Текст книги "Русская литература XVIII векa"

Автор книги: Григорий Гуковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 53 страниц)

Фонвизин, так во многом связанный с Сумароковым и его учителями – французскими классиками, в этом исключительно важном вопросе решительно порывает с его традицией. Он учится в этом отношении не у Реньяра или Леграна, как и не у Сумарокова, а у Дидро с его декларативными драмами нового «сентиментального» типа. У него на сцене начинается жизнь; вернее – жизнь вторгается у него на сцену, и тем самым, конечно, в принципе отменяется классическая схема; потому что это – не гротескная жизнь мира комедии классицизма, не возвышенная надчеловеческая схема жизни мира трагедии, а просто жизнь людей. Рождается новый метод видения действительности, еще сложно переплетающийся с традиционным наследием классицизма. Первым, еще робким провозвестником этого метода был у нас Лукин; Фонвизин сразу («Бригадир» был написан через год после постановки «Мота, любовию исправленного») прочно обосновал его.

Уже в «Бригадире» Фонвизин вводит зрителя (и читателя) в дом Советника и заставляет его присутствовать при быте этого дома. На сцене разливают и пьют чай, загадывают на картах, играют в карты, в шахматы. Актеры говорят не в зрительный зал, а друг другу, и даже разрушается прямолинейное движение речевой темы каждой роли, темы автохарактеристики. Актеры перебрасываются карточными терминами по ходу игры и т.п., то есть появляется словесный материал, сущность которого не в чистом развитии темы данного типа-характера, а в воспроизведении жизненной ситуации; слово не само по себе декламируется актером, а сопровождает житейское действие человека, которого должен воплотить актер. Еще гораздо более отчетливо видна эта реалистическая установка в «Недоросле». Шестнадцать лет, отделяющие «Недоросля» от «Бригадира», не прошли даром для Фонвизина в данном отношении. Фонвизин видел на русской сцене успех «мещанской драмы» Бомарше «Евгения», в которой быт в его самых интимных проявлениях демонстративно показан зрителю. В Париже он видел превосходный театр, строящий сценическую систему, заданную буржуазной драматургией Седена, Мерсье и др. Семья становится героем драматургии. Обыденный быт в этой традиции провозглашается ареной трагических коллизий, более значительных, чем борьба отвлеченного чувства и чести классической трагедии. Домашняя жизнь – принципиальная тема буржуазной драматургия. Эта жизнь не только показана на сцене, но и движется за сценой, обволакивает все действие пьесы.

«Недоросль» построен как картина одной семьи, семьи Простаковых–Скотининых. Фонвизин вводит нас в бытовой интерьер этой семьи. Дом Простаковых – центральный мотив его изображения. Пьеса сразу, с самого начала вводит зрителя в быт семьи сценой примериванья нового кафтана. Затем на сцене урок Митрофана, за сценой – семейный обед с семейным скандалом и опять – характерное различие в подаче разнокачественного материала: Милон, Правдин, Стародум отвлеченно ораторствуют на отвлеченной сцене, обращаясь к публике; они – скорее политические ораторы на трибуне, чем частные люди в быту. Но их речи, сами по себе передовые и смелые, приобретают особую убедительность, потому что они подкреплены конкретным примером отрицательных фигур. Простаковы же, учителя, слуги живут повседневной жизнью в реальной бытовой среде. Эти люди – не отдельные абстрактные существа (хотя в построении их ролей еще много от классического метода), а люди, обоснованные породившей их средой. Человек становится социальным фактом в новом, нерационалистическом смысле*. Фонвизин ставит проблему изображения человека, развернутую и решенную литературой уже в следующем столетии. Он преодолевает классицизм, еще сильно сказывающийся в его собственных произведениях, даже в «Недоросле».

* В.О. Ключевский писал в указанной выше статье: «Фон-Визин взял героев «Недоросля» прямо из житейского омута и взял в чем застал, без всяких культурных покрытий, да так и поставил их на сцену со всей неурядицей их отношений, со всем содомом их неприбранных инстинктов и интересов».

В «Недоросле» борются между собой два литературных стиля, причем классицизм оказывается побежденным. Классические правила запрещали смешение комических и печальных, веселых и серьезных мотивов. Комедия должна была смешить и только смехом, «издевкой» исправлять нравы. В «Недоросле» же вовсе не все смешно. В этой комедии больше злой сатиры, чем юмора*.

