Текст книги "Жизнь. Милый друг. Новеллы"

Автор книги: Ги де Мопассан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 54 страниц) [доступный отрывок для чтения: 20 страниц]

Ги де Мопассан
ЖИЗНЬ. МИЛЫЙ ДРУГ. НОВЕЛЛЫ

Перевод с французкого.

Вступительная статья и примечания Е. Евниной.

Иллюстрации К. Рудакова.

ГИ ДЕ МОПАССАН

«Я вошел в литературу, как метеор, и исчезну, как молния», – сказал как-то Мопассан в беседе с поэтом Эредиа. Действительно, почти все богатое и разнообразное творчество Ги де Мопассана – том стихов, шесть романов, шестнадцать сборников новелл и рассказов, три книги путевых очерков, многочисленные газетные хроники – появилось в свет за одно десятилетие: между 1880 и 1890 годами. В 1880 году он стал широко известен благодаря появлению замечательного рассказа «Пышка», а в июле 1893 года Золя уже произносил достопамятную речь на похоронах Мопассана, назвав его одним из тех, кто был «самым счастливым и самым несчастным из людей» и «на чьем примере мы с особой остротой ощущаем горечь крушения человеческих надежд».

Ги де Мопассан родился в 1850 году, – как раз в тот год, когда умер Бальзак. Его литературными учителями были Флобер, братья Гонкуры и Золя. Он заслуженно считается последним представителем блестящей плеяды французских реалистов XIX века, и в то же время в его творчестве впервые проступают черты нового искусства, предвещающие век XX.

Детство и отрочество Мопассан провел в Нормандии, в деревенском имении матери, в живописном местечке Этрета́, вблизи моря и рыбацких поселков. Это здоровое детство на лоне природы, страстная увлеченность спортом, плаванием, греблей, общение с народной средой – крестьянами и рыбаками, с которыми он с юных лет выходил в море на своей любимой рыбачьей лодке, сообщили будущему писателю необычайную свежесть восприятия жизни, открыли его душу всем радостям физического существования, сделали его замечательным наблюдателем быта и поведения простых людей Франции («Мои глаза открыты на манер голодного рта, пожирающего землю и небо. Да, у меня ясное и глубокое чувство, что я пожираю мир взглядом», – говорил он позднее). В 1870 году опыт двадцатилетнего Мопассана пополнился драматическими переживаниями, связанными с военными событиями: он был мобилизован в армию с первых же дней франко-прусской войны и на собственной шкуре – шкуре солдата – испытал ее бессмысленность и жестокость, глубоко пережив горечь поражения и оккупации родины чужеземными войсками.

После демобилизации молодой Мопассан несколько лет зарабатывал на жизнь службой в морском министерстве, затем в министерстве просвещения, где он столкнулся с тусклым существованием и мелкими интересами чиновничьего люда и откуда вынес целую галерею образов «унылых каторжников, прикованных к зеленой папке», как он скажет в известной новелле «В своей семье».

Подготовленный таким образом к пристальному наблюдению окружающей его среды, Мопассан получает вдобавок бесценные уроки Флобера, который был в детстве близким другом его матери Лауры и ее рано умершего брата Альфреда. Флобер привязывается к Мопассану, как к сыну, тем более что молодой человек и внешностью и одаренностью очень напоминает ему покойного друга. Он взыскательно читает, правит, критикует стихи, сказки, новеллы и драмы, в которых юный Мопассан пробует свои силы, он воспитывает в своем ученике высокую требовательность к художественному слову. От Флобера Мопассан перенимает стремление к совершенству, ясности и лаконичности повествования, учится у него искусству «объективной» прозы, отбору точной и живописной детали. Простота и естественность, которые поражают нас в его творениях, являются результатом долгой и упорной подготовительной работы. У Флобера же он часто встречается с Тургеневым, и великого русского писателя можно также по праву считать одним из непосредственных наставников Мопассана. В 1880 году, после пятнадцати лет упорного труда, тридцатилетний Мопассан был готов для вступления в большую литературу.

Какова же была философско-этическая концепция, легшая в основу творчества Мопассана?

Мопассана часто считали художником бесстрастным, потому что, пройдя школу «объективного» искусства Флобера, он редко высказывает прямое авторское суждение о своих персонажах, иногда считали его даже поверхностным и неглубоким из-за той легкости, с какой он трактует самые фривольные сюжеты.

