Текст книги "Миры и столкновенья Осипа Мандельштама"

Автор книги: Григорий Амелин

POST SCRIPTUM

In H'fen hab ich mich gesammelt…

R. M. Rilke

И как в Москве по пустырям, зимнею порою, во время больших вьюг…

Г. Державин. «Записки»

Puisque le Nom si beau, si noble et si sonore

Se mele, pur pivot de tout ce tournoiement,

Au rhythme du wagon brutal, suavement?

P. Verlaine

Резко противопоставляя свободолюбивое кочевье Мандельштама – дачному конформизму Пастернака, Н. Я. Мандельштам писала в «Воспоминаниях»: «…Они были антиподами. И Мандельштам вряд ли стал бы защищать особое писательское право на стол в дни великого бесправия всего народа. Второе стихотворение, связанное с Пастернаком, – „Ночь на дворе, барская лжа…“ Это ответ на те строки Пастернака, где он говорит, что „рифма не вторенье строк, а гардеробный номерок, талон на место у колонн…“ Здесь явно видна архитектура Большого зала консерватории, куда нас пускали, даже если не было билетов. Кроме того, это общественное и почетное положение поэта. От „места у колонн“ О. М. в своих стихах отказался».

Сильное и несправедливое обвинение касается строк стихотворения «Красавица моя, вся стать…» (1931):

 
И рифма не вторенье строк,
А гардеробный номерок,
Талон на место у колонн
В загробный гул корней и лон.
 

(I, 401)

Мотив получения билета восходит к «Книге отражений» Анненского. В статье «Умирающий Тургенев. Клара Милич» он, вспоминая похороны Тургенева, пишет: «22 года тому назад все это было для меня чем-то вроде сна или декорации… Я, видите ли, тогда проводил время еще на площади и каждую минуту готов был забыть, что нахожусь хотя и в хвосте, но все же перед театральной кассой, откуда в свое время и получу билет. Но теперь, когда поредело передо мной, а зато позади толпа так и кишит, да только вернуться-то туда я уже не могу, – теперь, когда незаметно для самого себя я продвинулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смотрит на меня уже сквозь его пыльные стекла, – когда временами, через плечо соседа, я вижу даже самое окошечко кассы… О, теперь я отлично понимаю ту связь, которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны Тургенева с его последней повестью».

Это одиночество в очереди за смертью, пока еще без театральной атрибутики, заявлено Ф. И. Тютчевым:

 
Бесследно всё – и так легко не быть!
При мне иль без меня – что нужды в том?
Всё будет то ж – и вьюга так же выть,
И тот же мрак, и та же степь кругом.
 

 
Дни сочтены, утрат не перечесть,
Живая жизнь давно уж позади,
Передового нет, и я как есть
На роковой стою очереди.
 

(«Брат, столько лет сопутствовавший мне…», 1870)

В этом мрачном сне в духе Достоевского жизнь – даже не театр, а какая-то вечная подготовка к театральному представлению. Из очереди за билетом на это представление нет пути назад, и театр – уже сама смерть. Обреченный зритель – главное действующее лицо этого демонического театра Анненского. Эта обреченность в роковой театральной очереди встречает резкое опротестование Блока в стихотворении «В высь изверженные дымы…» (1904):

 
В высь изверженные дымы
Застилали свет зари.
Был театр окутан мглою.
Ждали новой пантомимы,
Над вечернею толпою
Зажигались фонари.
 

 
Лица плыли и сменились,
Утонули в темной массе
Прибывающей толпы.
Сквозь туман лучи дробились,
И мерцали в дальней кассе
Золоченые гербы.
 

<…>

 
Я покину сон угрюмый,
Буду первый пред толпой:
Взору смерти – взор ответный!
Ты пьяна вечерней думой,
Ты на очереди смертной:
Встану в очередь с тобой!
 