* См. у В.О. Ключевского: «Чувства и направляемые ими поступки Митрофана вовсе не смешны, а только гадки. Что смешного в омерзительной жалости, какая проняла объевшегося шестнадцатилетнего шалопая – в его тяжелом животном сне, при виде матери, уставшей колотить его отца? Ничего смешного нет и в знаменитой сцене ученья Митрофана, в этом бесподобном, безотрадно-печальном квартете бедных учителей, ничему научить не могущих – учащегося сынка в присутствии мамаши с вязанием в руках ругающейся над ученьем, и – разбираемого охотой жениться, сынка, в присутствии матери ругающегося над своими учителями»... «Митрофан вовсе не смешон; по крайней мере, над ним очень опасно смеяться, ибо митрофановская порода мстит своей плодовитостью»... «Тарас Скотинин также мало комичен. Зато Простакова вдвойне не комична: она глупа и труслива, т.е. жалка – по мужу, как Простакова, безбожна и бесчеловечна, т.е. отвратительна – по брату, как Скотинина. Она вовсе не располагает к смеху; напротив, при одном виде этой возмутительной озорницы не только у ее забитого мужа, но и у современного зрителя, огражденного от нее целым столетием, начинает мутиться в глазах и колеблется вера в человека, в ближнего».

В комедии Фонвизина есть элементы серьезной драмы, есть мотивы, которые должны были умилить, растрогать зрителя. В «Недоросле» Фонвизин не только смеется над пороками, но и прославляет добродетель. «Недоросль» – полукомедия, полудрама., В этом отношении Фонвизин, нарушая традицию классицизма, воспользовался уроками новой буржуазной драматургии Запада. Так же как он использовал политические идеи французских передовых писателей, перестроив их в целях своей политической борьбы, он перенес на русскую почву некоторые черты искусства западной буржуазии, перестроив их на свой лад, в духе своего мировоззрения. Он шел при этом гораздо дальше, чем такие писатели, как Херасков, Веревкин и др.

Фонвизин вводит в комедию серьезный, поучительный элемент в лице идеальных героев, демонстрирующих образцы гражданских и семейных добродетелей, притом не в отвлеченных образах царей и героев классической трагедии, а в образах обыкновенных людей, окруженных повседневным бытом. Это сближает его «Недоросля» с драмами Дидро, Селена или Мерсье, в которых изображаются идеальные отцы семейств, высокоморальные герои долга в облике простых людей (например, «Отец семейства» Дидро, «Философ, сам не знающий о том» Седена). Отсюда же у Фонвизина и роли «резонеров», положительных лиц, проповедующих со сцены от лица автора. Таких резонеров не знала комедия эпохи классицизма, их нет ни у Мольера, ни у Реньяра и других комедиографов начала XVIII века*. Но они появляются в пьесах создателей буржуазной «слезной комедии», у того же Седена, например, появляются тогда, когда комедия перестает быть только сатирой или тем более веселой буффонадой, а становится открытой проповедью положительных морально-общественных идеалов прогрессивной буржуазии во Франции.

* Резонеры появляются и у Гольберга, хотя и в менее отчетливо выраженных чертах.

Фонвизин вводит в свою комедию умилительные картины добродетели (сцены Милона, Софьи и Стародума), также сближающие «Недоросль» с сентиментальной драмой. Он решается ввести в свою пьесу даже такую, например, трагическую ситуацию, как попытка похищения Софьи, разрешаемую в героическом плане появлением Милона с обнаженной шпагой и спасением Софьи. В то же время, как и Дидро и Седен, Фонвизин не захотел порвать со всеми правилами классицизма. Он выдерживает и единство места, и единство времени, и даже – внешним образом – единство действия, поскольку, например, все действие объединено мотивом борьбы трех претендентов на руку Софьи. Но в сущности это последнее, самое важное, единство разорвано бытовым материалом, ликвидировано новым заданием воспроизвести жизнь во всей ее повседневной сложности. Уже первая сцена «Недоросля», сцена с Тришкой, формально «не нужна» для развития основного сюжета, так же, как ряд других сатирико-бытовых сцен. Но эти сцены крайне нужны в пьесе для другой, более глубокой темы – показа подлинной картины жизни; они выразительны, они реальны, и в этом их оправдание, хотя они и нарушают правило Буало о том, чтоб действие комедии, шествующее по указанию разума, никогда не терялось в «пустой» сцене («Поэтическое искусство»).

