Текст книги "Миры и столкновенья Осипа Мандельштама"

Автор книги: Григорий Амелин

Пастернаковская «Метель» возникает на стыке двух гоголевских текстов – «Ночь перед рождеством» и «Страшная месть». Следующие сразу друг за другом у Гоголя и резко контрастирующие, они, переосмысляясь, причудливо переплетаются у Пастернака, образуя единый макрособытийный каркас сюжета. Он берет варфоломеевскую резню как абсолютную антитезу божественному рождению Христа. Варфоломеевская ночь – не просто предельное зло, а результат какой-то ошибки в прошлом. Это кара за отступление от истинного пути веры. Осиновый лист Иуды и появляется как символ предательства и забвения благой вести Спасителя: «Твой вестник – осиновый лист, он безгубый, / Без голоса, Вьюга, бледней полотна!» (I, 76). Не зря убийца «Страшной мести» одновременно носит имена Иуды и Каина, а первая братоубийственная кровь и коварное предательство страшным родовым грехом, проклятием тяготеют над потомством. У Гоголя кровь смывается только кровью. У Пастернака выход из бесконечной цепи зла возможен только ценой бескровной жертвы. Родовой грех искупим в возврате к основам веры. Надо найти Вифлеемскую звезду. Отсюда – призыв отправиться к праотцам. Инверсирован смысл фразеологизма «отправиться к праотцам» – умереть. В случае Пастернака он означает прямо противоположное – воскреснуть. Выделив полюса абсолютной антитезы – божественное рождение и братоубийственную смерть, Пастернак сводит их воедино. Рождество описывается языком варфоломеевской ночи, а варфоломеевская ночь – на языке рождественского праздника. Это противоречивое единство позволяет Пастернаку превратить варфоломеевскую ночь как символ предельного зла – в искупительную жертву. «…На высотах, – признается Пастернак, – где она (поэзия – Г. А., В. М.) чувствует себя как дома, ничего, кроме жертв и вечной готовности к ним, не водится» (IV, 231).

Архитектор этого мироздания, зодчий небесного зодиака, тот самый ослепленный строитель храма, – Небесный Постник «Дурного сна»^:

 
Сквозь тес, сквозь леса, сквозь кромешные десны
Чудес, что приснились Небесному Постнику.
Он видит: попадали зубы из челюсти
И шамкают замки, поместия – с пришептом,
Всё вышиблено, ни единого в целости!
И постнику тошно от стука костей.
 

(I, 454)

Этого обездоленного Творца как будто бы нет в «Посвященьи», но его невидимая длань «старческим ногтем небес» бередит двор. В «Докторе Живаго» обнажается связь двора с Богом. Лара вспоминает: «Господи, святая твоя воля! Брестская, двадцать восемь, Тиверзины, революционнаязима тысяча девятьсот пятого года! <…> Но год-то, год-то и двор! Ведь это правда, ведь действительно были такой двор и такой год! О, как живо она вдруг все это опять ощутила! И стрельбу тогда, и (как это, дай Бог памяти) „Христово мнение“! <…> Весь день она ходила с „тем двором“ в душе и все охала и почти вслух размышляла» (III, 129). Не зря в романе появится спасительный псалом: «Живый в помощи вышняго, в крове Бога небеснаго водворится» (Пс 90, 1). Но в «Посвященьи» и «Дурном сне» Бог оказывается крепостным собственной крепости. Разросшийся до космических размеров кучер схож с божественным заточником сна, он так же старчески бессилен, ослеплен и прикован к небесам («Взят, перевязан, спален, ослеплен, / Задран и к тучам, как кучер, прикручен»).

Земное постничество поэта – этого Прометея тьмы и студеной совести – приобретает богоборческий смысл. «…Глухо бунтующее предназначенье, взрывающееся каждым движеньем труда, бессознательно мятежничающее в работе, как в пантомиме», – так отзывался Пастернак о «Поверх барьеров». Но и Богу дается шанс проснуться. Не возвращает поэт и своего билета, как Иван Карамазов. В «Ultima Thule» Набокова: «…Вот он, этот наимучительнейший вопрос <…> того самого билета, без которого, может быть, не дается благополучия в вечности» (XIV, 223). Карамазов, не принимая мира божьего и отказываясь от здания будущей человеческой гармонии, основанной на страдании невинных жертв, заявляет: «Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно. И если только я честный человек, то обязан возвратить его как можно заранее. Это и делаю. Не бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю» (XIV, 223).