В действительности же Мопассан никогда не был ни бесстрастным, ни тем более легкомысленным писателем. Ибо под объективной манерой его рассказа кроется ощущение глубокого трагизма человеческого существования, особенно ясно дающее о себе знать к концу его творческого пути. Недаром в письме к неизвестной, датированном 1890 годом, уже незадолго до последнего, смертельного этапа болезни, Мопассан говорит, что его, «без сомнения, считают одним из наиболее равнодушных людей на свете», он же склонен думать, что у него «бедное, гордое и стыдливое человеческое сердце», которое «волнуется и заставляет страдать». Он причисляет себя к тем людям, у которых «содрана кожа и нервы обнажены», хотя он достаточно хорошо это скрывает.

По своим исходным позициям Мопассан – материалист, вдумчивый наблюдатель естественных законов объективного мира, чуждый каких бы то ни было религиозных иллюзий. Он не верит в сверхъестественное и глубоко убежден в полном исчезновении всякого уходящего из жизни существа, как говорится в новелле «Он?». Во множестве произведений (новеллы «Лунный свет», «Сын», «Любовь», роман «Жизнь» и др.) он утверждает правомочность естественных чувств и непреоборимую силу любви, показывает поразительную гармонию, разлитую в природе.

В то же время, наблюдая нравы своих современников, Мопассан с отвращением отмечает собственнические и стяжательские инстинкты, проникшие во все поры буржуазного общества, захватившие самые разнообразные социальные слои и изуродовавшие семью, быт, личные отношения людей. Владелец рыболовного судна Жавель, не пощадивший руку родного брата ради сохранения дорогостоящей рыбацкой сети («В море»); деревенский скопидом дядюшка Ошкорн, погибший из-за своей страстишки подбирать все, что плывет в руки, вплоть до веревочки на проезжей дороге («Веревочка»); мелкочиновничьи семьи с их ожесточенной борьбой за наследство богатых родственников, принимающей часто самые безобразные формы («В своей семье», «Наследство»); чета аптекарей Шуке, возмущенных беззаветной любовью полунищей бродяжки, но не побрезговавших завещанными ею деньгами и жалким скарбом («Плетельщица стульев»); крестьянская женщина, сделавшая источником дохода производство уродливых детей («Мать уродов»); аристократическое семейство графов де Барре, супружеские отношения которых строятся на грубейшем денежном интересе («Гарсон, кружку пива!»), – таковы лишь немногие из бесчисленных образов, выхваченных Мопассаном из самой жизни и ясно раскрывающих его нетерпимое отношение к основе основ буржуазного существования. Трагический контраст между естественной красотой природы и уродством повседневных человеческих отношении передает печальная мысль любимой героини Мопассана – Жанны из романа «Жизнь»: «Она смотрела… как на чудо, на это сияющее рождение дня и не могла понять, как возможно, чтобы в мире, где занимаются такие зори, не было ни радости, ни счастья».

В политической жизни Франции Мопассан с возмущением наблюдал картины войны. О его повышенной чувствительности к страданиям других людей, в частности, во время прусского нашествия 1870 года, очень убедительно рассказывает преданный слуга Мопассана – Франсуа Тассар во второй книге своих воспоминаний. Но Мопассана волновала не только франко-прусская война, не только наглость и жестокость победителей-пруссаков, страх и угодничестве французских обывателей, трепещущих за свою жизнь и добро, насилия и убийства, на которые были вынуждены идти простые и мужественные люди, подобные дядюшке Милону и старухе Соваж. Писателя волнуют также и колониальные аферы французских правителей в Западной Африке. В 1881 году во время «Тунисской кампании» Мопассан отправляется в Алжир в качестве репортера парижской газеты «Голуа» («Gaulois»). Здесь, под жарким небом великолепной южной страны, он наблюдает бессовестное ограбление арабов, у которых скупают за бесценок земли, становится свидетелем массовых убийств и насилий, безнаказанно чинимых французскими властями. Недаром на первых же страницах романа «Милый друг», описывая своего героя – отставного унтер-офицера колониальной армии, только что вернувшегося из Алжира, – Мопассан заставляет его с сожалением вспоминать о былой вольной жизни, когда ему «часто удавалось обирать до нитки арабов», ибо «араба все еще принято считать чем-то вроде законной добычи солдата».

