Текст книги "Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль"

Автор книги: Григорий Логвин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 11 страниц)

В XVII в. при Пятницкой церкви был учрежден девичий монастырь; были построены деревянная ограда и рубленые кельи. Но в 1750 г. во время сильного пожара монастырь сгорел. В 1755 г. храм не только был восстановлен, но и расширен: с его северной стороны соорудили небольшую пристройку. Над ней и над апсидами были сделаны в стиле украинского барокко маленькие грушевидные главки, а над куполом возведен очень красивый барочный двухъярусный верх. В 1820-х гг. была построена новая каменная ограда, в которой разместились небольшие торговые помещения, а также сооружена двухъярусная колокольня по проекту архитектора Карташевского. Колокольня очень хорошо вязалась с архитектурой ограды и церкви *

[Закрыть].

Древняя Пятницкая церковь принадлежит к типу небольших (8,20X12,50 м) четырехстолпных, трехапсидных, однокупольных храмов. Но этот простой, распространенный в XII в. тип зодчий разработал по-новому. Четыре опорных столба мастер расставляет широко, и таким образом помещения вокруг подкупольного квадрата оказываются очень узкими (ил. 18). Это позволяет ему по-новому конструктивно решить угловые части здания на фасадах: он делает их в четверть окружности, в виде полузакомар. В плане ширина храма к длине относится, как 1: 1,3, поэтому он в объеме воспринимается как причудливый столп-башня. Апсиды не имеют характера мощных полуцилиндров, они значительно ниже собственно церкви и не сильно выступают. Благодаря этому подчеркивается вертикальное движение массива. Так как боковые нефы очень узки, на фасадах преобладает средняя часть, выявленная стройными пучковыми пилястрами, отвечающими внутренним опорным столбам. Переход от основного объема церкви к барабану главы осуществлен при помощи арок-закомар, расположенных в три ступени, что придает ее силуэту необычайную динамичность и выразительность. Она воспринимается как скульптурное произведение, и обозревать ее лучше всего обходя вокруг (ил. 20). С восточной стороны неподвижность полукружий апсид нарушается линиями тонких полуколонок, которые в венчании соседствуют с «городочным» орнаментальным поясом и поясом маленьких неглубоких нишек, расположенных в завершении. Изящная мережка «городков» облегчает стены полузакомар трех других фасадов церкви. Нарядность и легкость ее архитектуре придавали не только пучковые пилястры, узкие вытянутые окна и «мережчатые» узоры, но и цветные фресковые орнаменты, когда-то украшавшие стены под бровками окон. Подобный прием применения цвета, видимо, был позаимствован из народной архитектуры.

* После восстановления храма в 1962 г. колокольня была разобрана.

33. Церковь св. Екатерины. Начало XVIII в.

Интерьер, как и внешний облик Пятницкой церкви, также пронизан движением (ил. 21). Интересна необыкновенная смелость его конструктивного решения и, главное, совершенно необычное, проведенное с большим мастерством высотное раскрытие внутреннего пространства. Ввиду того что хоры, занимающие только западную часть храма, очень узки, они не нарушают цельности интерьера, не усложняют, не дробят его. Перед зрителем, вошедшим в храм, сразу открывается вид на подкупольное пространство, господствующее над узкими боковыми частями. Тонкие опорные столбы как бы только намекают на его границы, но не отгораживают, не противопоставляют его пространству боковых частей храма. Здесь нет сложных членений, как это имеет место в громадных пятинефных соборах с просторными хорами, с большим числом арочных проемов и опорных столбов; нет сложных пересечений криволинейных очертаний множества арок и пролетов; все ясно, все подчинено одному порыву вверх, к свету, к зениту купола.

Пятницкий храм намного превзошел смелостью и новизной примененных в нем конструкций, а также композиционного решения все, что до этого было сделано. Возможно, создателем его был зодчий Петр Милонег. Но кто бы он ни был, он выступает как гениальный мастер, утверждающий новые принципы архитектурной эстетики. Он нарушает незыблемость и замкнутость «кубического» храма во имя новых эстетических идеалов. В Пятницкой церкви впервые с такой необыкновенной силой и красотой выявлены художественные возможности высотного раскрытия внутреннего пространства.