(II, 155–156)

Понятна и связь, сцепляющая мысль Анненского с известной фразой Ивана Карамазова: «Свой билет на вход спешу возвратить обратно» (гл. «Бунт», кн. V, ч. 2). Богоборческий смысл карамазовского жеста у Анненского предельно редуцирован, но не исчезает полностью, если иметь в виду иные контексты вроде: «Иль над обманом бытия / Творца веленье не звучало?..» («Листы»). Возврат божественного билета на спасение сменяется у Анненского получением в театральной кассе билета в последний путь. От места у колонн, настаивает жена поэта, Мандельштам отказался. Но не он ли писал в «Египетской марке»: «Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди, которая подползает к желтому окошечку театральной кассы, – сначала на морозе, потом под низкими банными потолками вестибюлей Александринки. Ведь и театр мне страшен, как курная изба, как деревенская банька, где совершалось зверское убийство ради полушубка и валяных сапог. Ведь и держусь я одним Петербургом – концертным, желтым, нахохленным, зимним» (III, 481). И напрямую в черновых записях: «Ведь и я стоял с Ин<нокентием> Фед<оровичем> Анненск<им> в хвосте…», «Все мы стояли…» (III, 572).

В этой страшной очереди за последним билетом вслед Анненскому и Мандельштаму стоит и Пастернак. Мандельштам прекрасно чувствовал эту преемственность: «Анненский <…> ввел в поэзию исторически объективную тему, ввел в лирику психологический конструктивизм. Сгорая жаждой учиться у Запада, он не имел учителей, достойных своего задания и вынужден был притворяться подражателем (почти так же, как сам Мандельштам пытался притвориться своим героем Парноком – Г. А., В. М.). <…> Анненский научил пользоваться психологическим анализом, как рабочим инструментом в лирике. Он был настоящим предшественником психологической конструкции в русском футуризме, столь блестяще возглавляемой Пастернаком» (III, 293). При феноменальной чуткости и мгновенной реакции на чужое поэтическое слово отношения поэтов имеют характер напряженного противоборства и состязания. Отражение чужого требует сохранения своего неповторимого и незаместимого лирического голоса. Это остро почувствовал уже Анненский в стихотворении «Другому»:

 
Я полюбил безумный твой порыв,
Но быть тобой и мной нельзя же сразу,
И, вещих снов иероглифы раскрыв,
Узорную пишу я четко фразу.
 

То есть всегда есть опасность в отношениях с другим «я» – прошлым или будущим – найти себя «в ничтожестве слегка лишь подновленным». Отсюда мандельштамовская мольба, предваряющая пассаж о страшной театральной очереди: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него» (III, 481). Поэт – воплощенное противоречие. С одной стороны, он – Новый Адам, дающий имена безмолвному бытию вещей, как если бы сущее в устах поэта проговаривалось впервые; с другой – Башмачкин какого-то вечного отражения чужого слова.

Так о чем же пишет Пастернак, требуя билет в мир загробного гула корней?

 
И рифма не вторенье строк,
Но вход и пропуск за порог,
Чтоб сдать, как плащ за бляшкою,
Болезни тягость тяжкую,
Боязнь огласки и греха
За громкой бляшкою стиха.
 

Рифма (rima) открывает границы авторского «мирка» для слияния с пространством мировым, побеждая смерть, умирание:

 
А в рифмах умирает рок,
И правдой входит в наш мирок
Миров разноголосица.
 

(I, 401)

Стихотворение любовное и адресат его известен, имя собственное звучит в строках «Твои законы изданы… Ты мне знакома издавна» – Зинаида. Но почему рифма – талон, гардеробный номер, какой-то странный билет в борьбе жизни и смерти? Колонны – это не только архитектурные сооружения, но и строфы стихов, «ствольный строй» стиха. Представление об архитектуре как продолжении и завершении форм природы, говорящей языком архитектуры, разделял и Мандельштам: «В их (хвойных шишек – Г. А., В. М.) скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь» (III, 191). Пруст говорил об архитектурной мысли, имя которой – дерево. В таком органическом единстве поэты видели почти идеальный прообраз стиха. Природа – всегда «определение поэзии».