Из всех этих наблюдений Мопассан вынес горькие и гневные мысли о войне, правительствах и народах, которые мы читаем в его лирическом дневнике «На воде» (1888): «Тот, кто управляет, обязан избегать войны, так же как капитан корабля – кораблекрушения.

Когда капитан погубит корабль, его судят – и осуждают, если он окажется повинен в небрежности или даже в неспособности.

Почему бы не судить правительства за каждое объявление войны? Если бы народы поняли это, если бы они сами расправлялись с кровожадными властями, если бы они не позволяли убивать себя без всяких причин, если бы они воспользовались оружием, чтобы обратить его против тех, кто им дал его для избиения, – в этот день война умерла бы… Но этот день не придет!»

В этой тираде заключено главное противоречие миросозерцания Мопассана. С одной стороны, полный справедливого возмущения и священного гнева против безумных убийств и разрушений, производимых войной, он требует от народов восстать и повернуть оружие против своих преступных правительств. С другой стороны, он не верит в возможность восстания и революции, не верит в организующую мощь человеческого разума и потому так резко обрывает себя, обуздывая свой собственный пыл: «Но этот день не придет!»

Если бы Мопассан не умер так рано, он, может быть, приобщился бы к животворной силе социалистических идей, которые десятилетием позже, на гребне рабочего движения 90-х годов, открыли новые перспективы его знаменитым собратьям – Анатолю Франсу, Ромену Роллану, Эмилю Золя, заявившему в 1892 году, что он повсюду встречается с социализмом. Но творчество Мопассана пало на эпоху безвременья, эпоху крушения республиканских идеалов, когда, после поражения Парижской коммуны, казалось, ничто еще не предвещало новых революционных взрывов и каких бы то ни было надежд. Поэтому скептицизм Мопассана принимает всеобъемлющий характер. Он не только резко отказывается от звания академика и от ордена Почетного легиона, явно презирая все институты буржуазного общества. Он вбирает в свое творчество пессимистические философские идеи Шопенгауэра, произведения которого, переведенные на французский язык как раз в это время – в 1880 и 1881 годах, получают во Франции огромную популярность.

Мопассан не раз выражал восхищение немецким философом, которого он называет «величайшим в мире разрушителем человеческих грез» и который, по его словам, «навеки заклеймил человечество печатью своего презрения и разочарования» (новелла «У смертного одра»). С Шопенгауэром Мопассана сближают многие грустные мысли о тщете человеческих надежд и дерзаний. Уже в 1880 году внезапная смерть Флобера – первый и тяжелый удар в его жизни – приводит его к пессимистическим выводам о «бесплодности всех усилий» и «духовном одиночестве» человека (письмо к Каролине Комманвиль – племяннице Флобера от 24 мая 1880 г.). Эти настроения Мопассана усиливаются к концу его жизни под влиянием болезни, сопутствуемой тяжелыми мигренями, состояниями депрессии, потерей зрения и памяти – всеми страшными симптомами общего паралича, из-за которого ему суждено было так рано погибнуть. В рассуждениях Мопассана о несовершенстве человеческой природы, о вечном и якобы непреоборимом одиночестве человека, беспомощности и нелепости его усилий, которые либо ни к чему не приводят, либо ведут ко злу («Одиночество», «Сын», «На воде» и др.), уже кроются первые зерна тех пессимистических взглядов, которые в наши дни развились в философские системы, утверждающие абсурдность бытия.

* * *

Эта сложная, отнюдь не прямолинейная философская концепция порождает самые разнообразные и противоречивые тенденции в творчестве Мопассана.

Мопассан – убежденный реалист, который, как и Золя, считает, что в литературе нет запретных тем. «Писатель должен интересоваться всем окружающим и описывать как ступени тронов, так и менее скользкие ступени кухонь», – писал он в одном из своих писем.

В теоретическом предисловии к роману «Пьер и Жан» (1887) Мопассан уточняет и углубляет свое понимание подлинно реалистического искусства. Прежде всего он отмежевывается от разного рода идеалистических литературных школ, которые стремятся дать предвзятое – «искаженное, сверхчеловеческое, поэтическое, трогательное, очаровательное или возвышенное» представление о действительности. Мопассан стремится к «точному изображению» обыденной жизни и принадлежит к тем романистам, которые пишут «историю сердца, души и разума в их нормальном состоянии». В то же время он предостерегает и против натуралистического фотографирования действительности, требуя строгого отбора событий: «Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность». Автор романа, как считает Мопассан, должен «заставить нас мыслить», «постигать глубокий и скрытый смысл событий», взволновать читателя «зрелищем обыденной жизни».