34. Елецкий монастырь. План:

1 – Успенский собор; 2– палатный корпус; 3 – кельи; 4 – башня-колокольня; 5 – главный въезд; 6 – усыпальница Лизогубов

В архитектуре Пятницкой церкви были заложены плодотворные идеи, которые позже получат развитие у зодчих Москвы и Украины. В русском зодчестве это будет применение для создания башнеобразных объемов ступенчатых подпружных арок, которые затем превратятся в конструктивную систему кокошников, а в украинской – изобретение конструкции «заломов».

Пятницкая церковь – явление закономерное в истории древнерусской архитектуры. В ней, как и в «Слове о полку Игореве», воплощены самые возвышенные народные идеалы единства земель Древней Руси, народные представления о прекрасном, гордое сознание силы и величия народа. Пятницкая церковь является бессмертным произведением народного гения. Это оригинальное сооружение, в котором была сделана попытка преодолеть ограниченность византийской крестовокупольной системы. Создатель ее опирался не только на киевское наследие, не только на современные достижения каменного и деревянного зодчества, но и, всматриваясь в будущее, открыл новую страницу в архитектуре. К величайшему сожалению, этот многообещающий процесс развития архитектуры Древней Руси был насильственно прерван татаро– монгольским нашествием.

В XII–XIII вв. в период феодальной раздробленности начинают складываться три братских народности – великорусская, украинская и белорусская. Название «Украина» впервые появляется на страницах Ипатьевской летописи в 1187 г. в рассказе о смерти переяславского (южного) князя Владимира Глебовича: «.. бе бо князь добр и крепок на рати, и мужеством крепким показался и всякими добродетельми наполнен, о нем же Украина много постона». В XIV–XV вв. каждая из названных народностей выступает как сложившаяся этническая общность.

Не знавшие монгольского нашествия соседние феодальные государства – Литва, Польша, Венгрия – воспользовались стремлением украинского народа освободиться от татаро-монгольского ига. Литва захватила чернигово-северские земли (ок, 1356), Подолию, Киевщину и Переяславщину (ок. 1362) и Волынь; Польша – Галицкую землю (в 1340 г. и окончательно– в 1387 г.), Холмскую и Белзскую земли (1377); Венгрия – Закарпатье и Молдавию, Буковину и Понизье (XIV в.). В ходе борьбы народных масс против феодально-крепостнического гнета, против польских, украинских и литовских феодалов, а также против татаро-турецких нападений в XV–XVI вв. закаляется народное самосознание, возникает казачество – Запорожская Сечь, которая также развивалась в условиях острых противоречий и конфликтов между рядовой казацкой массой и казацко-старшинской эксплуататорской верхушкой.

35. Успенский собор Елецкого монастыря. XII в. Реставрация

Параллельно росту национального самосознания растут и крепнут связи с русским народом. Особенно оживленными и плодотворными они становятся после воссоединения Украины с Россией. Идет процесс взаимного обогащения культур. Многочисленные питомцы Киевской Академии переезжают в Россию, управляют епархиями, работают на государственных должностях, организуют школы. Культура родственного украинского народа была близка и понятна русским. Не исключено, что видные иерархи и администраторы привозили с собой на Русь украинских мастеров – строителей и художников. В русской архитектуре появляются мотивы, навеянные образами украинской архитектуры: так, украинские щипцы-фронтоны появляются на трапезной Симонова монастыря в Москве и архиерейских палатах в Переславле-Залесском; ярусные верхи наподобие украинских «бань» – в церквах сел Рокуши и Сушигорицы бывшей Тверской губернии.

Орнаменты украинских книг, украинская живопись и декор оказывают воздействие на русское книжное искусство (Требник 1658 года, Титулярник – лицевая рукопись 1672 года, обе изданы в Москве). Распространению приемов и форм украинского искусства на русской почве содействовала деятельность известного зодчего того времени – украинца Ивана Заруднсго.

Вместе с тем, работая в России, украинские мастера приобщались к передовым достижениям русского искусства и, возвратившись домой, применяли полученные знания и навыки в создаваемых на родине произведениях. Проникновение русских художественных приемов и форм усилилось с появлением на Украине русских мастеров – строителей, художников и московских «служилых гюдей». Они принесли с собой новые эстетические вкусы. Общение с русской культурой и искусством оставило глубокий след в украинском художественном творчестве. На Украине возводятся по «московскому образцу» храмы на подклете, в их архитектуре появляются декоративные детали – колонки с «дыньками», ширинки и т. д.