У Пастернака Творец остается небесным постником, поэт – постником земным. Когда распадается связь между Творцом и тварью, поэт призван своим особым положением восстанавливать эту связь. В 1928 году Пастернак заменяет «объявленье» – «билетом»: «Он налипает билетом к стене…». Для Карамазова искупление страданий невозможно. Пастернак, понимая необходимость искупления, замечает, что «еще не искуплен этот мир <…> Но я, может быть, по крайней мере, научу, как это сделать» (V, 465–466). «Тайный зов искупления» (Вяч. Иванов) становится явным. Пастернак здесь резко расходится с Мандельштамом, который писал: «Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, – что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!» (I, 202). Прометеевская аскеза тьмы позволяет Пастернаку взять на себя страдания мира, искупить их (лат. postilio – «искупление») или, по крайней мере, проинструктировать на этот счет. Даруя миру покой и уют, поэт вменяет себе божественное право тревожить мир, ибо поэзия «тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год» (IV, 370).

Очень романтическое по сути, пастернаковское посвящение давалось нелегко: «Мне совсем нестерпимо, когда я вспоминаю о том, что подавленный этой посвященностью, принадлежностью жизни, приходящей за высшей темой, своеобразно посвященной городу и природе…». Поразительно, что это воспоминание (!) относится к 1910 году. Это воспоминание о своем незавершенном (да и завершимом ли?) будущем, «детстве внутреннего мира» относится к письму О. М. Фрейденберг от <23 июля 1910 г.>. Зачиная свои темы на много лет, он выражает их здесь в наиболее общем виде:

«Иногда предметы перестают быть определенными, конченными, такими, с которыми порешили. Которых порешило раз навсегда общее сознание, общая жизнь <…>. Тогда они становятся (оставаясь реальными для моего здравого смысла) нереальными, еще не реальными образами, для которых должна прийти форма новой реальности, аналогичной с этой прежней, порешившей с объектами реальностью здравого смысла; это форма – недоступная человеку, но ему доступно порывание за этой формой, ее требование (как лирическое чувство, дает себя знать это требование и как идея сознается). Оля, как трудно говорить об этом!!». Предметы, по Пастернаку, перестав быть определенными, освобождаются от своих качеств и устойчивых атрибутов, которые уносятся «каким-то водоворотом качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам». Атрибуты и качества предметов переводятся в ранг событий мира. Пастернак предпочитает называть эту реальность предметом лирического, а не религиозного чувства. «Я уже говорил тебе, что, как мне кажется, сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни или науки и делают их свободными качествами; чистое, очищенное от других элементов творчество переводит крепостные явленья от одного владельца к другому; из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбе, как мы переживаем их, оно переводит их в другое владенье, они становятся фаталистически зависимыми не от судьбы, предмета и существительного жизни, а от другого предмета, совершенно несуществующего как таковой и только постулируемого, когда мы переживаем такое обращение всегда устойчивого в неустойчивое, предметов и действий в качества, когда мы переживаем совершенно иную, качественно иную зависимость воспринимаемого, когда сама жизнь становится качеством».

Высшая тема, в которую посвящается поэт, – разрушение старой и создание новой формы реальности. Но что это за форма? Мир должен быть сотворен заново и непрерывно твориться. Не узнать нечто, что уже есть, не усвоить извне, не дать войти в себя чему-то готовому, а сотворить заново. Призвание поэта рекреативно. Переживанием и участием поэта в структуре бытия создается произведение искусства. Это возможно только благодаря полноте присутствия в обыденном мире конечных мыслей, разрозненных причин и угасающих впечатлений. Пастернак говорит не о познании, а о переживании – специфической онтологии понимания жизни. Метафизика этого переживания имеет своей целью и своим пределом то, что суть ничто из всего того, что существует в виде предметов и их качеств, – это юный Пастернак и называет формой. Она невидима и всегда другое, нежели любой предмет действительности. Хлебников признавался: «Я желаю взять вещь раньше, чем беру ее». Это точная рифма к мандельштамовскому афоризму о том, что надобно любить существование вещи больше ее самой. Хлебников страстно желает схватить вещь в ее бытии, а не предметном представлении. Эрнст Кассирер писал о Гете: «Действие природы и действие человеческого духа не открываются непосредственно друг в друге, так, чтобы в одном просто повторялось и продолжалось другое; форма нового мира, которую человеческий род завоевывает как свое владение, создается только из противоположности и столкновения обоих. Человек должен разрушить, чтобы он мог вновь строить; должен освобождать то, что природа создавала своей темной деятельностью, из этого первого формирования, насильственно придавать ему новый образ, если действительность хочет сделать это своим. Не в созерцании формы, а в создании формы проявляется подлинная созидающая сила человека. И она одна и та же в малом и великом; она находит свое выражение как во властном велении господина, направляющем к единственной цели множество сталкивающихся друг с другом устремлений, так и в каждой самой ограниченной деятельности, придающей материалу новую форму, определенный образ: „Ты, сидящий у ткацкого станка, умело быстрыми пальцами пропуская нити сквозь нити, сближая их ритмично, ты – творец, и божество, улыбаясь, взирает на твою работу и твое прилежание“ (Der Du an dem Weberstuhle sitzest, Unterrichtet, mit behenden Gliedern, F? den durch die F? den schlingest, alle Durch den Taktschlag aneinanderdr? ngest, Du bist Sch? pfer, dass die Gottheit l? cheln Deiner Arbeit muss und Deinem Fleisse)».