«Талон» – не право на советский паек и почетное место, как это показалось Н. Я. Мандельштам, а корень, подножье, пята (итал. tallone – «пята») колонного ствола, уходящего в загробный гул рифм. Пастернак устами одного из героев «Доктора Живаго» сам с презрением говорил о «хвастливой мертвой вечности бронзовых памятников и мраморных колонн» (III, 14). Строфа – «колонна воспаленных строк». Поэт в данном случае видит поэтическую строфу не только по горизонтали, демонстративным стадом разворачивающуюся слева направо, а и вертикально, – колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз. Но если «рифма – не вторенье строк», то кому возражает поэт, с кем спорит и борется? – «С самим собой, с самим собой». Очевидно, что пастернаковское «обилечивание» отличается и от богоборческого жеста Ивана Карамазова, и от элегической обреченности Анненского. Мандельштам, объективируя себя в другом – в Парноке, – подставляет его вместо себя в театральную очередь и тем самым получает возможность избежать страдания, неизбежного в ситуации получения билета. Но это не простая подстановка. Отличая себя от Парнока, Мандельштам превращает ситуацию страдания из фатального элемента сюжета (как у Анненского) в субъективную форму самосознания и выбора. Он хочет своего страдания.

Пастернаковское самоопределение иного свойства. Из стихотворения «Эхо» сб. «Поверх барьеров» (1916):

 
Ночам соловьем обладать,
Что ведром полнодонным колодцам.
Не знаю я, звездная гладь
Из песни ли в песню ли льется.
 

 
Но чем его песня полней,
Тем ночь его песни просторней.
Тем глубже отдача корней,
Когда она бьется о корни.
 

 
И если березовых куп
Безвозгласно великолепье,
Мне кажется, бьется о сруб
Та песня железною цепью,
 

 
И каплет со стали тоска,
И ночь растекается в слякоть,
И ею следят с цветника
До самых закраинных пахот.
 

(I, 87)

О природе? Да. О поэзии? Безусловно. Ночь и соловей вторят друг другу, отражаются друг в друге, как полнодонный колодец обладает звездным небом. Полнота бытия создается бесконечным эхом, взаимоотдачей и отражением звездного простора и пульсирующих корней. Рифма и есть такое эхо. «Простор» и «корень» зарифмованы. Имя этого укорененного простора – Пастернак. Поэт мог уничижительно отзываться о своем имени, говоря, что «множество глупостей рифмуется с моим именем, воплощенно смешным и в отдельности, безо всякой рифмовки» (II, 656). Но от воплощенно смешного до великого – одна рифма, переводящая «мысль глухую о себе» в «высший план имени» (Флоренский). Если нет этого «эха» – «великолепье безвозгласно», раздается лишь скрежет железа, сталь исходит тоской и слезами. Соловей, как в андерсеновской сказке, заменяется механической игрушкой.

Как и Анненский, Пастернак не пытается избежать очередности и получения билета. Но это не билет в последний путь и не мандельштамовские уловки с Парноком. Поэзия – высший дар бытия. Получив этот дар, поэт реализует его и возмещает сторицей, возвращая по исходному адресу, потому что «возвращенность бытия Дарителю служит залогом того, что оно не иссякнет, что оно снова будет дано». Билет и есть, во-первых, освидетельствование получения такого дара, а во-вторых – своеобразное долговое обязательство, неоплаченный вексель бытия. Истинное слово принципиально конвертируемо (лат. conversio – «превращение», «изменение», «обмен»), и не только по отношению к Творцу, но и к собратьям по перу. Поэтому обращение Мандельштама к высокому авторитету Данте – именно Разговор (итал. conversazione). «Весь мир есть изваянный Стих», – говорил Бальмонт. Стихосложение – это conVERSio. Обмен как универсальный принцип циркуляции смыслов и установления эквивалентности уровней бытия не знает разделения на сакральное и профаническое, высокое и низкое, быт и бытие. Именно поэтому «театральный билет» и «гардеробный номерок» становятся важнейшими символическими операторами божественной реальности. Но ни Пастернак, ни Мандельштам не согласились бы со столь полюбившейся ныне мыслью Ж. Бодрийяра о том, что дискриминация смерти, ее отсутствие в культуре являются необходимым условием полноценного обмена. Только присутствие смерти делает творческую конверсию осмысленной. «…Искусство всегда занято двумя вещами. Оно, – по Пастернаку, – неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592). Совершенно особое место в этой философии искусства отводится Гумилеву, своей судьбой подтвердившему слова манифеста «Наследие символизма и акмеизм» (1913): «Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть – занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание – что будет потом?».