Фонвизин вывел своих Скотининых и Простаковых на сцену живьем во всей их реальной неприглядности, потому что он должен был бороться с ними, с их властью, потому что ему уже казалось неубедительным просто «разумное» осуждение невежества и варварства, потому что в разгаре борьбы он должен был показать не варварство, а варваров, чтобы картина потрясла зрителей своей несомненной правдой, чтобы она была очень похожа на жизнь, чтобы она кричала о невозможности терпеть скотининское безобразие. Его комедия беспощадна, страстна, резка; он не боится грубого слова, он не боится и острого комического эффекта, напоминающего о народных «игрищах». В этом отношении Фонвизин – больше ученик Сумарокова, чем деликатного Лунина, потому что уже.Сумароков отказался в тоне своих комедий от предписанного Буало бесстрастия и изящной сдержанности, и он черпал свободно из источника «площадного» театра. Однако резкость Сумарокова и его связи с народной сценой у Фонвизина приобретают и большую глубину, и большую художественную яркость, так как они обоснованы реалистически и в то же время обоснованы пафосом политической борьбы с реакцией не на жизнь, а на смерть.

Грубость языка и действий Простаковой – не грубость Фонвизина, а яркая деталь ее жизненного облика. «Простонародность» сцены драки учителей глубочайшим образом связывается с призывом к избавлению народа от беспросветного рабства под властью варваров, объективно звучащим во всей комедии. И это, и самая священная злоба Фонвизина делают его пьесу не столько комической, сколько страшной, несмотря на много очень смешных мест в ней. Да ему и важнее было ужаснуть своего зрителя, чем заставить его посмеяться. Это тоже был «смех сквозь слезы». Здесь зарождалась высокая и горькая сатира Гоголя и Щедрина, сатира русской освободительной мысли. Между тем, Буало всячески подчеркивал: греческая комедия только тогда стала хороша, когда «научилась смеяться без горечи, сумела поучать и осуждать без желчи и яда и стала невинно нравиться в стихах Менандра»... «Не дело автора комедии идти на площадь и прельщать там чернь низкими и грязными словами; нужно, чтобы его действующие лица шутили благородно... чтобы его стиль, скромный и нежный, становился высоким в нужных местах». Все эти правила нарушил Фонвизин. Его пьеса нимало не невинна. Она полна горечи и яда; ее стиль нисколько не скрашенный, – и во всем этом сила Фонвизина.

Буало писал о Мольере, что он может быть и мог бы претендовать на первенство в комедии, «если бы он был меньше дружен с народом, если бы он не заставлял часто своих героев кривляться, покидая ради шутовства тонкую приятность и соединяя без всякого стеснения Табарена с Теренцием». Сила Фонвизина в том, что и он не боялся в этом смысле дружить с народом.

Проблема характера у Фонвизина.Преодоление классицизма Фонвизиным сказалось и в наиболее трудном, наиболее идейно ответственном вопросе данного стиля, а именно – в вопросе построения сценического характера. И здесь Фонвизин в своей драматургии связан еще схематическими принципами классицизма. И все же в его комедиях среди масок-карикатур и идеальных схем впервые на русской сцене возникают настоящие живые люди, и в этом – одна из величайших творческих и даже идейных побед Фонвизина.

В «Бригадире» Советница, Советник, Иванушка, а тем более, Софья и Добролюбов – маски, хотя, кроме двух последних, очень живые и яркие; при этом они условно распределены на два лагеря – дурных и хороших схем. Но уже Бригадирша Акулина Тимофеевна – образ иного, нового типа.

Недаром именно роль Бригадирши поразила наиболее умных и понимающих современников своей жизненностью. Так именно реагировал на комедию Фонвизина Н.И. Панин, только что познакомившийся с молодым драматургом. Сам Фонвизин рассказывает в «Чистосердечном признании» о том, что во время чтения комедии у наследника престола «паче всего внимание графа Никиты Ивановича возбудила Бригадирша. – Я вижу, – сказал он мне, – что вы очень хорошо нравы наши знаете, ибо Бригадирша ваша всем родня; никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу. – По окончании чтения, Никита Иванович делал свое рассуждение на мою комедию. – Это в наших нравах первая комедия, – говорил он, – и я удивляюсь вашему искусству, как вы, заставя говорить такую дурищу во все пять актов, сделали, однако, роль ее столько интересною, что все хочется ее слушать». Здесь явственно подчеркнут именно реализм роли Бригадирши. Еще раньше Фонвизин признается, что роль Бригадирши построена на материале наблюдений над живым человеком, матерью девушки, за которой он ухаживал в шестнадцатилетнем возрасте; тем самым опять-таки указывается жизненность этого образа.