Поэт, как и философ, занят бытием сущего в целом. Как таковая высшая реальность недоступна, но поэтическое бытие – в стремлении, порыве к ней. Поэт – трансцендентальный баскак крепостничества жизни. Жизнь не дана, а должна быть задана («вторым рождением»!), постановлена этой новой формой. Лирическое чувство переживания переподчиняет крепостные явления мира, передавая их во владение абсолютного предмета, превращая их в освобожденные качества бытия. В пределе превращая земное крепостничество – в небесное постничество.

Откроветь, по Далю, – «отбухнуть, отмокнуть, оттаять». Пастернаковское откровение по-достоевски с надрывом:

 
Мерзлый нарыв мостовых расковырян.
Двор, ты заметил? Вчера он набряк,
Вскрылся сегодня…
 

(I, 61)

Рифма – не только эхо и отражение, но и риф, заслон, барьер, который необходимо преодолеть. Неспроста большинство анаграмм и метатез слова «барьер» во «Дворе» попадают именно в позицию рифмы. Лирический простор открывается преодолевшим этот барьер:

 
Что ни утро, в плененьи барьера,
Непогод обезбрежив брезент,
Чердаки и кресты монгольфьера
Вырываются в брезжущий тент.
 

<…>

 
Окрыленно вспылишь ты один.
«Лирический простор»
 

(I, 442)

Ну что ж, барьер взят или, как говаривал Вл. Соловьев: «Ну, как-никак, а рифму я нашел».

О ЯЗЫКЕ ГЛУХОНЕМЫХ, ПОЧТОВЫХ ГОЛУБЯХ И АРКЕ ГЛАВНОГО ШТАБА

Auch der vaterl? ndische Staub, der manchmal den Wagen umwirbelt, von dem ich so lange nichts erfahren habe, wird begr't.

I. W. Goethe. «Itali'nische Reise»[9]9
  Будь благословенна и отеческая пыль, порою окутывающая клубами карету, которой я так долго не ведал.
И. В. Гете. «Итальянское путешествие»

[Закрыть]

Ходит немец шарманщик с шубертовским лееркастеном – такой неудачник, такой шаромыжник…

Осип Мандельштам. «Четвертая проза»

После долгого исчезновения нищий Абрам, уходивший куда-то, с утра, наконец, заходил под окнами хат; он распевал псалмы глухим басом, посохом отбивая дробь: сухо беззвучные молньи блистали с оловянного его голубка…

Андрей Белый. «Серебряный голубь»

Общеизвестно, что Хлебников ввел для себя категорический запрет, прозвучавший клятвой в его рождественской сказке «Снежимочка»: «Клянемся не употреблять иностранных слов!». И все же в конце жизни, составляя перечень «языков», им использовавшихся (таких, например, как «заумный язык», «звукопись», «словотворчество», «перевертни» и т. д.), пунктом шестым он пометил «иностранные слова», а пунктом двадцатым – «тайные». Закончив классическую гимназию, Хлебников учился в Казанском и Петербургском университетах и значит худо-бедно (при фантастической памяти!) владел древнегреческим, латынью, французским и немецким.

