «музей». В этом, наверное, состояло мое главное расхождение с Сандбергом. В отличие от него, я разъяснял свою позицию, оставаясь в контексте истории музея и истории его развития. Я писал, что не против того, чтобы играть в музее в пинг-понг, – я только за то, чтобы сначала со стен сняли живопись, так как она будет отвлекать посетителей.

Понтюс Хюльтен в своем интервью тоже говорил об искусстве и жизни в их отношении к музею – больше всего на примере Дома культуры, в основе которого лежала идея междисциплинарной утопии и который в этом качестве был очень важен для Стокгольма конца 1960-х годов. Размывание границы между искусством и жизнью также проявляло себя в интеграционном подходе к таким вещам, как музейные кафе, интерактивные комнаты, дискуссионные площадки и лаборатории. Однако, по словам Хюльтена, важным аспектом Дома культуры для него всегда оставалось определенное функциональное разделение, хотя реализовать это удалось только в Центре Жоржа Помпиду. Но во главе угла для него всегда оставалась коллекция. Это близко тому, что говорите вы: в музее можно играть в пинг-понг, но только если выставка проходит где-то в другом месте.

Совершенно верно. Моя позиция относительно разделения функций, в сущности, была именно такой. Я был за музей, но я говорил о том, что от замены этикетки на бутылке вино в бутылке не изменится; нужно менять вино. Нужно менять наполнение. Нам пора перестать определять искусство исключительно как корпус объектов, которые общество признало искусством. Нужно предоставить искусству возможность эволюционировать в зрительском восприятии и фокусироваться именно на этом. Я не добьюсь сближения жизни и искусства, просто устроив в музее кафетерий, или игровую площадку, или воркшоп. Вопрос о музее таким образом не решается. С одной стороны, наша задача состоит в том, чтобы превращать произведение в произведение искусства, с другой – в сохранении тех произведений, которые уже стали произведениями искусства, и в недопущении того, чтобы они превратились в антиквариат. Такова была моя точка зрения. Так что я был за охранительную функцию музея и предложил термин «антимузей» не потому, что «антиискусство» в моем понимании – это что-то, что никогда не станет искусством, но скорее нечто стимулирующее постоянное обновление искусства. Это не негативное, а очень позитивное высказывание. Процесс постоянного созидания, так сказать. Хотя сама институция и не создает произведения, она берет на себя роль зрителя, в конечном счете обеспечивая социальный консенсус и таким образом производя произведения искусства.

Оказал ли кто-то из художников влияние на становление вашего понимания музея?

Да, довольно многие. Вопрос о музее был центральным в тех дискуссиях, которые велись в художественных кругах. Особенно памятны мне в этом отношении Даниэль Бюрен и Марсель Бротарс. Как правило, я выставлял художника только один раз – я не хотел уподобляться галерее, где раз за разом выставляются одни и те же художники. Но Бюрена я выставлял дважды.

Если просмотреть ваши каталоги-коробки, можно заметить, что вы почти не делали групповых выставок. Не могли бы вы это прокомментировать? В этом отношении мне также очень интересно ваше заявление в связи с «Документой V» в Касселе. В 1972 году вас пригласил туда Харальд Зееман. «Углублять, а не расширять» – такова была ваша позиция. Вы углубляли понимание позиций отдельных художников – среди прочих, Бротарса, Бойса, Робера Филиу.

Харальд хотел сделать на «Документе» раздел под названием «Индивидуальные мифологии» и спросил, могу ли я за это взяться. Я сказал: «Я не смогу работать с этими понятиями в том виде, как ты их сформулировал. Для меня любое художественное произведение – это индивидуальная мифология». Мне было неинтересно выступать крестным отцом определенных стилей и движений – такой упреждающий подход практиковался многими кураторами. Взять, к примеру, термин «новый реализм». Он был введен не Жаном Тингли, не Ивом Кляйном и не кем-либо еще, кто имел отношение к этой группе. Их запихнули в одну группу, хотя никакой группой они никогда не были. Я хотел, чтобы искусство говорило само за себя. Искусство всегда, в моем понимании, было результатом единичного, индивидуального усилия. Я считал важным представить произведение как можно «чище», а это возможно только в формате персональной выставки. Мне никогда не нравились выставки, где от каждого из двадцати художников взято по три работы. Это не дает ясного представления о художнике. Основное внимание должно уделяться произведению, представляющему личность. Поэтому я редко делал групповые или тематические выставки.

