Текст книги "Карта страны фантазий"
Автор книги: Георгий Гуревич
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 12 страниц)
Я лично не люблю приема «сон», мне кажется неудобным «сны свои рассказывать в стихах». Тем более, что и прием-то искусственный: на самом деле не бывает снов настолько логичных, чтобы из них составился связный рассказ. И самое главное, все эти сны, видения, грезы как бы говорят зрителю: «Не воспринимайте автора всерьез».
Наглядно демонстрирует это экранизация «Аэлиты». К романтичному сюжету А. Толстого добавлена была сложная земная история: Лось, оказывается, женат, жена работает на эвакопункте, в квартиру Лося вселяют спекулянта, он ухаживает за женой Лося, тот ревнует, стреляет в жену… А полет на Марс – всего лишь грезы героя, возникающие неожиданно и в самых неподходящих местах, например, на вокзале после покушения на жену. И почему-то в мечты эти влезают красноармеец Гусев с эвакопункта (Н. Баталов) и сыщик, преследующий спекулянта (И. Ильинский). Грезы наивные, явно беспочвенные… и в счастливом финале, узнав, что жена верна ему и невредима, Лось сжигает чертежи ракеты, приговаривая, что и на Земле в нашей жизни достаточно важных дел. Так, с помощью грез поэтическая тема Аэлиты была превращена в свою противоположность. Сон развенчивал романтику. Из фантастического романа был сделан фильм против фантастики.
Заметили вы, что, разбирая проблему достоверности, мы попутно перешли к проблеме универсальности, к предрассудку третьему: «Дайте нам сценарий, хороший во всех отношениях – познавательный, занимательный, героичный, романтичный, философский, приключенческий» и т. д.
Оказалось, что не существует универсальной фантастики, выполняющей все на свете задачи. Бывает фантастика-прием и фантастика-тема. Фантастика-тема, в свою очередь, разделяется на изображение недоступных стран (мест действия), техники будущего (средств), ученых – современных волшебников, а также людей будущего и общества будущего. Фантастика же как прием применяется для удовлетворения требований, предъявленных двенадцатью критиками Жюля Верна; она может быть познавательной, занимательной, романтичной и т. д. «Может быть», а не «должна быть». Претензии всех критиков выполняет не одно и не двенадцать, а все произведения фантастики, вместе взятые. Ибо многие претензии исключают друг друга: мечта противоречит сатире, познавательность не всегда уживается с психологичностью, романтическая мечта со злободневностью и т. д.
И вот вы, читатели этой книги, оказались перед неожиданной трудностью. Вы хотели бегло ознакомиться с фантастикой, совершить занимательную экскурсию в «экзотическую страну, населенную роботами, космонавтами и пришельцами из космоса, шестиногими и шестиносыми. Собирались посмеяться над этими шестиносыми и удалиться с уверенностью, что вам – людям серьезным – делать тут нечего.
И вдруг выясняется, что страна, лежащая за морем Мечты, велика и сложна, что ее населяют разные племена, и обычаи у них разные, разные взгляды, разные законы – литературные, конечно.
Туристский беглый обзор не получился. Либо вы покинете фантастику с мыслью, что дело это хитрое и разобраться в нем сложно; либо, набравшись терпения, вместе со мной, глава за главой, область за областью, обойдете всю страну фантазий.
Нечаянные гости, прощайте. Для упорных путешествие продолжается.
Рифы кинофантастики
Предрассудок первый – о второсортности фантастики опровергнут почетным родством с классикой. Разбит предрассудок третий – требование универсальности. А теперь разберемся со вторым, с тем, который выражается словами: «У кино своя специфика, у нас все иное, опыт литературы нам помочь не может».
Конечно, в кино не «все иное». Общие с книгами идеи, герои, материал. Содержание фантастики отлично можно изучать и на литературных примерах. Но есть и специфика. Прежде всего она проявляется в проблеме достоверности.