36. Успенский собор. Южный фасад

Характерным примером подобных творческих связей русской и украинской архитектуры является расположенный на детинце дом полковника Якова Лизогуба – героя взятия Азова, построенный в 90-х гг. XVII в. Прямоугольный в плане, он разделен одной продольной и двумя поперечными стенами на шесть помещений, из которых два средних являются сенями, а четыре по сторонам – жилыми комнатами. То есть этот дом представляет собой традиционное украинское народное жилище – «хату на две половины», – отличаясь от него только тем, что имеет двое сеней, четыре комнаты и глубокий подвал, план которого повторяет план жилого этажа (ил. 23). Главный вход находится с севера, где когда-то, в XVII в., была городская площадь, а черный ход – с юга, со стороны усадьбы при дворе. Дом лишь с небольшими изменениями сохранился в своем первоначальном виде (ил. 22). Видимо, в 60-70-х гг. XIX в. при переоборудовании здания под архив были разобраны его печи, а в восточной и западной торцовой стенах прорублены окна. Своды в двух западных комнатах были разрушены, вероятно, во время большого пожара Чернигова в 1750 г. Что касается двух его фронтонов, то о их изначальной форме пока нет никаких данных.

37. Успенский собор. Внутренний вид

Ввиду того что комнаты в правой части дома по своим размерам больше тех, что расположены в левой, входы в дом сдвинуты, и потому северный и южный фасады получили несимметричное решение. Северный как главный декорирован богаче. Слева от входа внутренней поперечной стене отвечает пилястра, справа пилястры нет, потому что она мешала устройству окна для освещения подвала под сенями. Благодаря этому зрительно правая часть объединяется со средней частью фасада в одно целое, усиливая этим его значение. Но мастеру оказалось и этого мало: он делает здесь фронтончики не простые с гирькой, а многолопастные.

Западный фасад поделен пилястрой на две части, что отвечает внутреннему расположению продольной стены. Левую часть стен здесь оживляют только ниши, украшенные простыми «ушастыми» наличниками. Еще проще наличники его правой части. Они как бы подготовляют переход к более сдержанному декору южного фасада дома. Ввиду того что с южной стороны окон в подвал не было, пилястры имеются с обеих сторон сеней; в левой половине треугольные фронтончики чередуются с полукруглыми, в правой – с лучковыми. И, наконец, фасад, выходящий в сторону вала, имеет только треугольные фронтончики и «ушастые» наличники вокруг ниш.

В архитектуре дома Лизогуба поражает крепкая логика: его внутренняя планово-пространственная композиция четко выражена на фасадах. Все подчинено желанию создать светлый жизнерадостный образ жилого здания, усилить его импозантность и выявить практическое назначение отдельных частей.

От дома Лизогуба к коллегиуму лучше всего пройти по валу крепости, откуда можно полюбоваться задеснянскими просторами и обширными лугами.

После освободительной войны 1648–1654 гг. важную роль в общественной жизни Украины начинают играть казацкие и мещанско-ремесленные слои. Антифеодальная война пробудила интерес к просвещению и гуманистическим идеям. Во многих городах открываются школы и коллегиумы.

В конце XVII в. и в Чернигове был организован коллегиум, которому передали Борисоглебский собор и кельи бывшего доминиканского монастыря. В последнее время археологические исследования установили, что в XVII в. при реконструкции келий без изменений сохранили только их подвальные помещения и часть северной стены на высоту первого и отчасти второго этажей. Над средней частью постройки возвели колокольню, а боковые симметричные крылья сделали двухэтажными. В начале XIX в. западное крыло разобрали, чтобы устроить место для плац-парадов. В таком виде здание сохранялось до середины XIX в., когда при ремонте весь декор его стен был уничтожен; наличники, полуколонки и фронтончики сбиты, а поливные изразцовые вставки заштукатурены. В 1889 1891 гг. с западного фасада к нему было пристроено крылечко.

Во время Отечественной войны 1941–1945 гг. коллегиум сгорел; в 1952–1954 гг. была произведена его реставрация. Во время этих работ была найдена закладная керамическая доска (51X58 см) с великолепным рельефным растительным орнаментом, напоминающим по стилю орнамент гравированных заставок Алфавита, изданного в черниговской типографии в 1702 г., с гербом гетмана Мазепы и со следующей надписью: «Сей храм создань Божим благословением и прещедрим даянием и иждивением от ясне вельможного пана Иоанна Мазепы славного войск Российских гетмана. Над тисяща в симсотном року здать начася и втором поспишеством божим скончася» (ил. 28).