Идея рифмы-корня – пастернаковский вариант попирания смерти смертью. Отдача себя смертному гулу корней – условие торжества «лирического простора» жизни.

В 1939 году Марина Цветаева замыкает тему:

 
О слезы на глазах!
Плач гнева и любви!
О, Чехия в слезах!
Испания в крови!
 

 
О, черная гора,
Затмившая – весь свет!
Пора – пора – пора
Творцу вернуть билет.
 

(III, 79)

«Отказываюсь – быть» Цветаевой прямо повторяет карамазовский возврат билета Творцу. Но этот «повтор» завершает тему, развитую Серебряным веком.

В книге «Поверх барьеров» Пастернака есть стихотворение «Посвященье» (1916), на котором в связи с темой билета мы остановимся подробнее. Приведем его полностью:

 
Мелко исписанный снежной крупой,
Двор, – ты как приговор к ссылке,
На недоед, недосып, недопой,
На боль с барабанным боем в затылке!
 

 
Двор! Ты, покрытый усышкой листвы,
С солью из низко нависших градирен;
Шин и полозьев чернеются швы,
Мерзлый нарыв октября расковырян.
 

 
Старческим ногтем небес, октября
Старческим ногтем, и старческим ногтем
Той, что, с утра подступив к фонарям,
Кашляет в шали и варит декокт им.
 

 
Двор, этот вихрь, что, как кучер в мороз,
Снегом порос и по брови нафабрен
Снегом закушенным, – он перерос
Черные годы окраин и фабрик.
 

 
Вихрь, что, как кучер, облеплен; как он,
Снегом по горло набит и, как кучер,
Взят, перевязан, спален, ослеплен,
Задран и к тучам, как кучер, прикручен.
 

 
Двор, этот ветер тем родственен мне,
Что со всего околодка, с налету,
Он объявленьем налипнет к стене:
Люди, там любят и ищут работу!
 

 
Люди! Там ярость сановней моей.
Люди! Там я преклоняю колени.
Люди, там, словно с полярных морей,
Дует всю ночь напролет с Откровенья,
 

 
Крепкие тьме – полыханьем огней,
Крепкие стуже – стрельбою поленьев!
Стужа в их песнях студеней моей,
Их откровений темнее затменье!
 

 
С улиц взимает зима, как баскак,
Шубы и печи и комнат убранство,
Знайте же, – зимнего ига очаг
Там, у поэтов, в их нищенском ханстве.
 

 
Огородитесь от вьюги в стихах
Шубой; от ночи в поэме – свечою.
Полным фужером – когда впопыхах
Опохмеляется дух с перепою.
 

 
И без задержек, и без полуслов,
Но от души заказной бандеролью
Вина, меха, освещенье и кров
Шлите туда, в департаменты голи.
 

(I, 452–453)

Переработанный текст 1928 года так и назывался – «Двор». (Мы будем использовать обе редакции.) Будучи первым стихотворением «Поверх барьеров», «Посвященье» – это читательское посвящение в сборник, развернутый эпиграф ко всей книге. С другой стороны – это посвящение самого поэта, авторская инициация, приведение к присяге слову. Место, где происходит этот ритуал, не площадь и не театр, а – «мелкоисписанный снежной крупой», со «скрипом пути» двор. Двор – Слово (нем. Wort; анг. Word), «приговор», топос письма. Возможность такого рода прочтений была задана самим поэтом еще в 1912 г. на примере Verba/верба (IV, 765–766). Застрельщиком такого каламбура выступил еще Пушкин, взяв горацианским эпиграфом второй главы «Евгения Онегина» «O rus!..» и «переведя» его «О Русь» (лат. rus – «деревня»); в самом начале: «Деревня, где скучал Евгений, / Была прелестный уголок…» (V, 36). Формулу Фомы Аквинского «Verba efficiant quod significant» (Слово действенно, насколько оно значимо) Флоренский, да и не он один, существенно дополняет – «et quomodo sonant» (подобно тому, как оно звучит – лат.).