В самом деле, в отличие от ролей классической комедии, построенных по преимуществу на одной черте, выпяченной в качестве осуждаемого «порока», роль Акулины Тимофеевны психологически сложна. Бригадирша осуждена автором за глупость, скупость, невежество, крохоборство, и в этом отношении она – обычный, хоть и усложненный, отрицательный персонаж классической комедии; но она в то же время – несчастная женщина, забитая солдафоном-мужем и все-таки сердечно преданная ему, она мать, умиляющаяся, глядя на своего сына, и минутами ее становится жалко. Творческой победой Фонвизина в этом смысле является вторая сцена четвертого действия «Бригадира», разговор Акулины Тимофеевны с Добролюбовым и Софьей. Этот разговор совершенно не нужен для хода действия; – он лишний с точки зрения правила единства действия; к тому же он нисколько не смешон. Но он крайне нужен для углубленного понимания образа Бригадирши, и это для Фонвизина важнее всяких правил.

Прекрасно рассказанная в этой сцене – чисто народным складом – история капитанши Гвоздиловой как бы обобщает тему, поднимает ее до уровня типической; перед нами – судьба русской женщины, жены, доставшейся во власть грубому мужу, тема неизбывного горя этой женщины, которая ведь могла быть, в сущности, хорошей, любящей, терпеливой и счастливой женой. Это тема народных песен, и Фонвизин, приближаясь к реализму, приближается к народному творчеству. Существенно здесь и то, что его Акулина Тимофеевна – не хорошая и не плохая, то есть она не подведена под мерку схемы. Она человек, несмотря на то, что в ней до крайности искалечен идеал человека и гражданина (дворянина – по Фонвизину). Фонвизин видит и показывает в ее образе ценность человеческого самого по себе. Буржуазный (в пору революционности западной буржуазии) гуманизм, культ человека и личности – это были в те времена передовые идеи, это были темы и лозунги «a renverser les murailles», как тогда говорили, разрушавшие стены. Веяние идей освобождения человека от пут сословия, рабства, тирании, чуялось в том, что Фонвизин увидел в комической роли возможность найти человеческую личность. Творчески Фонвизин оказывался еще более смелым мыслителем, чем в своих политических концепциях. Ведь у читателя и зрителя «Бригадира» не мог не возникнуть вопрос о том, почему плачет Акулина Тимофеевна, почему несчастна капитанша Гвоздилова, – и возникнуть более принципиально, чем его поставил Добролюбов в той же сцене пьесы. И тогда неизбежно сам собою должен был возникнуть и ответ – о том жестоком, бесчеловечном укладе жизни, который создает Бригадиршу и ее горе. В «правильной» классической комедии осмеиваемый порок сам себя подвергает каре; но как только персонаж комедии становится жалок, вызывает хоть на .минуту сочувствие, он становится жертвой, – чего именно, на это отвечает вся фонвизинская комедия; в ней есть показ быта, жизни, среды; вот эта среда и виновата. Понятно, что весь комплекс идей, заключенный в первых реалистических образах комедий Фонвизина, теснейшим образом связан с идеями Дидро, Руссо и их окружения. Но следует всячески подчеркнуть, что те художественные формы, которые обрел Фонвизин для своих идей, что открываемая им манера видеть и понимать человека принадлежала только ему, что она осталась достоянием только русской литературы, что она при этом обнаруживала в самих идеях о человеке такие стороны, которые выгодно отличают Фонвизина от любого западного писателя его времени.