Чтобы обнаружить эту специфику, не требуется никакого глубокомыслия. Различие лежит на поверхности: в книге – слова, на экране изображение. Кино мы видим глазами, книгу воспринимаем как бы на слух. Но человек – существо зрительное. Ученые говорят, что около 90 процентов информации из внешнего мира приходит к нам в мозг через глаза. Поэтому глазам мы доверяем, а ушам – не очень. «Слухи», – говорим презрительно об информации, добытой ушами. И написанному, так же как услышанному, человек не очень доверяет, твердит, что бумага терпит все. Именно поэтому литература, фантастическая в особенности, тратит так много усилий, чтобы завоевать доверие сомневающегося читателя.
А в кино убедительность дается сама собой. Зритель – очевидец, он сам свидетель чуда. Вот он своими глазами видит обыкновенного среднего англичанина, бредущего по улицам захолустного городка («Человек, который мог творить чудеса» по Уэллсу). Но вдруг в обыденную обстановку вторгается гигантская прозрачная рука, пальцем указывает: этот будет творить чудеса. И когда чудеса начинаются, герой потрясен больше, чем зритель. Ведь, в отличие от зрителя, сам-то герой прозрачной руки не видел. Право, в рассказе Уэллса, в напечатанном тексте, вся эта история выглядит менее достоверной.
То же в немецком фильме «Человек проходит сквозь стену». На глазах у зрителя герой продавливает теменем перегородку, просовывает голову в кабинет начальника-солдафона. Прочтите об этом в рассказе, вопросы посыплются струёй: почему продавил стену? Каким способом? Да правда ли, не выдумки ли? В кино же вы видите, своими глазами, у вас нет оснований сомневаться.
Чудо демонстрируется, правдивая декорация поддерживает уверенность. Показать фантастическое в сегодняшней обстановке кинематографу даже легче, чем книге. Этой наглядной убедительностью экрана на Западе немало злоупотребляют, населяя кинокартины вампирами, оборотнями и призраками. Конечно, тут играет роль социальный заказ: буржуазное искусство охотно пропагандирует мистику. Но нельзя забывать и коммерции. Если фильмы такого рода идут сериями, значит, народ ходит на них, значит, ужасы действительно ужасают, а не вызывают смех, чудовища не выглядят на экране картонными макетами.
Фильмы ужасов лживы по существу, но ложь их не режет глаза. Факт этот демонстрирует могучую убедительность кино, которое даже явную неправду может выдать за правду.
Но так бывает не всегда. Иногда могучая убедительность оборачивается лишней трудностью.
Экран речист. Чтобы описать все, что показано на одном кадре, понадобилось бы несколько страниц, тысячи слов. И все равно точного описания не получилось бы, потому что слова наши слишком расплывчаты, многозначны и неопределенны. Например, что представите вы, прочтя в книге слово «озеро», – суровый простор Байкала с голубыми горами за голубоватым зеркалом вод, или коричневую жижу, зарастающую ряской в сыром лесу, или засиженный, замусоренный берег Кратовского водоема? Напечатанное слово «озеро» предоставляет вам полный простор для воображения. В кино же, на экране, конкретное озеро, воображать не нужно и нет возможности.
Но иногда недомолвки полезны художнику. Литератор имеет возможность переложить на плечи читателя значительную долю своего труда. Поручить: «Вообразите себе!» В сказке часто говорится: «Принцесса была красавица писаная, ни в сказке сказать, ни пером описать». И слушатель по своему вкусу волен представить себе красивую блондинку или красивую брюнетку. Режиссер же вынужден привести на экран конкретную артистку, уверять, что это и есть Елена Прекрасная, красивейшая женщина мира, из-за которой шла война десять лет.
А зрителю его соседка, может быть, кажется красивее.
В книге возможно написать: «Существа, населяющие планету. ABC, совсем не похожи на людей, но их огромные глаза и извивающиеся тела прелестны по-своему». Режиссер будет ломать голову, как это изобразить лупоглазое змеевидное существо по-своему прелестным. Увы, для человека идеал красоты – человек, все отклоняющееся от нормы кажется нам смешным, страшным или противным.
Короче: литература имеет возможность задать читателю оценку и поручить ему вообразить себе.