Решительно не приемля буржуазный мир, следуя в этом за Бальзаком, Мопассан в то же время выступает как глубоко самостоятельный художник. Он столкнулся с иной действительностью, чем реалисты первой половины XIX века.

Ведь в бальзаковские времена французское буржуазное общество только что достигло своего расцвета в результате бурных событий революций 1789 и затем 1830 годов; автору «Человеческой комедии» важно было проанализировать происхождение богатств, становление новой буржуазной морали и развитие таких типических характеров, как папаша Гранде, Гобсек или Растиньяк, овладевающие новыми способами обогащения и построения карьеры в обществе ростовщиков и банкиров. Глазам Мопассана это общество представилось уже вполне устоявшимся и закостеневшим в своих твердо установленных порядках. И вот под рутиной этих будто бы незыблемых, закрепленных законами общественных и этических норм и воззрений художник и стремится обнаружить глубокое несовершенство и драматичность человеческих отношений, бросая на них мгновенный свет, проникающий в самую глубь вещей. Стремление к «необычайно меткой передаче скрывающихся от наших глаз глубин» [1]1
  А. В. Луначарский, Собр. соч. в восьми томах, т. 5, М. 1965, стр. 521.


[Закрыть]– так характеризует искусство Мопассана и А. В. Луначарский.

Мопассану уже не обязательны длительные экскурсы в прошлое его героев. Он ограничивается одним, обычно самым драматическим эпизодом их жизни, в котором как в фокусе отражается порою жалкая и смехотворная, чаще же грустная и даже трагическая ее сущность. Поэтому, в отличие от романиста Бальзака, он дает «зрелище обыденной жизни», главным образом во множестве маленьких остросюжетных новелл и рассказов, каждый из которых сосредоточен на одной из бесчисленных трагедий человеческого существования; в целом они дают поразительное многообразие судеб, фигур и ситуаций, обрисованных посредством меткой и выразительной мопассановской детали с такой же социальной и психологической достоверностью, как в эпическом цикле «Человеческой комедии» Бальзака. Эти короткие и динамичные новеллы и обеспечили наибольшую славу автору «Пышки», хотя сам он ставил выше свои романы.

Главный пафос Мопассана-новеллиста сосредоточен на том, чтобы раскрыть подоплеку мнимого благополучия буржуазной жизни и сделать явным ее узаконенное уродство. Так он взрывает моральные устои этой жизни, наглядно показывая, что шесть персон, которые едут из оккупированного пруссаками Руана в одном дилижансе с Пышкой, олицетворяя собой слой «порядочных», «влиятельных», «верных религии» людей, людей «с твердыми устоями» и т. д., – оказываются на поверку самыми отъявленными негодяями и эгоистами, снедаемыми в момент национальной катастрофы отнюдь не патриотическими, а своекорыстными интересами; для этого они и приносят в жертву простодушную девушку, а затем с презрением отшвыривают ее, как «грязную тряпку» («Пышка»). Так же мало щадит художник мнимое религиозное умиротворение, в котором вот уже 25 лет пребывает уважаемый односельчанами аббат Вильбуа: «внезапный толчок» – неожиданное появление отвратительного выродка и преступника, оказавшегося его собственным сыном, мгновенно пробуждает его от «благочестивого сна», возвращает к уродству реальной жизни и толкает на самоубийство («Оливковая роща»).

Сама основа общества, в котором среди сытых и обеспеченных людей живет, точно в джунглях, и «неожиданно» для всех умирает от голода несчастный калека, лишенный всяких средств пропитания («Нищий»), или попадает в тюрьму честный и трудолюбивый малый, нигде не могущий найти себе работу («Бродяга»), или возвратившийся из дальнего плавания матрос встречает сестру в публичном доме («В порту»), – сама основа подобного общества ставится под вопрос автором этих трагических новелл. Под покровом приличия и благопристойности Мопассан постоянно обнаруживает глубоко спрятанную драму загубленной жизни или попранных чувств, как нечаянно вскрытая трагедия двух благородных и самоотверженных сердец, похоронивших свою любовь и так и не решившихся открыться друг другу («Мадемуазель Перль»), или же «посмертный бунт», «крик освобождения», «отчаянный призыв к независимости», прозвучавший из заколоченного гроба мученицы, не посмевшей при жизни сбросить оковы ненавистного брака и во всеуслышание заявить о своей настоящей любви («Завещание»).