Есть такие слова, понимание которых совпадает с утверждением их истинности. Не содержанием или значением слова, но самим употреблением это слово устанавливается в качестве истины и реальности. К ним относится и «Двор». Как только начинает звучать эта скрытая, внутренняя форма «двора» как слова, его «внутренняя мимика», уточнил бы сам Пастернак, – картина городского пейзажа превращается в символическую структуру совершенно иного свойства.

Пастернак пишет о Петербурге Блока, имея в виду, конечно, и свою Москву: «В то же время образ этого города составлен из черт, отобранных рукой такою нервною, и подвергся такому одухотворению, что весь превращен в захватывающее явление редчайшего внутреннего мира» (IV, 311). Символика двора отражает структуру творческого процесса, его истоки, телеологический холод, если переиначить известное выражение Мандельштама. Двор – развернутая пространственная метафора «возобновляющегося начала» (IV, 679) и отправная точка всякого истинного творения стиха. В пару в слову «двор» Хлебников берет именно «твор» – творение, творчество: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне – творцы жизни» (V, 232). К таким творцам жизни принадлежит и Пастернак. Двор – не реальный пейзаж, а событие мысли. Поэт вписывает свою мысль в то место, где она становится возможной как мысль о бытии, тем самым устанавливая собой «Двор» как интерпретированный топос бытия. Двор как место, где явлена истина, не соответствует чему-то вне себя положенному, а воспроизводит явлением свои собственные основания. Трансцендентальный смысл такого поворота заключается не в том, что о чем говорится, а в способах возврата к себе и воссоздании оснований.^.Двор оказывается артикулированным и структурно расположенным словом, он – на месте, совпадая по вертикали с местом первотворения. Ангелус Силезиус писал:

 
Der Ort ist da? Wort
Der Ort und’ s Wort ist Eins…[8]8
Место есть словоМесто и слово суть одно…

[Закрыть]
 

Двор, а вместе с ним и поэт, приговорены к какой-то вечной недостаче бытия («на недоед, недосып, недопой»), на боль и страдания. Эта недостача приводит поэта, казалось бы, к полному банкротству – «тьме» и полярной «стуже», точке вечной мерзлоты, которая парадоксальным и единственно возможным образом служит основой Откровения. Двор полон следов и знаков присутствия, подчас болезненно надрывных. Но как бы сказал Маяковский, здесь неизвестно, что вещь, а что след. «Швы» «шин и полозьев», фантасмагорический «кучер» и «скрип пути» указывают на то, что это постоялый двор: «Где что ни знак, то отпечаток / Ступни, поставленной вперед» (I, 54). То есть это место, где можно остановиться, но нельзя остаться, а сама остановка – вид накопленного движения, по словам поэта. В пределе сам «мир – как постоялый двор», понятый сквозь идею второго рождения:

 
Кто им (людям – Г. А., В. М.) сказал, что для того, чтоб жить,
Достаточно родиться? Кто докажет,
Что этот мир – как постоялый двор.
Плати постой и спи в тепле и в воле.
Как людям втолковать, что человек
Дамоклов меч творца, капкан вселенной,
Что духу человека негде жить,
Когда не в мире, созданном вторично…
 

(I, 520–521)

«Реликвимини» – ранний, многократно используемый псевдоним Пастернака – означает «оставляющий след», черту – tratto (об этом новелла «Апеллесова черта»). Поэт – тот, кто приговорен своею поступью (ср. «подступив к фонарям»), вынужден себя тратить, расходовать. «Разве Вы не понимаете, – страстно увещевает его М. Цветаева, – что <…> не протратитесь. Ваша тайная страсть: протратиться до нитки».