Расскажите про вашу первую выставку Бротарса.

Выставка Бротарса состоялась году в 1970-м – 1971-м. Она была посвящена теме «фильм и объект – объект и фильм» и взаимообращению двух этих понятий. На выставке мы показывали все фильмы, которые Бротарс снял к тому времени, и декорации, которые в этих фильмах использовались, – стул, карту мира, трубку, страницы из календаря, развешанные на стенах ка к художественные объекты.

Вы предварительно обсуждали выставку с Вротарсом?

Да, и очень задолго.

Можно ли сказать, что ваши выставки рождались из интенсивного общения с художниками?

Да, так можно сказать про каждую мою выставку. Даже если идея выставки возникала спонтанно, ей предшествовал диалог с художником. Со многими меня связывала долгая история знакомства.

Как вы относитесь к тому, что арт-мир живет во все убыстряющемся ритме? Количество выставок растет по экспоненте!

Это – «проклятье зла, // что, множась беспрерывно, порождает // Одно лишь зло» ^[20]. Те, кого мы уже не раз упоминали, – такие люди, как Зееман, Хюльтен, – были очень успешны. Все, что они делали, было ново. Сегодня музеи пускаются во все тяжкие, чтобы привлечь к себе внимание, – а раньше в этом не было необходимости. Каждая новая выставка вызывала скандал – что сегодня просто непредставимо. Сегодня многие пытаются извлечь выгоду из прежних успехов: «Мы тоже так сделаем», – говорят они. В результате сейчас – я заостряю – у нас в каждом городишке, в каждой деревне есть музеи современного искусства. Весь доступный материал вырабатывается мгновенно – если только вы не выставляете художников совсем уж местного значения. Любой хоть сколько-нибудь интересный художник получает приглашения от двадцати пяти институций разом. А раньше он получил бы три приглашения в лучшем случае.

Проблема в том, что художественные институции все больше отдаляются от художников.

Так и есть. Институции утратили контакте художниками. Они служат себе и своим покровителям. Их основная функция – делать из произведения произведение искусства – атрофировалась. Институция занимается подтверждением своего институционального статуса, и поэтому все большее значение приобретает количество посетителей. А о чем это может говорить? Качество произведения не может измеряться количеством людей, посещающих институцию. Взять, к примеру, Голландию. Там каждый, кто объявит себя художником, получает финансовую поддержку. Можно только надеяться, что эта страна сейчас производит одного гения за другим, раз уж материальный вопрос там решен; но пока они не дали миру ни одного художника. Таким путем создать условия для появления художников невозможно.

В какой-то момент вы решили расстаться с такого рода музеем. Почему вы приняли это решение?

Ну, я думаю, что с управленческими вопросами я бы справился. Я хотел проститься с музеем прямо во время его открытия в 1982 году. Но потом передумал: меня бы тогда раскритиковали за то, что я бросил свое начинание, не доказав его жизнеспособности. И я проработал в музее еще три года – именно для того, чтобы эту жизнеспособность доказать. Это была первая причина. Вторая имела отношение к самому искусству. Я отчаянно искал в искусстве новое – то, что будет определять развитие искусства в будущем. У меня не было желания просто собрать свою «конюшню» художников, как это делают некоторые арт-дилеры. «Арт-бизнес» наступал на меня со всех сторон, но я просто не хотел ни в чем таком участвовать. Я не видел в этом достаточного художественного потенциала.

Что вы думаете о том, как художники 1990-х используют открытия 1960-1970-х годов?

К 1989 году я уже много лет как не работал в музее. Возможно, таково свойство моего возраста – признавать в искусстве только то, что уже присвоено и переработано. Я не имею в виду, что таким образом нельзя создать ничего ценного. Художник ведь не просто копирует – он использует что-то как исходную точку и развивает в нечто иное. Я понял это еще в 1960-х годах. В «новом реализме» ведь было много попыток обратиться к Дюшану и к дадаистам. Я не ставлю им это в вину. Никто не «падаете луны», как говорится. Все выходят из какой-то традиции.

Были какие-то выставки в 1990-х годах, которые показались вам интересными?