Порой Мопассан заставляет пересмотреть самое понятие «порядочных людей». Вот беседуют два почтенных и уважаемых члена общества – академик и сенатор, и один из них признается, что в молодости, в бездумном чувственном порыве, он овладел девушкой – служанкой гостиницы («ведь служанки в гостиницах обычно предназначены для того, чтобы развлекать путешественников»). А девушка между тем умерла от родов, и ее жалкое дитя, воспитанное из милости на скотном дворе, превратилось в пьянчугу и идиота. «Возможно ли, что я убил несчастную девушку и произвел на свет это жалкое существо?» – с болью и ужасом размышляет академик, который уже ничего не может исправить в содеянном зле («Сын»). Порой художник как бы нарочно сбивает и переворачивает вверх дном установленные обществом критерии, обнаруживая в почтенном – подлое (буржуа из «Пышки»), а в презренном – достойное, чистое и даже героическое (девицы из «Заведения Телье», до слез растроганные воспоминаниями детства на церемонии первого причастия, или проститутка Рашель, вступившаяся за честь поруганной Франции в новелле «Мадемуазель Фифи»).

Примечательно, что при всех уродствах действительности, которые он так мастерски вскрывает, Мопассан умеет разглядеть и красоту и героику в поведении людей. Однако он никогда не идеализирует своих героев, не ставит их на котурны. Он и здесь не «отводит от естественности – главного принципа своего искусства (недаром в одной из своих ранних статей он говорит, что «красота есть во всем, надо только уметь ее раскрыть; истинно оригинальный поэт всегда ищет ее там, где она глубже всего скрыта»). Такую внутреннюю, глубоко спрятанную красоту, мужество и несгибаемую силу духа Мопассан находит чаще всего в душах самых простых, внешне ничем не примечательных людей, созданных, казалось бы, для мирной, обыденной жизни и отнюдь не свободных от прозаических черт, которыми наградила их социальная – крестьянская или мелкобуржуазная – среда. Наиболее показательны в этом плане патриотические новеллы о франко-прусской войне и оккупации 1870 года, занимающие важное место в новеллистике Мопассана.

Так, в широко известной новелле «Дядюшка Милон» автор словно нарочно подчеркивает заурядную крестьянскую внешность своего героя: «Ему было шестьдесят восемь лет. Он был мал ростом, худощав, сгорблен; большие руки напоминали клешни краба… На шее, под темной и сморщенной кожей, набухли толстые жилы… Он слыл в поселке человеком несговорчивым и скупым». Столь же типично поведение этого старого несговорчивого крестьянина. Оказавшись подлинным героем, он один, без всякой помощи и без пышных фраз, уничтожил шестнадцать вражеских офицеров и солдат, мстя за убитого сына и свою поруганную землю; когда же пруссаки схватили его и привели на допрос, он взволновался лишь в первую минуту, потому что его смущала «необходимость произнести длинную тираду». Но оправившись от смущения, он внятно и бесстрашно высказал в лицо оккупантам свои простые, истинно патриотические чувства.

Столь же сильна духом, решительна и немногословна старуха Соваж – разгневанная крестьянская мать, которая страшно отмщает гибель своего сына и спокойно, не дрогнув, принимает за это смерть. И скромные парижские обыватели – страстные любители рыбной ловли (из новеллы «Два приятеля»), в которых Мопассан подчеркивает «добродушие ограниченных людей», – хоть и стоят перед пруссаками «мертвенно-бледные», с дрожащими руками, но ни за что не соглашаются купить себе жизнь ценой предательства. И эти два незаметных, в обычной жизни, может быть, даже робких человека относятся к плеяде подлинных героев, выявленных драматической ситуацией войны.

Именно эта сторона творчества Мопассана – его глубоко верное наблюдение, что, по существу, в жизни нет героев и толпы, что героическое неожиданно проявляется в душах простых людей в момент тяжелых национальных испытаний – обрела новую силу в годы народного сопротивления гитлеровским оккупантам. Напечатанные во французской подпольной прессе, наряду со стихами и рассказами живых участников событий 1940–1945 годов, патриотические новеллы Мопассана органически вошли в литературу Сопротивления.