В еще большей степени все сказанное относится к «Недорослю», в частности к роли Простаковой и, пожалуй, еще к роли Еремеевны. Простакова – несомненно отрицательная фигура, при этом данная типологически и собирающая множество отрицательных черт своего классового типа. Она невежественна, корыстолюбива, жестока, цинична; она изверг во всех, кажется, отношениях, и ее социальная практика должна вызывать отвращение и ужас; но все же она человек. Фонвизин при всех ее отталкивающих пороках наделяет ее материнским чувством, и это спасает жизненность ее образа; мало того, это поднимает ее самое как человека. Ее материнская любовь тоже приобретает безобразные формы, но все-таки это не себялюбивое чувство, это остаток подлинного человеческого достоинства, хотя бы и искаженного до последней степени в Простаковой. В этом смысле чрезвычайно значительна заключительная сцена «Недоросля». Простакова понесла кару за свои пороки; она лишена власти, унижена, посрамлена; она больше не может быть помещицей в том смысле, как это понимает она сама. И вот тогда-то, когда помещица в ней погибает, в ней по-настоящему просыпается мать, человек. Она бросается к своему детищу: «один ты остался у меня, мой сердечный друг Митрофанушка!», – она говорит народным складом причитания. И здесь именно она терпит последнее и самое тяжкое поражение; грубый хам Митрофан отталкивает ее. Она восклицает: «И ты! И ты меня бросаешь? А, неблагодарный!» – и падает в обморок; этот возглас ее – возглас трагического героя. И в самом деле, сцена эта трагична, и сама Простакова в эту минуту вырастает в глазах автора и зрителя. Комедия превращается в трагедию порочного человека, и все-таки человека. Фонвизин подчеркивает это отношением к Простаковой в эту минуту идеальных действующих лиц пьесы; куда девалось их отвращение, их презрение к Простаковой? Они спешат прийти ей на помощь. Это углубление роли Простаковой подготовлено всей комедией. Простакова – мать; она человек. И ее безобразие начинает пониматься не как случайный порок, который может быть исправлен усилием воли порочного. Почему Простакова так ужасна? Ведь она могла бы быть человеком не хуже других, ведь в ней есть корень всех добродетелей, – человеческое доброе чувство, любовь. Опять ответ на этот вопрос дан всей комедией. В том, что Простакова – изверг, виновато воспитание, виновата среда, виноват уклад жизни, сделавшие ее извергом; виновато – по Фонвизину – и правительство, виноват и указ «о вольности дворянства», виновато в конце концов крепостничество. Простакова стала извергом потому, что бесконтрольное рабовладение развращает рабовладельца, способствует его моральной гибели, превращает его в раба своих страстей, в зверя.

Вот в этой концепции, органически заключенной в образе Простаковой, – высшая точка, достигнутая великим дарованием Фонвизина. Здесь он подошел вплотную к реалистической постановке вопроса в самом глубоком смысле слова. Здесь он готовил пушкинский метод. Он открыл дорогу пониманию человека как личности, и одновременно, как социального явления. Проблема взаимоотношения личности и среды, одна из кардинальнейших для всего критического реализма XIX столетия, была заключена в образе Простаковой. С другой стороны, Фонвизин дал этим образом потрясающее художественное пояснение формул Руссо, тезисов революции XVIII столетия: «Человек рождается добрым» и «Все выходит хорошим из рук созидателя вещей; все искажается в руках людей» («Эмиль»).

Чрезвычайно существенно и то, что проблема, заключенная в образе Простаковой, оттеняется и пополняется в «Недоросле» образом еще одной немолодой женщины, Еремеевны. И ее роль осложнена чертами человечности, снимающими схематизм характеристики. Это в особенности важно потому, что ведь Еремеевна – «раба», недворянка, и традиции дворянского мышления тем менее могли подсказать понимание ее образа как человеческого, как такого, сущность которого – это попранное достоинство личности. Между тем, именно так отнесся к этому образу Фонвизин и доказал тем, что в достигнутых им высотах творчества и понимания он свободно перешагнул через эгоистическую узость своего класса.

Образ Простаковой демонстрирует, как рабовладение искажает достоинство и ценность человека в рабовладельце; образ Еремеевны демонстрирует, как рабство искажает достоинство человека в рабе. Потому что ведь трагизм этой смешной фигуры заключен в том, что она раба «духом, как и состоянием», как выразился об одном из своих героев Радищев. Она усердствует в службе своим барам до подлости и этим именно вызывает чувство отвращения не только у нас, но и у Фонвизина, умеющего ценить свободный дух в человеке превыше всего. Но опять, Еремеевна – человек; она могла бы быть другой, если бы не рабство, сгубившее ее человеческое достоинство, Ведь Фонвизин написал: «В низком состоянии можно иметь благороднейшую душу, равно как и большой барин может быть весьма подлый человек». И он же сказал; «Равенство есть благо, когда оно, как в Англии, основано на духе правления» (письмо к П.И. Панину). Демократизм замысла образа Еремеевны – вне сомнений.