Невыразительность слова бывает полезна и там, где нужно описывать очень много. Например, при описании будущего автор имеет возможность опустить все несущественные для него детали, поручить читателю кормить, одевать и причесывать героев как угодно. Более того, даже если автор добросовестно повествовал о деталях, читатель все равно забудет о них. Нужно специально останавливать внимание на покрое платья, форме скул, содержимом тарелок, делать их «стреляющими ружьями», вводить тарелки в сюжет, чтобы читатель обратил на них внимание. Ружей нестреляющих читатель вообще не замечает, и в фантастике такие ружья можете даже и не вешать на стену. На экране же все на виду: главное и третьестепенное. Деталей множество, и может случиться, что какая-нибудь, совсем маловажная, испортит все впечатление.
Так получается в американском фильме «Конг», когда чудовищная обезьяна в смертельной схватке с ящером прижимает локти к бокам, принимая лозу боксера. Боксирующая горилла – это комично, а совсем не страшно.
И пропадает доверие, когда в нашем фильме «Планета бурь» кровожадный цветок, не сумевший сожрать космонавта, закрывается толчками, – мы замечаем подергивание негнущихся деревянных лепестков. Явный макет! А ведь так напрашивалось грамотное решение: Венера окутана облаками, снимай все события в дымке, в тумане, все станет неопределенным, таинственным, жутковатым, как лес в сумерки.
Пожалуй, можно уже делать вывод.
Чем больше второстепенных фантастических деталей, тем больше шансов выдать декорацию. Для кинофантастики предпочтительнее декорация естественная: земная, сегодняшняя. Марсианина на Земле изобразить легче, чем человека на Марсе. Еще легче – фантастические события с людьми на Земле. Фантастику космическую и фантастику о будущем снимать куда труднее.
Но «труднее» не означает невозможно. Значит только, что есть добавочные трудности, о которых надо подумать заранее. Уже не впервые кинематографисты преодолевают излишнюю разговорчивость экрана, не раз уже стояла перед ними задача показать красавицу писаную, ужас, душу леденящий, препятствие непреодолимое.
Иногда удавалось сделать это с помощью тактичного умолчания. Можно вообще не демонстрировать красавицу или чудовище, изобразить только впечатление окружающих, их эмоции навязать зрителю. Удачно сделано это в обильном неудачам? фильме «Планета бурь». Один из героев, самый юный, мечтает встретить на Венере разумных жителей и прекрасных жительниц. Эта мечта осуществляется. Но венерианка так и не показана. Мы слышим только ее голос – мелодичный, странно напряженный, видим колеблющееся отражение на воде. Зрителю самому предоставляется возможность вообразить нечто чуждое, но прекрасное.
То же в американском фильме «Борьба миров» (по Уэллсу). Марсиане почти не показаны нам. Только один раз мелькает на заднем плане не очень попятная тощая фигура, да в финале мы видим руку умирающего марсианина. Зримого образа нет, но нужное впечатление достигается. Если бы марсиане разгуливали по экрану, наше отношение к ним зависело бы от их внешности. К человекообразному благообразному марсианину зритель мог бы проникнуться неожиданной симпатией. Пришельцы уродливые вызывали бы не только страх, по и гадливое презрение, а может быть, и смех. Марсиане в фильме невидимы, и они становятся просто обобщенным воплощением зла, более абстрактного, чем дьявол.
Как будто нарочно, чтобы продемонстрировать альтернативу, японцы испробовали противоположный прием в своем фильме «Годзилла». Годзилла, это подводное чудовище, разбуженное атомной радиацией, – тоже символ зла, но воплощенный в зримый образ. В начале фильма мы не видим годзиллу: в ночной тьме кто-то топит корабли, вздымает волны, слизывающие деревни. Это будоражит воображение; холодок идет по спине у зрителя. Но потом нам показывают ямы-следы, потом длиннющий хвост, потом и самого зверя. И сразу налет разочарования: «Да это динозавр всего лишь!» Он велик, страшен, противен, но масштаб опасности дан, и мы понимаем, что артиллерия справится с этим чудищем без труда. Далее сообщается, что динозавр огнедышащий («Ну, это уж сказка!»), он ходит по городу, фукает огнем из ноздрей, поджигает дома («Символика, что ли?»). Снаряды его почему-то не берут, танки против него бессильны. А когда годзилла уходит в море, отмахиваясь лапами от истребителей, как от мух, в зале раздается смех.