Но и эти патриотические новеллы подтверждают постоянную мысль Мопассана о глубоком драматизме, коренящемся в повседневной жизни. Картина мирной нормандской весны, открывающая новеллу «Дядюшка Милон», служит не только зачином, но и философским заключением рассказанной истории: жизнь идет по-старому, солнце льет на поля свое жгучее пламя, так же ослепительно цветут яблони в саду фермы, пруссаков давно уже нет и в помине, и по-старому мирно собирается в полдень за обедом трудовая крестьянская семья. Только виноградная лоза, посаженная на том месте, где был расстрелян старик, напоминает о страшной драме, которая однажды разыгралась и, следовательно, может в любой момент снова повториться в этой, по видимости такой мирной обстановке.

Другой пример: кучка трепещущих рыбок, только что наловленных злосчастными рыбаками из новеллы «Два приятеля»; вид этих рыбок вызывает последнюю, предсмертную слезу на глазах часовщика Мориссо. А спустя несколько минут эти же рыбки вызывают веселую и циничную улыбку пруссака, собравшегося вкусно позавтракать уловом расстрелянных французов. Подобная психологическая деталь, освещающая одновременно и душу палача, и душу его жертвы, указывающая на тесное сосуществование мирного и трагического в человеческой жизни, также отражает сущность мопассановского восприятия действительности. Основной пласт мопассановских новелл, включая патриотический цикл, представляет собой нескончаемые вариации на тему о том, как драматично, жестоко и несправедливо слагаются отношения людей, которые постоянно ранят, ушибают, губят друг друга в войне и мире, в любовных встречах, в быту, в погоне за удовольствием или хлебом насущным. Отсюда и происходит сама форма мопассановской новеллы как конденсированной драмы человеческих взаимоотношений.

Мопассан, как известно, превосходный рассказчик. Его близкая приятельница Эрмин Леконт дю Нуи свидетельствовала: «…когда Ги говорил, это был чаровник… чудесный собеседник. Существа, о которых он говорил, оживали, их видели и слышали». Да мы и сами, читая новеллы Мопассана, чувствуем, как они захватывают нас с первых строк повествования. В чем же состоит искусство построения его рассказа?

Возьмем в качестве классического образца новеллу Мопассана «Возвращение», и мы сразу увидим, как художник с самого начала последовательно и точно воссоздает перед нами зримую картину: море, которое бьется о берег однозвучной волной, облачка, проносящиеся по синему небу, словно белые птицы, рыбацкую лачугу с голубыми ирисами на крыше, квадратный огородик перед дверью с посаженными в нем луком, петрушкой и капустой, девочку, которая чинит у калитки латаное белье бедняков… В этой так полно и так точно выписанной обстановке, что кажется, можно прикоснуться пальцем к любому предмету, перед нами развертывается действие столь же достоверное и естественное, как сама жизнь.

Почти в любой новелле Мопассана мы ощущаем эту чувственную конкретность и достоверность материальной жизни. Ибо писатель умел так зорко видеть и так поразительно глубоко воспринимать, вдыхать, слышать и обонять окружающий мир, как будто делал это не только всеми органами чувств, но и всеми порами своего тела. Франсуа Тассар, слуга Мопассана, не раз вспоминает о том, как его господин – неутомимый путешественник и любознательный наблюдатель – подолгу и с наслаждением впитывал в себя открывающиеся перед ним пейзажи, со всеми красками, очертаниями и ароматами земли и цветущих растений, как он пристально изучал все повадки животных, постоянно заводя в своем доме кошек, собак, кур, рыбок, попугая или черепах. Но, разумеется, больше всего Мопассана интересовали люди – люди самых разных кругов и сословий. В новелле «Сестры Рондоли», где автор рассказывает о многих своих вкусах и привычках, он не случайно замечает, что всякий раз, как перед ним появляется новое лицо, его «неотступно преследует желание разгадать, какая душа, какой ум, какой характер скрывается за этими чертами».

Должно быть, именно благодаря этой «всеядности», этому искусству наблюдения живой жизни, которым Мопассан владел в совершенстве, так богаты и разнообразны и по тематике и по форме его пленительные новеллы. В большинстве из них драматическое событие предваряется экспозицией с предельно точной и живописной характеристикой обстановки, в которой будет происходить действие (как зачин новеллы «Возвращение»), и заключается ударной концовкой, которая призвана акцентировать кричащую дисгармоничность, внезапно открывшуюся под внешней обыденностью вещей (ребенок, спрятанный в комнате проститутки, или фальшивые драгоценности, за которые были напрасно отданы красота, молодость – целая жизнь, полная труда и лишений, – в новеллах «Шкаф» и «Ожерелье»).