«Давно замечено, – писал Флоренский, – что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…». Выделим такую группу слов, безусловно взаимосвязанных, единящихся. Текст, вообще говоря, – результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово – сгруппировавшийся итог текста, его изюминка. Это и имел в виду Белый, говоря, что «истинный словарь есть ухо в языке, правящее пантомимой артикуляций его». Такие слова исключительно важны для Бориса Пастернака: франц. VERS – «стих». Хлебниковская формула «Мир как стихотворение» и предполагает онтологическую уравненность мира и стиха – VERS / UNIVERS. Глагол verser во французском языке имеет значения: 1) «сыпать», «насыпать» и 2) «лить», «наливать», «проливать». В «Высокой болезни»:

 
Недвижно лившийся мотив
Сыпучего самосверганья.
 

(I, 276)

«Засасывающий словарь» (выражение самого Пастернака) вводит в воронку освобожденного, «раскованного голоса» версификации оба значения verser, выжимая затем из них – уже и через русский язык – всевозможные смыслы. Сейчас отметим лишь, что «сыпать» и «лить» обозначают два полюса, два противоположных и взаимосвязанных начала в поэтическом универсуме – дискретность и континуальность, в каждом конкретном случае конкретизирующиеся по-разному, – как жизнь и смерть, огонь и вода, сон и бодрствование и т. д.

В колодце двора сыпит и лепит, рвет и налипает боговдохновенным билетом одна стихия – снежный вихрь. Мятежный вихрь – душа этого божественного двора, как будто борющегося с самим собой. Он символизирует природу поэтического слова. Кругообразное, обвивающее и крученое движение снежной крупы, вспучивающей вещи и людей, – круги от лат. versatio – «вращение». Если вслушаться, то этот «вращающийся стих» (Набоков), воронкообразное движение звучит, как в зародыше, уже в самом слове «двор». Зимний двор обречен на круговое движение: «Прижимаюсь щекою к воронке / Завитой, как улитка, зимы» («Зима»; I, 57); сама зима – винт (нем., англ. Winter).

Первая скрипка в развитии этой темы – Андрей Белый:

 
«И слово ветра становилось пурговой плотью.
Мелькали прохожие, конки, пролетки, как тени столкнувшихся диких метелей.
Единый вставал лик, метельный, желанный, – стенал, улыбался, склонялся.
Опять. И опять.
Манил все той же тайной».
 

И уже совершенно пастернаковским словарем оформляет тему К. Бальмонт: «Мы кружимся и ищем. Мы кружимся и не находим. Мы загораемся и гаснем. И снова мы кружимся. Опять мы как волны».

Второе слово, совершенно необходимое для понимания стихотворения и держащее своей языковой и метаязыковой формой всю структуру «Посвященья», – Post. Это двор Почтамта. В автобиографическом очерке «Люди и положения»: «Когда мне было три года, переехали на казенную квартиру при доме Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой против Почтамта. Квартира помещалась во флигеле внутри двора, вне главного здания» (IV, 297). Топографический слом обозначен уже здесь, поскольку это двор Училища, а не Почтамта, но в описании он уже оказывается ближе к Почтамту, чем к будущему ВХУТЕМАСу. Во «Дворе» же реальное топографическое пространство Москвы полностью преобразуется в символический пейзаж, явление «внутреннего мира». Важный шаг в таком преобразовании – дореволюционная зимовка Пастернака «в Тихих Горах на Каме, на химических заводах Ушаковых»: «В конторе заводов я вел некоторое время военный стол и освобождал целые волости военнообязанных, прикрепленных к заводам и работавших на оборону. Зимой заводы сообщались с внешним миром допотопным способом. Почту возили из Казани, расположенной в двухстах пятидесяти верстах, как во времена „Капитанской дочки“, на тройках. Я один раз проделал этот зимний путь» (IV, 329). Не менее Пушкина, здесь важен Гете: «Я привык жить на дорогах и, как почтальон, странствовал между равниной и горной местностью. Частенько один или в компании я бродил по родному городу, словно он был мне незнаком, обедал в одном из больших постоялых дворов у проезжей дороги и потом продолжал свой путь. Душа моя больше чем когда-либо была открыта миру и природе» (Ich gew? hnte mich, auf der Stra? e zu leben und wie ein Bote zwischen dem Gebirg und dem flachen Lande hin und her zu wandern. Oft ging ich allein oder in Gesellschaft durch meine Vaterstadt, als wenn sie mich nichts anginge, speiste in einem der gro? en Gasth? fe in der Fahrgasse und zog nach Tische meines Wegs weiter fort. Mehr als jemals war ich gegen offene Welt und freie Natur gerichtet).