Так конкретизированный образ создает масштаб зла, а преувеличения, не соответствующие этому масштабу, убивают страх окончательно.
И зарубежная фантастика далеко не сразу и не везде постигла искусство умалчивания. В 30-х годах американцы выпустили суперменский фильм «Марс атакует Землю». Марсиане там люди как люди, только одеты посмешнее. Королева Марса – обыкновенная довольно хорошенькая женщина, кокетливая и любопытная. Ловко выхватив пистолет, супермен Флэйш Гордон заставляет марсиан капитулировать, словно шайку гангстеров, и в два счета спасает нашу планету. В общем, эта кустарная атака Марса не может напугать. Невидимые марсиане из «Борьбы миров» куда страшнее. И когда их летающие блюдца невредимыми выплывают из атомного гриба, это не вызывает сопротивления у зрителя. Техника победила технику, инопланетная – нашу. Вполне естественно. Как победила – не сказано. Но мы же не все знаем на свете.
Однако сыграть на умалчивании можно лишь там, где фантастическое происходит в земной обстановке. Когда же изображается космос или далекое будущее, там фантастичны все декорации, все детали. Как примирить с ними зрителя?
Один из возможных путей: коллективное создание образа будущего. Допустим, в одном из фильмов найдена одежда, в другом – мебель, в третьем – жилище будущего. Все эти находки переносятся в четвертый фильм. Встречая знакомые детали, зритель легче войдет в воображаемый мир.
Или не войдет? Воспримет как надоедливый штамп? Как, по-вашему?
Другой путь: отказ от подробной натуралистической детали, декорация заведомо условная, даже рисованная, даже плакатная. Внимание же концентрируется только на действующих лицах. Будет резать глаза такое сочетание кино с театром? Но ведь смотрим же мы в театре «Кавказский меловой круг» Б. Брехта, где лимонная роща изображена одним лимоном на палочке. Вероятно, призыв к новым условностям шокирует в первую минуту, однако ни одно искусство не обходится без условностей. В театре свои (занавес, комната с тремя стенами, зал, наполненный зрителями, и артисты, этих зрителей не замечающие), в кино свои условности – экран, музыка, трехметровые ноги и гигантские лица крупным планом. Помню, как поразила меня при первом знакомстве искусственность кукольного театра. «Как воспринимать всерьез эти карикатурные разговаривающие игрушки?» Но уже через десять минут я приспособился к ним, следил за сутью пьесы.
Может быть, и для фантастики, не для всякой, только для неземной и дальней, надо создавать свою систему условностей. И как не вспомнить, что первые фантастические фильмы Мельеса решались с театральными декорациями. И сцены на Марсе в нашей «Аэлите» ставились с геометрическими странными декорациями. Критика 20-х годов осуждала их, видела в них подражание левым театрам того времени. По сейчас стиль тех театров забылся, а необычность осталась. Так оно и должно быть, чтобы Марс выглядел необычно.
Претензия третья ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ ПОЗНАВАТЕЛЬНОЙ
К чему выдумки? Они только вводят в заблуждение юного читателя. Рукопись надо очистить от всего непроверенного, и тогда она станет полезной и познавательной.
Критик № 3.
Мы уже говорили: не должна, по может быть познавательной. И делается это так:
Неосторожные дети – мальчик и девочка – выпили очень вкусный напиток, оставленный на столе столь же неосторожным профессором. А это была жидкость, уменьшавшая размеры людей. Дети стали крошечными, как манная крупинка. Жуки и мухи казались им величиной с паровоз. Ребята летали верхом на стрекозе, сидели в плену – в подводном колоколе паучка-серебрянки, ели шарики из пыльцы, заготовленные подзем ной пчелой, чуть не погибли в пасти хищного цветка-росянки, отобрали у ручейника его домик, слепленный из песка.
Это я пересказывал удачную, много раз переиздававшуюся детскую книгу «Необыкновенные приключения Карика и Вали». Автор – Я. Ларри.