38. Иконостас Успенского собора. 1670. Не сохранился

39. Св. Елена. Фрагмент фрески Успенского собора. XII в.

40. Головы святых. Фрагмент фрески Успенского собора. XII в. Копия

Архитектура коллегиума очень выразительна и полна своеобразия, усиливаемого противопоставлением неподвижного объема двухэтажного корпуса мощной вертикали башни– колокольни (ил. 26–27).

Архитектура восточной части здания проще и сдержаннее объема башни-колокольни. Гладь ее стен оживлена только фигурными фронтончиками над порталом, окнами второго этажа да горизонтальным карнизом на уровне сводов. На южном и северном фасадах дома как в нижнем, так и верхнем ярусе часто расположенные окна, обрамленные колонками и увенчанные сложными фигурными фронтончиками, образуют как бы две декоративные полосы. Архитектурные детали низа здания выполнены более тонко и деликатно, чем верхи. Между окнами нижнего яруса южного фасада устроена плоская ниша, украшенная наличником, колонками и фронтоном. Висячий аркатурный колончатый фриз дополняет архитектурную композицию этой части фасада. Ритм его арочек затем продолжается в криволинейных очертаниях многолопастных фронтончиков окон. Сочетание разнообразных фигурных элементов с четкими вертикальными линиями колонн наличников и горизонтальными линиями карниза придает стене средней части здания вид узорчатого ковра.

Западная часть коллегиума представляет собой живописную четырехъярусную башню, состоящую из нижнего кубического двухэтажного объема и двухъярусной колокольни. Колокольня восьмигранная, в нижней своей части имеет венчание сложного очертания, образующееся как бы из восьми полуцилиндров и напоминающее завершение церкви Иоанна Предтечи в селе Дьяково под Москвой.

Массивное основание черниговского коллегиума изобилует архитектурным узорчатым декором. Ему противостоят гладкие объемы двух верхних ярусов венчания. Вертикальные линии граней восьмерика хорошо гармонируют с волнообразным ритмом профилированной тяги, подобно меандру опоясывающей арочные окна. В верхнем ярусе отдельные узкие окна фланкируются тоненькими полуколонками, опирающимися на кронштейны в виде стилизованной конской головы. Над окнами возвышаются сложной формы фронтончики, между которыми проходит фриз квадратных нишек с розетками и двумя сюжетными рельефами с изображением Богоматери Знамение и Спаса Нерукотворного (ил. 30). Обрисованные прозрачной светотенью, эти архитектурные элементы четко читаются на фоне сверкающих белизной стен. Им вторят мерцающие в солнечные дни красочные керамические вставки во фронтончиках. Мастер виртуозно владел сложным арсеналом художественных средств и создал произведение большой свежести, оригинальности и приподнятости.

41. Елецкая богоматерь. Икона из Успенского собора. XVII в. (Чернигов, Исторический музей)

Скульптурный декор коллегиума заслуживает большого внимания, и на нем следует остановиться. Упомянутые рельефы Богородицы и Спаса являются примечательными памятниками скульптуры конца XVII в. Как в древние времена, так и позже в украинском искусстве более распространенным видом скульптуры был плоский рельеф. Выработанные на протяжении веков традиции и эстетические вкусы, воспитанные на образцах резьбы по дереву, безусловно, оказали влияние на развитие и стилистические особенности украинской пластики. Со второй половины XVI в. под воздействием антифеодальных гуманистических идей оживляются интенсивные поиски и стремление овладеть реалистическим художественным методом. Появляется активный интерес к пластической красоте человека, и художники стремятся передать его во всем многообразии и сложности. В живописи плоскостно-декоративное письмо уступает место светотеневой моделировке. Эта эволюция совершалась параллельно с усвоением реалистических методов европейского искусства Ренессанса, а затем барокко. В скульптуре также на смену приемам плоскостной резьбы приходит пластическая лепка, рассчитанная на мягкую светотеневую прорисовку. Стилистические особенности обоих рельефов – красноречивое свидетельство пройденного украинской скульптурой пути. В них нет и следа традиций плоскостной рельефной резьбы. Голова Спаса Нерукотворного изображена на плате с мягко и сочно проработанными складками (ил. 30). Лицо его очень тонко вылеплено, особенно точно прорисованы ниспадающие на плечи локоны.