Мне, например, был интересен Франц Вест, который черпал из целого ряда источников – от Флюксуса до нового реализма. Но в свои работы он привнес еще и странность австрийского сюрреализма, которая отсутствовала в обоих этих движениях. За ней стоит определенная ментальность, определенный опыт, который имел большое значение для сюрреализма и который находится под знаком Фрейда. Мне это казалось очень любопытным. Если «новые реалисты» и все прочие, кто работал с мусором, – если я могу употребить такое бытовое слово – были материалистами в своих установках, то Франц Вест придал всему этому совершенно иное измерение, нематериалистичное по своей природе. У Армана, например, ничего подобного кошмарам Веста не было. В этом чувствовалась новая тенденция, которая, я полагаю, не скоро себя исчерпает. Из уже немолодых, но все еще определяющих развитие искусства сегодня, – это, к примеру, [Кристиан] Болтански. А молодое поколение для меня – это художники вроде Вольфганга Лайба. Джузеппе Пеноне и Лотара Баумгартена, всех их я выставлял в 1980-х годах.

Напоследок я бы хотел спросить вас о новом здании музея, которое построил [Ханс] Холляйн. Еще в 1970-х годах вы сделали выставку Холляйна, и именно из этого сотрудничества родился проект музея. Как строился ваш диалог?

Наше общение началось с подготовки выставки, посвященной смерти. Тогда же у нас была возможность – пока в чисто гипотетическом ключе – обсудить идею музейного проекта. Позднее, когда передо мной встала задача построить музей, я предложил не проводить архитектурный конкурс, а пригласить архитектора, который бы весь проект, начиная с первого эскиза, разрабатывал в тесном контакте с сотрудниками музея. Я предложил Ханса Холляйна. С этого все и началось. Но это слишком сложная история, чтобы рассказать ее целиком. Служебные помещения не были для музея приоритетом. Я относил к служебным помещениям все, начиная кафетерием и заканчивая классом для занятий живописью, лекторием и «залом для пинг-понга», и по планировке здания это видно. Однако мы не собирались оттеснять их на периферию – мы хотели как бы погрузить их в музей. Дать понять посетителю, что все это только служебные элементы внутри музея. Именно по этой причине в кафетерий можно попасть только изнутри здания. Сейчас, как правило, в музейное кафе можно зайти и с улицы. Я же всегда считал, что если вы хотите задешево выпить чашку кофе, то сначала извольте преодолеть череду залов с искусством. Еще я хочу подчеркнуть, что не являюсь автором архитектурного решения. Архитектором был Холляйн, а не я. Все идеи принадлежали ему.

Вы стремились избежать того, что сегодня можно наблюдать во многих музеях, – а именно что их периферийные функции выходят на первый план.

Я хотел добиться противоположного результата. Не отрицая периферийных функций, я хотел заново выделить основные, подчеркнуть, что музей – это музей.

Кроме того, мне хотелось построить демократичный музей. Чтобы в нем не было предзаданного маршрута обхода. Больше того, я хотел конфликта – только это не значит, что я добивался конфликта всего со всем в каждом зале. Скорее речь шла об открытости перспектив. Например, я стою перед одним произведением в зале, посвященном какому-то определенному художнику, но всегда, хотя бы краем глаза, могу видеть произведения и в других залах.

То есть вы отказались от изолированности «белого куба»?

Именно. Еще мне хотелось, чтобы многое в музее передавалось не с помощью слов, а самой архитектурой. Этой задаче служил лабиринт. Тот, кому случалось заблудиться в джунглях, замечает каждую орхидею, которая указывает ему путь домой, потому что он говорит себе: «Я это уже видел». Мне хотелось, чтобы здание немного походило на джунгли, где можно потеряться, чтобы оно вынуждало зрителя быть внимательным к ориентирам. Я считаю, что Холляйн справился с этой задачей крайне удачно. Холляйну также хотелось задействовать в проекте некоторые прототипические формы из истории архитектуры – например. купол Пантеона. Поэтому в здании, например, есть небольшой зал с купольным перекрытием. Оно отсылает к куполу настоящего Пантеона, который для нас, как людей образованных, является легитимированным культурным пространством. Все, что вы ни покажете в таком пространстве, будет потребляться именно как культура, то есть становиться частью культурного дискурса. Произведения, которые большинство посетителей скорее всего не восприняли бы как произведения искусства, я помещал в подобный архитектурный контекст и тем самым заставлял зрителя говорить о них на языке культуры – пусть бы даже и оказалось, что они не отвечают запросам всех и каждого.