Пастернак согласился бы с Николаем Гумилевым, полагавшим, что художественное произведение должно быть «слепком прекрасного человеческого тела». Положение в названии автобиографического очерка от франц. posture – «положение тела, позитура». «Под жестом, – писал Гумилев, – я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой». Франц. post – «почта; почтовый двор; почтамт; почтовая езда, езда на почтовых» (по Словарю Макарова). Очевидно, что пастернаковское почтмейстерство одновременно включает все эти значения. Двор почтамта помечен знаками такого положения: «нарыв» – итал. postem, а «следы», «шрамы» от них итал. posta. Как говорил хлебниковский Чертик: «Я люблю видеть в вещах прообразы» (IV, 220). И мы видим, что вращаемся в кругу разноязыких вещей и состояний («И все это были подобья»), восходящих к некоему единому первообразу творческого акта.

«Формообразующую тягу» (Мандельштам) всей второй книге Пастернака и, в частности, «Двору» дает третье ключевое слово, входящее в название «Поверх барьеров», – франц. barriere («преграда», «застава»). Оно пронизывает и собирает всю стихотворную ткань «Посвященья»: «с барабанным боем – октября – нафабрен – фабрик – работу – убранств». Рассуждение Андрея Белого в «Мастерстве Гоголя» вполне соответствует пастернаковской интуиции: «Звукопись – действие раздроба первичного корня ударами ритма; первичный корень – пантомимичен; в „ррр“ – звучит мускульное напряжение самого языка <…>. Корни „арб“, „бар“ поданы индо-европейскими языками, как звуки преодоления препятствия, где р – энергия движения, а п, б – ее связующие оболочки; латинское „лабор“ от „раб+бор“; от „раб“ – раб-ота, раб, арб-айт (работа по-немецки); от „бор“ – ла-бор, борь-ба, хо-робр-ый (храбрый) и т. д. Группы на „бр“, „рб“ – одна из наиболее частых аллитераций Гоголя <…>; аллитерация и здесь непроизвольно ответствует сюжету».

Пастернаковская пластическая аллитерация «работы» совпадает с идеей, предельно выраженной Хайдеггером: «Прежде всего именно работа открывает пространство (Raum) <…> Весь ход труда оказывается погруженным в событие ландшафта» (Der Gang der Arbeit bleibt in das Geschehen der Landschaft eingesenkt).

Так какую же позицию, какой пост занимает поэт Пастернак, самим именем которого устанавливается этот пост? Каково его место в отношении к людям, страстное обращение к которым занимает чуть не половину стихотворения? Билет объявляет о том, к чему приговорен поэт, – к стуже и тьме. Его отчизна – Север с его ледовитыми ветрами («И север с детства мой ночлег» – I, 59). «Север» – чересполосная транслитерация всё того же vers. Без такого прочтения нам не понять не только многие конкретные стихи, но и саму суть пастернаковской геопоэтики. Люди, горожане ограждены от холода и тьмы свечами, шубами, фужерами – домашним теплом и уютом. Но не поэт, он не огражден, его место – в департаменте голи, его ханская власть – в нищете. Он – Прометей не огня, но стужи. У Пушкина:

 
Отдайте мне метель и вьюгу
И зимний долгий мрак ночей.
 