Как ни усердствует Еремеевна услужить господам, она не получает от них ничего, кроме издевательств и побоев. Она горюет из-за этого, и ее также становится жалко. Она смешна, но она несчастна, и ее несчастье заставляет Фонвизина отнестись к ней серьезно.

Язык Фонвизина.С вопросом о рождении у Фонвизина реалистического миросозерцания и метода связана и проблема фонвизинского языка. Нужно прямо сказать, что в отношении языка Фонвизин был величайшим мастером своего века. Он знал русский язык и умел им пользоваться, как никто другой в XVIII столетии, – во всяком случае до Карамзина.

И в своем языке Фонвизин преодолевает классические каноны жанровой классификации и литературной условности речи. И здесь, однако, он связан еще во многом с классической манерой. Он еще пишет торжественное «Слово» на выздоровление Павла Петровича специфическим «высоким» языком, не тем, которым он писал сатирические статьи или стихотворения. Он дает еще – по Сумарокову – речевые маски комических персонажей в комедии. Но основная стихия фонвизинского языка – реальная разговорная речь, живая, подлинная стихия бытового языка. Перед Фонвизиным стоит задача передать речью не сущность условного жанрового типа творчества и не только схему маски – роли, а реальность фактической языковой практики его эпохи. Фонвизин любит еще острить во что бы то ни стало, любит словесный орнамент, игру словами, каламбуры, – и умеет великолепно пользоваться словесным узором. Но он ценит и наблюдение практики языка, он подслушивает живую речь. Его языковый реализм эмпиричен; он в плену у разговорного языка, но и это было путем реализма в данной области. Фонвизин бережно сохраняет самую фонетику устной речи, – вплоть до «ища» вместо «еще» или «пер-воет» вместо «первой-то» и т.п. Он собирает всевозможные характерные выражения, начиная от обращений вроде «батька», «матушка» и т.д. – до таких, как «пригнуло его к похвям потылицею»; так говорили в его время – и это для него признак новой оценки художественной речи.

Факт жизни и здесь оказывается важнее и ценнее предвзятой теории, схемы, традиции. И дело здесь не только в том, что так говорили только какие-нибудь Простаковы. Сам Фонвизин начинает говорить в литературе так же, в сущности, разговорно, тем же «бытовым», не «пролитературенным» языком. В этом отношении его письма из Франции – подлинный шедевр освобожденного русского слова.

Исследователи истории русского литературного языка отметили в речи Фонвизина и остатки славянизмов старой конструкции, и иногда «канцеляризмы», и довольно обильные галлицизмы-переводы (кальки) французских выражений, наряду с превосходным использованием выражений и слов народного русского языка*. Но еще Я.К. Грот, тонко понимавший наш язык XVIII столетия, правильно указал, что славянизмы и устарелые конструкции, встречающиеся у Фонвизина, в его время были еще в ходу и не считались славянизмами. С другой стороны, в «письмах его, особливо и письмах к сестре, в комедиях и в некоторых других сочинениях едва ли можно найти славянизмы, за исключением сказанных умышленно, например, в роли Кутейкина», – то есть, если говорить о стилистически весомых славянизмах**. Я.К. Грот отмечает, что в торжественном «Слове на выздоровление Павла Петровича» есть славянизмы, и речь «идет всегда о россиянах, и о Россах, никогда о русских. Гораздо более простоты и естественности в письмах к графу Панину, но все еще тут являются россияне; в полном же блеске эти качества развиваются в письмах Фонвизина к родным и в его комедиях: тут уж перед нами не Россы и не россияне, а русские»***. Вопрос о языке Фонвизина имеет и обратную сторону; Фонвизин не только зарегистрировал в своих произведениях живую языковую практику его времени, но и стремился сделать эту практику, – в пределах языковых навыков наиболее культурного слоя речи, – нормой. Этому не мешает то, что он широко использует метод речевой характеристики своих героев, В его «Бригадире» «речь Советника – смесь церковнославянского языка с приказным; речь Советницы и Иванушки – отражение русско-французского жаргона щеголей и щеголих; речь Бригадира складывается из выражений военного диалекта грубого фрунтовика с сильной примесью низкой «простонародности»; речь Бригадирши целиком погружена в атмосферу провинциально-поместного просторечия и простонародного языка; только речь Софии и Добролюбова воплощает авторские нормы литературного языка»****.