Рельеф с изображением Богоматери Знамение выполнен с высоким совершенством и профессиональным мастерством. Он, видимо, принадлежит другому мастеру. Подобно иконам в иконостасах, прямоугольная доска рельефа имеет раму, украшенную растительным орнаментом из чередующихся дубовых листьев и розеток. Листья по форме напоминают орнамент рамы рельефа Богоматери Оранты из Киево-Печерской лавры (XIV–XV вв.). Внутри рамы между двумя валиками проходит ряд изящных бусинок. Полуфигура Богоматери поставлена строго фронтально. Симметричность ее позы усиливают изображенные по бокам ниже нимба монограммы Богоматери в картушах, напоминающие щиты гербов в старопечатных книгах той эпохи. Юное лицо моделировано очень тонко. Красиво ниспадающие складки мафория охватывают ее мягкий овал, а затем ровными рядами струятся наискось с левого на правое плечо, чтобы затем повиснуть ровными глубокими складками на руках, поддерживающих младенца. Есть что-то удивительно ласковое и мягкое в облике Марии, в ее лице и в изящных руках. На фасаде Успенского собора Елецкого монастыря в Чернигове есть аналогичный рельеф Богоматери Знамение, изготовленный в 1670 г. в ознаменование восстановления храма. Подобные рельефы украшали и башни глазного въезда в Спасо-Преображенский монастырь в Новгороде-Северском, возведенного в 1670-1690-х гг. Вероятно, черниговские мастера, работавшие при восстановлении Елецкого монастыря, затем переехали в Новгород-Северский, а по завершении работ возвратились в Чернигов и принимали участие в украшении коллегиума.

42. Портрет Василия Дунина-Борковского из Успенского собора. XVII в. (Чернигов, Исторический музей)

На древнем третьяке, на отроге небольшого холма у выхода из города Киевской дороги, возвышается Екатерининская церковь (ил. 33), построенная на средства черниговского полковника Якова Лизогуба.

Борьба против извечных врагов – татаро-турецких агрессоров– была для казачества священной обязанностью, и его военными успехами гордился весь народ. В войне России с Турцией в кампанию 1696 г. Черниговский казацкий полк проявил себя с наилучшей стороны. Украинские казаки первыми бросились на штурм крепости Азова. Их примеру последовали донские казаки и русские войска. После взятия Азова Петр I «мужество казацкое зело похвалял». Во время похода при казацких войсках «неотступно пребывал муж, в добродетели и воинских трудах искусный, гетман казацкий наказной Яков Лизогуб». Воздвигнутая в честь воинских подвигов Черниговского полка при штурме Азова Екатерининская церковь является, по существу, мемориальным памятником.

43. Оклад Евангелия Лазаря Барановича из ризницы Успенского собора. 1674. (Чернигов, Исторический музей)

Этому назначению здани? как нельзя лучше отвечала центрическая композиция. Поэтому зодчий взял за основу пятикупольный храм. Четыре граненые башни примыкают к более высокой центральной и образуют стройную и ясную группу, составляющую в плане крест; четыре пониженных помещения размещаются между рукавами креста. Такая композиция обусловила также сходное решение всех фасадов церкви и расположение трех входов – с западной, северной и южной стороны. Объемы башен лишены горизонтальных членений, и поэтому взлет их вертикальных линий могуч; только в венчании он останавливается многообломным развитым карнизом, чтобы затем перейти выше, сделаться более легким в линиях барабанов и барочных грушевидных куполов. Этой же задаче создания приподнятого, парадного образа Екатерининской церкви подчинены и изысканные по форме порталы входов, тесно связанные с расположенными над ними архитектурными украшениями. Они очень пластичны, имеют оригинальную форму, их детали выделяются на глади стен и создают вместе с фланкирующими пилястрами главный декоративный акцент лобовых граней башен храма. В порталах поражает какая-то особая музыкальность, текучесть форм. Вертикальным линиям спаренных полуколонок вторят линии наличника проема, в строй которых как бы вплетаются криволинейные очертания завершения. Затем этот же «дуэт» повторяется в вертикалях тяг и криволинейных формах фигурного разорванного фронтончика над окном, расположенным выше дверного проема, чтобы закончиться над крестчатым окном в его завершении, сливающемся с венчающим карнизом. Здесь, так же как и в доме Лизогуба, при кажущейся одинаковости композиции фасадов хорошо различимы их тонкие нюансы. Среди трех входов главный, северный, ориентированный на город (южный обращен в сторону обрыва), отличается тщательной прорисовкой и пропорциональностью деталей своего убранства. Колонки его портала мощнее, и весь он более вытянутый. Завершающий фронтончик сложный по форме и стройный.