(III, 38)

Вяч. Иванов как-то язвительно заметил, что диалектика требует прозрачного аттического воздуха и слишком утомительна для «северного ума» (II, 156). По Пастернаку, только на севере она по-настоящему и возможна. В последующих текстах «Поверх барьеров» мы будем сталкиваться с ней буквально на каждом шагу. Так, например, в стихотворении «Мельницы» не фантаст Дон-Кихот будет сражаться с ветряными мельницами житейской косности, а сама мельница как символ поэтического гения, перемалывая благоразумие, будет нести по всему свету фантазии искусства. Помол – дар фантастических вероятий дробимого слова. Дон-Жуан получает отказ и одерживает победу над собой («Марбург»). Медный всадник превращается в бедного Евгения, Петр Великий – в «скромного и простенького» Романова Николая II, неумело правящего винтом огромного корабля России («Артиллерист стоит у кормила…»).

Люди содержат поэта, «заказной бандеролью» посылая ему плоды рук своих – «вина, меха, освещенье и кров». С них взимает зима-баскак дань ханскому нищенству поэта. Поэт платит им пророческим служением и страданием, тем, что дает смысл, содержание жизни. «Книга, – пишет Пастернак в статье „Несколько положений“, – есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего» (IV, 367).

Или словами Анненского:

 
О, мучительный вопрос!
Наша совесть… Наша совесть…
 

Мучение Анненского «В дороге» понятно – это стыд русского интеллигента перед нищетой народа. У Пастернака – о природе поэзии, и сама нищета становится совестью благополучия. Поэт – рыцарь бедный поста, жалости и тревоги: «Безумье – доверяться здравому смыслу. Безумье – сомневаться в нем. <…> Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Она тревожна…» (I, 370).

Наиболее сурово отношение к носителям «здравого смысла», «узникам уюта», горожанам выражено в стихотворении «Сочельник», безусловно связанном с «Двором» (мы учитываем и переработку 1928 года). Пожалуй, нигде так гневно Пастернак не клеймил самодовольный филистерский дух, как в «Сочельнике». Но дело не только в филистерстве и романтическом заговоре против него:

 
Все в крестиках белых, как в Варфоломееву
Ночь – окна и двери. Метель-заговорщица!
Оклеивай окна и двери оклеивай,
Там детство рождественской елью топорщится.
Бушует бульваров безлиственных заговор.
Торжественно. Грозно. Беззвездно. И боязно.
На сборное место, город! За город!
И хлопья мелькают, как лампы у пояса.
Как лампы у пояса. Грозно, торжественно.
Беззвездно и боязно. Ветер разнузданный
Осветит кой-где балаганное шествие —
«Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!»
И взмах лампиона: «Вы узнаны, узники
Уюта!» – и по двери, мелом, крест-накрест
От номера к номеру. Стынущей музыкой
Визгливо: «Вы узнаны, скрипы фиакра!»
Что лагерем стали, что подняты на ноги,
Что в саванах взмыли сувои – сполагоря!
Под праздник отправятся к праотцам правнуки!
Ночь – Варфоломеева! За город! За город!
 

(I, 458)

Ночь под Рождество сравнивается с кровавой Варфоломеевской. Метель помечает меловыми крестиками, «крест-накрест» окна и двери обывателей. Гибель тому, кто останется в этом узилище уюта. Спасение – в выходе на простор, за город, в открытое пространство, там, где беглецы встанут лагерем. Они – «подонки творенья и метели», там, где они стали «сполагоря», – легко и вольно. «Подонки» здесь – в значении «гуща, осадок», т. е. та же соль земли, которая упоминается и «градирнями» «Двора». Пастернак сопрягает, по сути, три ночи: варфоломеевскую, рождественскую (календарную) и ночь перед Рождеством самого Иисуса Христа. Заговор метели в узнавании и отборе тех, кто способен идти крестным путем, – от тех, кто останется узниками уюта. Вьюга, «от номера к номеру», считает окна и двери. В городе – «торжественно. Грозно. Беззвездно. И боязно». Это не час убийства, а ночь Вифлеемской звезды, истинный путь к ней. Подняты на ноги, отправились в дорогу те правнуки, которые через тысячелетия повторят и познают праотеческую историю. И подняты они, как по тревоге: «За город! За город!».