О том, как люди стали крошечными, написано немало книг у нас и за рубежом, до революции и после. Их задача: в занимательной форме рассказать о мире малых величин. И одна из этих книг (польская), «Приключения доктора Мухолапкина», заканчивалась откровенным заявлением: «Дорогой племянник, я все это выдумал, чтобы показать тебе, как интересна моя наука – энтомология, – к которой ты относился с таким пренебрежением».
Карик и Валя, съежившись в сотни раз, проникли в мир насекомых. В сотни тысяч раз уменьшились дети из повести П. Гордашевского «Их было четверо». Эти могли путешествовать по зеленому растению, разглядывать каждую клетку изнутри. Примерно в миллион раз сжались Николка и Скальпель из упоминавшейся выше повести В. Гончарова. Они пробирались по кровеносным сосудам, сражались с бактериями и честными стражами крови – лейкоцитами. В миллион миллионов раз уменьшил свою героиню Н. Рубакин – известный популяризатор и книголюб. Там чудо уменьшения совершил сказочный Дедушка Время, чтобы показать девочке, как выглядят атомы вещества и «атомы эфира». Конечно, картинки эти, написанные еще в конце прошлого века, давно устарели.
Литературный прием уменьшения существует десятки лет и будет применяться еще не раз и в литературе и в кино, чтобы показать тайны малых существ: насекомых, простейших, бактерий, вирусов, а также строение кристаллов, атомов, ядер и т. д. Я бы предложил даже создать в научно-популярном кино этакого мультипликационного героя типа Мурзилки, способного уменьшаться в любой пропорции, и отправлял бы его в экскурсии для изучения миниатюрных объектов, живых и неживых.
И неживых тоже. Прием уменьшения годится и для того, чтобы показать устройство машин, аппаратов, приборов. В Детиздате выпускалась книга Л. Бермана, где мальчик-лилипутик путешествует внутри автомобильного мотора. Читая эту книгу в свое время, я усомнился, уместен ли тут прием уменьшения. Люди-крошечки хороши, чтобы рассматривать о непривычной точки зрения знакомое: стрекозу или зеленый лист. Когда же мне рассказывают о железных башнях и конусах, а потом открывают секрет, что это карбюратор или акселератор, о которых я ничего не знаю, не будучи автомобилистом, едва ли железная башня вносит ясность. Видимо, книга написана для очень уж специфического читателя – для ребенка, еще не потерявшего вкус к сказке и уже представляющего устройство машины. Но как раз в кино этот прием было бы легче применить, чем при словесном описании. На экране нетрудно перейти от одного масштаба к другому, показать мотор, как он выглядит для невооруженного глаза, а через мгновение – с увеличением в 144 раза, с точки зрения рисованного малыша.
Думаю, что предложенный тут на ходу рисованный лилипутик мог бы совершить немало поучительных путешествий – в часы, в телефон, в телевизор, в счетчик, в штепсель, в электрическую лампу, в радиокомбайн…
Занимательное фантастическое путешествие пригодно не только для микромира. Оно позволяет изобразить все недостижимое: недра Земли, дно океана, внутренность вулканов, дальний космос, а также и прошлое. Вы садитесь в машину времени и улетаете, скажем, на сто лет назад, во времена Некрасова и Чернышевского. Потом – на тысячу лет назад, видите становление Русского государства, разрешаете исторические загадки; летите на десять тысяч лет назад, наблюдаете зарождение цивилизации в речных долинах; на миллион лет назад, чтобы изучить происхождение человека от обезьяны, и на сто миллионов лет назад, чтобы поохотиться на динозавров.
Итак, микромир, недра, космос, жизнь, техника, прошлое – все подвластно емкой форме воображаемого путешествия.
Но, создавая фильмы с сюжетом такого рода, нужно помнить об одной трудности и неустанно объяснять ее критикам.
В форме фантастического путешествия вы изображаете подлинный мир. Подлинный! Все, что вы рассказываете о динозаврах, вирусах, предках и планетах, должно (тут уже должно, а не может) соответствовать данным современной науки. Излагая этот материал, вы обязаны подчиняться научным консультантам, а если уж спорить с ними, то на высоком научном уровне, вооружившись всеми фактами и расчетами.