В 1912 году Хлебников уговорил М. Матюшина напечатать несколько стихотворений тринадцатилетней девочки, «малороссиянки Милицы», и – по его же признанию – ему очень нравилось, что юная протеже пылко восклицала в стихах:

 
Французский не буду
Учить никогда.
В немецкую книгу
Не буду смотреть.
 

Мы возьмем лишь один пример из богатого арсенала хлебниковских загадок, строящийся на «тайном» скрещении русского и ненавистного ему и всегда отвергаемого немецкого языка. Тем более что сам поэт указывает на единую, общую жизнь этой межъязыковой тайны:

 
Здесь немец говорит «Гейне»,
Здесь русский говорит «Хайне»,
И вечер бродит ворожейно
По общей жизни тайне.
 

То есть звучание двух языков – русского и немецкого – едино по своей сути, принадлежит общей тайне и судьбе. Только истинный гений может носить имя Гейне. Так имя великого немецкого поэта звучало не только для Хлебникова. Другой случай совместного ворожения:

 
Из всей небесной готовальни
Ты взял восстания мятеж,
И он падет на наковальню
Под молот божеский чертеж!
 

(I, 192)

Чертеж Творца, рождаясь, восстает из небесной готовальни, и эта божественная готовальня от нем. Gott – «бог», «божество». Эта готовальня сочувственно отзовется в мандельштамовском образе «чертежника пустыни» – Божественного Геометра. И еще в одном из хлебниковских черновиков:

 
Передо мной в котле варился вар,
В котле для жаренья быка.
 

<…>

 
Божественный повар
Готовился из меня сотворить битки.
 

(II, 262–263)

Богоборческого переваривания уроков первотворения мятежный поэт достигает, используя ту же готовальню, разбивает предначертанное Творцом и пытается создать свои пророческие письмена, пишет свою Единую Книгу.

Для понимания поэтической кухни Хлебникова обратимся к началу одного из стихотворений 1919 года:

 
Над глухонемой отчизной: «Не убей!»
И голубой станицей голубей
Пьяница пением посоха пуль,
Когда ворковало мычание гуль:
«Взвод, направо, разом пли!»
 

(III, 57)

Немецкий омоним – скреп, который держит и мотивирует, казалось бы, немотивированное и таинственное рядоположение образов «глухонемой отчизны» и «голубей». Это нем. Taube – одновременно и «глухой», и «голубь». Такое прочтение покажется едва ли вероятным, если не прибегнуть к автору, весьма далеко отстоящему от языкового сумасбродства Хлебникова. Речь идет об Осипе Мандельштаме и его «Египетской марке». Окажется, что в двух заведомо независимых друг от друга текстах происходит одно и то же. Вот пассаж о глухонемых из пятой части «Египетской марки» (1927):

«В это время проходили через площадь (Дворцовую – Г. А., В. М.) глухонемые: они сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший управлял челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик, так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение не повредилось. На них на всех – их было четверо – полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним. Они говорили на языке ласточек и попрошаек и, непременно заметывая крупными стежками воздух, шили из него рубашку.

Староста в гневе перепутал всю пряжу.

Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая сучить свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей» (II, 480).

Подчеркиваем, речь идет о двух независимых друг от друга текстах: «Египетская марка» вышла в 1928 году, а стихотворение Хлебникова «Над глухонемой отчизной: „Не убей!“…» впервые было опубликовано лишь в третьем томе Собрания сочинений. Тем любопытнее корреспонденция этих текстов, развивающих одну и ту жу языковую игру на нем. Taube. Образно говоря, поэт только по выходным работает на себя, все остальное время – на барщине общего дела. Эдгар По писал: «Подобно тому, как атлет гордится своей силой и ловкостью и находит удовольствие в упражнениях, заставляющих его мышцы работать, так аналитик радуется любой возможности что-то прояснить или распутать. Всякая, хотя бы и нехитрая задача, высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожает загадки, ребусы и криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность, которая уму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной. Его решения, рожденные существом и душой метода, и в самом деле кажутся чудесами интуиции».

«Пустота» (нем. Taub) – фундаментальная онтологическая категория в мире Мандельштама. «Ныне все поэты <…>, – признавался Шершеневич, – заняты одной проблемой, на которую их натолкнул А. Белый: выявление формы пустоты». Цветаевский афоризм гласит:

 
Это ведь действие – пустовать:
Полое не пустует.
 