Главное, что впечатляет в интерьере церкви св. Екатерины, – это праздничность, раскрытие внутреннего пространства в высоту. Хор нет, и ничто не препятствует движению масс ввысь. Причудливое крестообразное пространство зрительно сразу же охватывается, и глаз невольно от боковых куполов переходит к самому высокому, центральному, откуда через многочисленные окна льются потоки света.

До освободительной войны 1648–1654 гг. на Украине ни одного каменного храма подобного типа не строилось. Первым пятикупольным крестовым в плане зданием была сооруженная в 1653 г. церковь Покрова в Низкеничах на Волыни. Екатерининская церковь в Чернигове интересна своим совершенно необычным архитектурно-конструктивным решением. Ее купола имеют сложную форму, состоящую из сводчатого восьмигранного пирамидального перекрытия, срезанного на две трети высоты, на котором возведен вертикальный восьмерик, перекрытый восьмигранным сводом. Подобная конструкция типична для украинского деревянного зодчества и возникла в каменной архитектуре под влиянием ее форм.

44. Черная Могила. Общий вид

Почему появляются крестовые пятикупольные храмы, в которых планово-пространственная организация, конструкция, архитектурные массы и декоративное убранство гармонично слиты?

Высокий пафос борьбы за социальную и национальную свободу обусловил расцвет украинского искусства. Идея освободительной борьбы, национального самоутверждения придали образам искусства величественность и торжественность. Результатом и было повсеместное возведение подобных храмов, являющихся высшим достижением народного строительного гения. Крестовые пятикупольные здания потому так полюбились, что в них с большой полнотой выразились народные эстетические идеалы. Облик их башнеобразных масс был благородным и возвышенным. Они, как гигантские мемориальные памятники, поставленные в честь казацких побед, были обозримы со всех сторон и напоминали потомкам о воинских подвигах их предков.

Размах творческой фантазии строителей этих сооружений был бы невозможен без длительного, накапливающегося веками опыта, сокровищницей которого было деревянное народное зодчество. В нем-то и выкристаллизовались самые удачные, гениальные в своей простоте конструктивные решения и архитектурные формы; прием залома позволил довести принцип высотного раскрытия внутреннего пространства до совершенства. В архитектуре каменных зданий этого времени видно поразительное сходство с деревянными постройками не только в общем силуэте, в планировке, но даже и в деталях. Деревянные сооружения наиболее полно отвечали народным представлениям о прекрасном. Иногда, чтобы увеличить высоту здания, на срезанный пирамидальный срубный свод ставился еще один, меньший восьмерик. Если хотели еще больше увеличить высоту здания, то таким же образом возводили еще один восьмерик. Тогда храм имел три залома. Необходимо заметить, что в каменном зодчестве количество заломов не превышает трех, а в деревянном – шести.

От Екатерининской церкви следует пройти через древний третьяк к Елецкому монастырю, расположенному на западном отроге горы (ил. 34). Когда точно основан монастырь– неизвестно. Литературная традиция относит его основание к 1060 г., когда, как сообщает Иоаникий Галятовский, писатель XVII в., игумен Елецкого монастыря, «Святослав Ярославич мурованную церковь пресвятой Богородицы Елецкой збудува», и, далее, «як в Кыеве Печерская, так в Чернигове Елецкая церковь докола каплицями была оточена, що давняя от початку ее форма и диспозиция на мури ученена показует», и «что она была четырехглавой», «покрыта оловяними таблицами» и «расписана внутри «фресками». Хотя черниговская летопись не сохранилась и нет поэтому точных указаний на время постройки елецкой Успенской церкви, но основание монастыря Святославом Ярославичем (ум. 1073) не вызывает сомнения. Едва ли тогда же была построена Успенская церковь. Наиболее вероятная дата ее сооружения – XII век, и, скорее всего, – его вторая половина, о чем свидетельствует характер княжеских знаков на кирпичах церкви, очень похожих на знаки, встречающиеся на кирпичах двух других памятников Чернигова – Пятницкой и Благовещенской церквей. Последняя, как известно, датируется 1183–1186 гг.