Иногда Мопассан создает и такие новеллы, которые схватывают не только драматизм социальной жизни, но и разнообразные чувства или настроения, владеющие человеком в разные моменты его жизни. Такова новелла «Сожаление», где старый человек с тоской вспоминает об одиноко прожитой жизни и напрасно упущенном счастье взаимной любви. Или противоположная по настроению новелла «Продается», полная радостного безумия мечты и надежды найти ту единственную, которую всю жизнь ожидает сердце. Или, наконец, новелла «Гарсон, кружку пива!», где нам открывается ужасное смятение детской души, внезапно столкнувшейся с изнанкой жизни через уродство родительских отношений. Однако и в этих психологических новеллах, касающихся мгновенных впечатлений или тончайших движений человеческой души, мы почти всегда встречаем физически ощутимый художественный образ. Ибо психологизм Мопассана – это психологизм, прошедший школу натурализма, связанный не только с социально обусловленным, но и биологическим человеком, который сам является частью природы, ощущает на себе ее физическое воздействие. Вот почему герой новеллы «Продается», идущий берегом моря, не просто созерцает, но и «впитывает» его «глазами вместе со светом», «ноздрями вместе с легким воздухом», «всеми порами вместе с дуновением ветра». А для того чтобы дать представление о страшной буре, опустошившей душу человека в новелле «Гарсон, кружку пива!», художник прежде всего показывает, как это внутреннее опустошение ощутимо сказывается в его внешнем облике: «Он был неопрятен… Одна мысль о его башмаках и о том, что они прикрывают, бросала меня в дрожь. Обтрепанные манжеты заканчивались совершенно черной каемкой, так же, как и ногти».

Порой в объективное и последовательное изложение событий новеллы Мопассана врывается субъективное отношение рассказчика, который, наблюдая человеческую драму как бы со стороны, углубляет увиденное своим личным взглядом, состраданием или обобщающей мыслью. Так построена новелла «Старуха Соваж», которая кончается грустным размышлением автора о «жестоком геройстве» матери, расстрелянной подле стен сожженного ею дома. Да и в новелле «Шкаф» рассказчик не может удержаться от выражения глубоко личного чувства при виде несчастного ребенка, вынужденного ночевать в шкафу, пока его мать зарабатывает на хлеб. «У меня самого подступали к горлу горькие слезы», – признается он читателю. Личные чувства с годами занимают все большее и большее место в творениях Мопассана. В дневнике его путешествий по Средиземному морю, названному «На воде», он совсем отказывается от выдумки и сюжета, чтобы отразить свои настроения, то такие мрачные, что ему хочется умереть от отвращения ко всему существующему, то, напротив, говорящие о его органическом наслаждении жизнью: «Я люблю небо – как птица, леса – как бродяга-волк, скалы – как серна… Я люблю звериной и глубокой любовью все, что живет, все, что растет, все, что мы видим». Это личное, субъективное начало само по себе является новым элементом для реалистической прозы XIX века, которая была, в основном, объективной. Оно позволяет нам глубже проникнуть в эмоциональную жизнь человека и вплотную подводит Мопассана к литературе XX столетия.

Есть и такого типа новеллы Мопассана, которые близки к интеллектуально-философскому жанру (такие, как «Он?», «Одиночество», «Орля» и др.); здесь перед нами появляется размышляющий и анализирующий свои собственные мысли и ощущения герой, говорящий чаще всего прямо от первого лица. Соответственно меняется и лексика героя, который касается глубоко философских материй, вроде «загадок человеческого бытия» или границ неизвестного, в которое мы будто бы не можем проникнуть с помощью наших несовершенных органов чувств. Такие новеллы являют собой обогащение палитры художника, так как достигают самых глубинных областей сознания и подсознания и, может быть, впервые в литературе затрагивают такие тонкие и неуловимые чувствования, как смятение мысли или ускользание рассудка из-под власти человека. Однако в то же время они отражают и первые симптомы болезни и кризиса реализма, назревающего в творчестве Мопассана.