(II, 460)

Один из лирических героев Кузмина называет себя первенцем пустоты. Мандельштам из таких героев. «…Для меня, – пишет он, – в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется. Настоящий труд – это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» (III, 178); «Пустота и зияние – великолепный товар» (II, 491). Гете, называвший себя «смертельным врагом пустых звуков», так бы никогда не сказал, а для его ученика Мандельштама – это почти трюизм его парадоксалистского сознания. «Но звуки правдивее смысла…», – говорил Ходасевич, которого в зауми уж никак не упрекнешь. Любопытно, что в иконописи паузой называют миткалевый узелок с растолченным в пыль древесным углем (реже – мелом или сухими белилами), употребляемый для перевода рисунка на доску.

Великолепная пряжа глухонемых – кружево пустот и красноречивого молчания. Глухонемые на то и глухонемые, чтобы не слышать и не говорить, но «они разговаривали»! Материя языка прядется из немотствующего прогула и зияния. Сама немота таит в себе слово – mot: на глухонемых «полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним». У пустоты – свои уста. С этим охотно согласился бы и Пастернак. Марина Цветаева о Пастернаке: «Начинаю догадываться о какой-то Вашей тайне. Тайнах. Первая: Ваша страсть к словам – только доказательство, насколько они для Вас – средство. Страсть эта – отчаяние сказа. Звук Вы любите больше слова, и шум (пустой) больше звука, – потому что в нем все. А Вы обречены на слова, и как каторжник изнемогая… Вы хотите невозможного, из области слов выходящего. <…> Лирика – это линия пунктиром, издалека – целая, черная, а вглядись: сплошь прерывности между… точками – безвоздушное пространство: смерть». Цветаева лукавит, это ведь и ее отношение к слову. Она, как и Мандельштам, больше всего любит то, на чем держится узор – воздух, проколы, прогулы слова:

 
Чистым слухом
Или чистым звуком
Движемся? <…>
В Пасху…
И гудче гудкого —
Паузами, промежутками
Мочи, и движче движкого —
Паузами, передышками
Паровика за мучкою…
Чередованием лучшего
Из мановений божеских:
Воздуха с – лучше-воздуха!
И – не скажу, чтоб сладкими —
Паузами: пересадками
С местного в межпространственный —
Паузами: полустанками
Сердца, когда от легкого —
Ох! – полуостановками
Вздоха – мытарства рыбного
Паузами, перерывами
Тока, паров на убыли
Паузами, перерубами
Пульса…
 

(II, 565)

Уроки Рильке не пропали даром. В одном из стихотворений «Часослова»:

 
Ich bin die Ruhe zwischen zweien T'nen,
die sich nur schlecht aneinander gew? hnen:
denn der Ton Tod will sich erh'hn —
Aber im dunklen Intervall vers'hnen
sich beide zitternd.Und das Lied bleibt sch'n.[10]10
Я – пауза меж двух ладов. Едва лиони в Былом по-дружески живали:и смерти лад, второй глуша,с ним примирится в темном интервале, дрожа.А песня все же хороша.

[Закрыть]
 

Пауза – пульс поэтического движения, по Цветаевой. Одно из любимых ее словечек – «сквозь». Пронизанность бытия вещей, их сквозняк и вспученность под межпространственным лирическим вздохом – так думалось не одной Цветаевой. «Пунктирное тело» людей и вещей позднее у Набокова – представление того же рода. Знаменитое цветаевское тире – графическая эмблема этой прерывности поэтической мысли. Разбивка внутри слова, растягивание слова приводят к тому, что оно выветривается, опустошается изнутри. Вкрадывающееся в слово тире заново членит и синтезирует слово, уже на иных условиях. Тире – это пауза внутри слова, «паз пузыря у певучего слова», как сказал бы Хлебников (III, 12). Теперь это слово молчит! Оно особым образом остановлено в своем непрекращающемся движении. Мандельштам сказал бы, что этим тире Цветаева ловит дырку от бублика, пригвождает ее, теперь бояться нечего. Тире – не просто один из пунктуационных знаков, а топологический оператор, там где оно появляется, «слово расщепляется и, открывая в себе игру неязыковых, топологических сил, становится событием мысли: оно произносится так, как когда-то рождалось».

Taub – бубличная дырка, лееркастен, явленная пустота. Оно не только означает пустоту, оно и есть пустота. И эта пустотность, пронизывающая текст, – ножны, невидимый хребет, который держит многочисленные позвонки смыслов. «Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд» (II I, 250).