* Ср.: Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX вв., М., 1938. С. 126.

** Грот Я. Труды. Т. III. С. 85.

*** Грот Я. Труды. Т 111. С. 83.

****Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX вв., 1938. С. 149.

Отчетливо оценочное противопоставление культурной речи языку реакционному в разных его разветвлениях и важно в данном случае, важно в особенности потому, что сама эта культурная речь стремится преодолеть архаическую книжность и стать «разговорной». В «Недоросле» в этом смысле победой Фонвизина является язык Стародума, противостоящий грубой речи Простаковых, Скотини-ных, и все же не риторический, лишенный книжных конструкций, изобилующий говорными интонациями и построенный в соответствии с общей характеристикой Стародума: он говорит отрывисто, перебивает своих собеседников, говорит резковато, прямолинейно и очень по-русски.

Фонвизин по праву занял почетное место в истории русской литературы. Мало того, это был первый русский прозаик и драматург XVIII столетия, творчество которого может считаться крупным фактом не только русской, но и европейской литературы в целом. Основанием для такого утверждения является не одна бесспорно выдающаяся талантливость, его произведений, но и совершенная их оригинальность, хотя Фонвизин использовал в своей литературной работе многое, созданное западными писателями и в драматургии, и в журнальной сатире; он не боялся иногда и прямо заимствовать тот или иной мотив, то или иное наблюдение, замечание, выражение. Таких заимствований немало указано учеными и в «Недоросле», и в очерках-статьях Фонвизина, и в письмах к Панину о Франции.

Именно на этом основании в дореволюционной науке делались даже попытки объявить Фонвизина писателем не самобытным, подражателем. Так, например, с некоторым злорадством уличал в заимствованиях Фонвизина Алексей Н. Веселовский в своей книге «Западное влияние в новой русской литературе», ядовито замечая, что именно Фонвизин, якобы «проникавшийся с годами нетерпимою национальною гордостью, должен бы, казалось, обладать большею самостоятельностью». Не говоря о раннем «Корионе», Алексей Веселовский пытается доказать, что «Бригадир» написан под влиянием комедии замечательного датского драматурга XVIII в. Гольберга «Jean de France» (пьеса Гольберга была известна в среде русских писателей по немецкому переводу; в 1764 г. ее переделал на русском языке И.П. Елагин под названием «Француз-русский»; эта переделка до нас не дошла). Между тем ни сюжет, ни действующие лица комедии Гольберга не сходны с фонвизинской. Сходство заключается только в фигуре Иванушки, в роли которого есть несколько – весьма немного – заимствований, и то непрямых, из роли героя Гольберга. Однако самый этот образ «русского парижанца» – французомана, мешающего русскую речь с французской, есть уже в ранних комедиях Сумарокова (Дюлиж в «Чудовищах» 1750 г. и Дюлиж в «Пустой ссоре» 1750 г.). Нечего и говорить о всей системе образов «Бригадира», о стиле, о художественной манере этой комедии; они очень далеки от Гольберга.

Так же обстоит дело и с указанными в науке заимствованиями в других произведениях Фонвизина. Так, например, Алексей Веселовский указал, что переписка помещика Дурыкина со Староду-мом в «Друге честных людей» заимствована у немецкого сатирика Рабенера. Соединенными разысканиями П.А. Вяземского, Евгения Болховитинова, Н.С. Тихонравова указаны заимствования в речах Стародума в «Недоросле» из «Характеров» Лабрюера, книги Дюфрени «Серьезные и смешные – забавы» (1705–1719), упоминавшейся выше книги Дюкло о нравах. Указание на заимствование рассуждения о храбрости и неустрашимости в реплике Милона (д. IV, явл. 6) из книги Жирара «Словарь синонимов»* неверно**. Это место появилось лишь в переиздании книги Жирара после смерти Фонвизина. Он заимствовал его из книги Тюрпена де Криссе «Опыт о военном искусстве», («Essai sur 1'art de la guerre» par M. Le Comte, Turpin de Crisse. P. 1754. T.T. «Discour preliminaire»).