История Успенской церкви несложна. Во время татаро-монгольского нашествия она была ограблена и сожжена. Когда ее восстановили, точно неизвестно, но есть косвенные указания на какие-то строительные работы, которые велись в 1445 г. при князе Иване Можайском. На юго-восточной апсиде под кровлей XVIII в. видны следы кровли XVII в., а под ними пазы крыши, вероятно, XV в. В XV–XVI вв. Елецкий монастырь был окружен палями (частоколом), как и укрепления детинца и города. На Успенской церкви тогда было много верхов (куполов) каменных, как указывает Галятовский: «…но покрытие не оловом, а дубовыми досками, осмоленные смолою; около церкви были кельи, в монастыре был колодец, и большие колокола висели на двух столбах, а малые на колокольне». В 1642 г. Чернигов был во время нападения польско-шляхетских войск сожжен. «Тогда, – пишет Галятовский, – верхи мурованные над хором и по бокам упали, на остаток и великий верх мурованный в засклепеню ся проламал и упал, и учинил грамот великий, который по всем Чернигове люди чули». В 1668 г. была начата «репарация» собора. Восстановление храма подвигалось очень быстро и в 1670 г. закончилось; были возведены еще три новых купола: один – над центральной апсидой и два – над нартексом. В таком виде здание сохранилось до нашего времени (ил. 35, 36). Тогда же был сделан новый иконостас (ил. 38).

В 1676 г. в монастыре начали строить каменную трапезную с церковью Петра и Павла и перестраивать палатный корпус, возведенный, быть может, в начале XVI в. Вероятно, в это же время были закончены восточный корпус келий и близкий к нему по архитектуре юго-западный корпус. В 1698 г. к Успенскому собору с южной стороны была пристроена часовня – семейная усыпальница Лизогубов. Во время Великой Отечественной войны фашисты сожгли монастырь; в 1952–1960 гг. он был восстановлен. В процессе реставрационных работ были проведены исследования Успенского собора, которые позволили выявить первоначальный облик здания и сделать его реконструкцию.

45. Царь Давид. Деталь водосвятной чаши. XII в. (Киев, Музей исторических драгоценностей)

Храм является своеобразным трехапсидным, шестистолпным, крестовокупольным сооружением в однокупольном варианте с тремя большими крытыми папертями – с запада, севера и юга. В правом углу притвора находится крещальня, а над ней, на втором ярусе, – капелла игумена. Разбивка храма в плане отличается большой точностью: все углы прямые, стены одной толщины, а кладка поражает высоким мастерством. Отметим, что с точки зрения строительного искусства Успенский собор принадлежит к лучшим произведениям архитектуры XII в., так безупречно осуществлены все его конструкции и архитектурно-художественные детали. Полуколонны, порталы, окна, подпружные арки, барабан купола выполнены рукой зрелого мастера.

46. Оковка турьего рога из Черной Могилы. X в. (Москва, Исторический музей)

Крестовокупольность храма выявлена весьма последовательно: закомары центрального нефа и трансепта были несколько выше боковых. Это создавало подъем масс к центральной оси здания, к куполу. Нарастание их к центру усиливалось и наличием трех папертей, достигавших когда-то только пят закомар. Чтобы не нарушить ритма движения объемов, не разрушить ступенчатость силуэта, боковые апсиды также были резко понижены по отношению к центральной. Таким образом, в пространственном восприятии он имел отчетливую пирамидальную композицию. Единственная глава 5 стояла не строго посередине, а была сдвинута немного на восток. Но ввиду того, что здесь имеются объемы апсид, асимметричное расположение главы было малозаметным.

В Успенском соборе впечатляют какая-то особая торжественность и строгость, создаваемые, вероятно, тем, что в арсенале средств выразительности использованы лишь простые архитектурные массы, расчлененные мощными полуколоннами, наложенными на плоские пилястры на северном и южном фасадах и двухступенчатыми пилястрами – на западном. Ничто не нарушает внушительного движения вверх вертикалей полуколонн и пилястр, а простенькая строчка аркатуры, расположенная ниже пят боковых закомар, контрастом своих легких форм только усиливает это впечатление. Плавные кривые закомар удачно завершали плоскости фасадов. Так же логичен ритм вертикалей барабана купола, венчание которого украшала изящная аркатура с поясочком поребрика. Суровая правдивость и ясность архитектурных форм, пафос их спокойной торжественности составляют главное художественное достоинство этого здания.