Метафора «голубиной почты» (Taubenpost) раскрывает суть лирического строя: «Композиция <…> напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт» (III, 235). «Те или иные слова, – писал Валери, – внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к себе, из сокрытой толщи психического естества, какие-то безотчетные воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего присутствия». Фонетическая фигура Taub отражается в созвучном и соприродном ему Staub («пыль», «прах»). Некрасов называл петербургскую пыль классической. Чуть выше эпизода с глухонемыми: «А черные блестящие <…>, словно военные лошади, в фижмах пыли скачущие на холм» (II, 479). Звуковой оттиск игры на Taub/Staub – штаб («Глухонемые исчезли в арке Главного штаба…»). Глухонемые, исчезающие в арке Главного штаба, т. е. архитектурной дыре, «расщелине петербургского гранита» выразительно обозначают предельную опустошенность и некоммуницируемость этого мира:

«В мае месяце Петербург чем-то напоминает адресный стол, не выдающий справок, – особенно в районе Дворцовой площади. Здесь все до ужаса приготовлено к началу исторического заседания с белыми листами бумаги, с отточенными карандашами и с графином кипяченой воды.

Еще раз повторяю: величие этого места в том, что справки никогда и никому не выдаются.

В это время проходили через площадь глухонемые…» (II, 480).

Петербургский архитектурный пейзаж предельно текстуализируется, чтобы его можно было прочесть и сопоставить с другими культурно-морфологическими единствами, выработав свое видение. Очень точное ощущение этой текстуализации у Ауслендера: «…На углу случайно поднимешь глаза и увидишь сквозь арку площадь, угол желтого с белым дома, чугунную решетку канала, подстриженные ровно деревья, будто картину гениального мастера, познавшего всю божественную прелесть гармоничности и обладающего четким твердым рисунком. Сотни, тысячи самых разнообразным картин рисует Петербург тому, у кого есть зоркий глаз для красоты. Город гениальных декораций – для всего, что свершилось в нем и великого, и малого, и прекрасного, и отвратительного, он умел дать надлежащую оправу».

Дворцовая площадь и арка Главного штаба, с детства притягивавшие Мандельштама, – предмет историософских размышлений:

 
Заснула чернь. Зияет площадь аркой.
Луной облита бронзовая дверь.
Здесь Арлекин вздыхал о славе яркой,
И Александра здесь замучил Зверь.
 

 
Курантов бой и тени государей:
Россия, ты – на камне и крови —
Участвовать в твоей железной каре
Хоть тяжестью меня благослови!
 

1913 (I, 83)

Кромешная ночь русской истории. Безмолствующая чернь и тревожные тени государей. Какое-то проклятие, тяготеющее над всеми. И взмолившийся об участии в общей каре поэт. Зияющая арка – «прообраз гробового свода» – уже раскинулась над всей площадью. И на этих Дворцовых подмостках разыгрывается своя апокалиптическая commedia de l’ arte, театр масок. Нет смысла гадать, кто из русских императоров скрывается под маской Арлекина, – это образ принципиально собирательный. Любая тень годится для этого амплуа. Мандельштамовский Арлекин вздыхает о «славе яркой» Пьерро-Петра I. Но даже Петр Великий не назван по имени, прямо, только «камнем и кровью». Правом на имя обладает поэт. Только Пушкин может быть назван царственно и просто – Александр. Певец Петербурга и его творца, Пушкин и был погублен зверем ненависти и рабской злобы. В роковом треугольнике Дворцового театра Коломбина – это сама Россия, но это мертвая Коломбина. Россия – гробовой склеп, усыпальница:

 
Чудовищно, как броненосец в доке —
Россия отдыхает тяжело.
 

«Петербургские строфы» (I, 81)

Во всеобщем саркофаге Петербурга живут мертвецов голоса, а живых – захоронены заживо. «В Петербурге жить – точно спать в гробу», – по определению Мандельштама (I II, 44). Ощущение этого колумбария – у Ахматовой:

 
О, сердце любит сладостно и слепо!
И радуют изысканные клумбы,
И резкий крик вороны в небе черной,
И в глубине аллеи арка склепа.
 

Гроб, спеленутый цветочной клумбой, – кокон, из глубины сердца разрываемый и воскрешаемый любовью. И для Мандельштама это тоже не конец. Тяжесть камня борется с арочной пустотой России. Благословения в этой нелегкой борьбе и требует поэт. Возносящаяся голубятня Исаакиевского собора – небесное отражение и пробуждение кладбищенского камня Коломбины-России:

 
Исакий под фатой молочной белизны
Стоит седою голубятней,
И посох бередит седые тишины
И чин воздушный сердцу внятный.
Столетних панихид блуждающий призрак…
 

(I, 270)

Исаакиевский собор предстает невестой под фатой среди гробов и блуждающих призраков панихиды. Свадебное песнопение (в «Поэме без героя»: «Голубица, гряди!») еще слито с гробовой тишиной панихиды, но эта тишина уже поколеблена посохом, указующим путь воскрешения и какого-то нового чина богослужения. Губительная безместность этой «глухонемой отчизны» характерна и для «Египетской марки» и для хлебниковского стихотворения «Над глухонемой отчизной: „Не убей!“…». Пастернак также называет это время, начало двадцатых, – глухонемым. Мандельштам не зря именовал Хлебникова кротом, прорывшим в языке ходы на сотню лет вперед. Но когда сам Мандельштам, скрывая это не хуже великого современника, кроит и перекраивает язык, мы убеждаемся, что эти подземные кумиры слова прекрасно понимают и продолжают друг друга.

В ином сочетании мандельштамовская образность уже заявлена в 1914 году в стихах «Камня», и прежде всего в стихотворениях «Посох» и «Ода Бетховену». Посох (нем. Stab) вселенского пилигрима, покинувшего отчизну и отправляющегося в Рим, откликается в «Оде Бетховену» испепеляющей и чрезмерной радостью глухого музыканта, «дивного пешехода», который «стремительно ступает» по огненной тропе Диониса и Заратустры. Его мучительная глухота расцветает посохом осиянного Аарона, разрывающим шатер «царской скинии», чтобы указать на торжество единого Бога:

 
О, величавой жертвы пламя!
Полнеба охватил костер —
И царской скинии над нами
Разодран шелковый шатер.
И в промежутке воспаленном,
Где мы не видим ничего, —
Ты указал в чертоге тронном
На белой славы торжество!
 

(I, 110)

В хлебниковском стихотворении голубиная глухота отчизны расцветает не пророческим жезлом, а «пением посоха пуль», огнем выстрелов. Посох превращается в стальной ружейный ствол, сеющий смерть и разрушение, откровение – в кровь. Россия в болезни и огне, она – глухонема и не слышит призыва «Не убий». Голубая страница еще голубее от дыма выстрелов, а мирное воркование голубей оборачивается глухим мычанием пуль.

В статье «Утро акмеизма» (1913) Мандельштам писал: «…Я говорю, в сущности, знаками, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение, не прибегая к помощи слова» (I, 177). Связь этих семиотических систем – языка глухонемых и железнодорожных огней – не случайна. Эпизоду с глухонемыми в «Египетской марке» предшествует своеобразный знак-семафор – цветной коронационный фонарик: «А я не получу приглашенья на барбизонский завтрак, хоть и разламывал в детстве шестигранные коронационные фонарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник – то раздражительно-красную трахому, то синюю жвачку полдня какой-то чужой планеты, то лиловую кардинальскую ночь» (II, 477–478).

Синий цвет этого семафора акмеизма зажжен Гумилевым:

 
На далекой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.
 

<…>

 
На Венере, ах, на Венере
Нету слов обидных или властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком из одних только гласных.
 

<…>

 
На Венере, ах, на Венере
Нету смерти, терпкой и душной.
Если умирают на Венере —
Превращаются в пар воздушный.
 

На железнодорожном вокзале Павловска, где некогда прошло детство, – «на тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!». В «Египетской марке» музыка уже не звучит, а тени поэтов сменяются китайским театром теней: «Открытые вагонетки железной дороги… <… > Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. А черные блестящие муравьи, как плотоядные актеры китайского театра в старинной пьесе с палачом…» (II, 479). Сразу после этого действие переносится на Дворцовую площадь. Сохраняя семиотический смысл, глухонемота в «Египетской марке» превращается в политический символ. Глухонемые заняты игрой в переснимание нитей, заплетенных диагоналями. Одна из фигур нитей образует пятиконечную звезду.

Шестигранный монархический фонарь Дворцовой площади превратился в пятиконечную звезду.