Мир вы рисуете подлинный, но путешествие-то – воображаемое.
Если путешествия в недра или космос еще осуществимы, в принципе, а путешествие в микромир сомнительно – против него восстает закон перехода количества в качество, – то поездка в прошлое невозможна наверняка. Ведь в прошлом я могу встретить своего отца, нечаянно убить его и не родиться или убить самого себя в детстве. Путанице с временами, настоящим и прошлым, посвящено немало остроумных рассказов, самый наглядный – «Седьмое «путешествие Ийона Тихого» С. Лема, где космонавт, застрявший в петле времени, то и дело встречает самого себя: себя из четверга, себя из пятницы, толпы себя изо всех дней недели. Путешествие в прошлое – условная условность, так и надо его воспринимать.
Встречаются, однако, критики, и зрители тоже, которые никаких условностей не понимают, к каждому слову относятся как к непреложной истине, каждый кадр требуют подтвердить цитатами из учебника. «Нельзя, чтобы человек стал крошечным, – скажут они. – Это ненаучно».
Так говорилось при экранизации повести В. Брагина «В стране дремучих трав», тоже о человеке, который, проглотив специальные пилюли, стал крошечным и сорок лет провел в травяных джунглях, сражаясь с насекомыми. Работа над фильмом была прекращена, потому что герой Брагина «уменьшался ненаучным способом».
Как будто есть научный способ уменьшиться в двести раз! И как в главе о достоверности, возникает вопрос:
– Нельзя ли отказаться от мнимого путешествия, если оно принимается с таким трудом?
Некоторые авторы так и делают. Отбросив условное путешествие, проникают в недостижимое, как и полагается в науке, с помощью приборов. Далекое наблюдают в сверхтелескопы, малое – в сверхмикросколы, изобрели (на страницах книг) даже хроноскопы для наблюдения прошлого.
Но вы уже догадываетесь, что, выигрывая в правдоподобии, эти авторы проигрывают в занимательности. Когда герой, вооруженный осиным жалом, сражается с хищной медведкой за свою жизнь, это волнует больше, чем наблюдение за той же медведкой с лупой в руке. Потерю увлекательности приходится компенсировать добавочным сюжетом, а добавочный сюжет уводит от темы.
Хроноскоп, показывающий прошлое, описал И. Забелин. Но просто разглядывать людей и костюмы прошлого было бы неинтересно. Автор ввел исторический детектив: в прошлом была тайна, ее надо разгадать. И постепенно изображение прошлого отходит на задний план, рассказ посвящен раскрытию психологии героев, мотивировке их поступков.
А может быть, так и надо – заменять воображаемые путешествия приключениями мысли?
В данном разделе фантастики – нет.
Ведь мы условились, что фантастики универсальной не существует. В этой главе разбирается та фантастика, которая берет на себя задачу заинтересовать юного (юного!) читателя наукой. Этот раздел обращен к ребятам, еще не определившим свои вкусы. Определившие вкусы читают научно-популярные книги и учебники. Но чтобы увлечь незаинтересованных, нужна увлекательность, а юные потребители фантастики (юные!) еще находятся в том возрасте, когда активные движения кажутся интереснее размышлений над письменным столом. Думать они еще не приучились.
То же относится и к кино. Конечно, миниатюрный герой В. Гончарова, который, спрыгнув с ноги комара, рвет на части холерный вибрион, будет нагляднее правдивого ученого, уничтожающего вибрионы в пробирке. И «голубой человек» Л. Лагина, уроженец нашего времени, разгуливающий по улицам Москвы XIX века, беседующий с городовыми и извозчиками, тоже будет киногеничнее размышляющих над смутными изображениями хроноскопа героев И. Забелина.
Есть еще одна возможность, промежуточная между лилипутиком и микроскопом. Кажется, я сам испек тут первый блин и не ручаюсь, что он не вышел комом. На своем опыте я испытал все трудности построения сюжета, когда главное действующее лицо – не человек.
Я написал небольшую повесть «Наш подводный корреспондент» («Приключения машины»). Речь шла о самоходной кибернетической машине с телевизионным передатчиком, которая по заданной программе шла по дну океана и передавала на берег картины подводного мира. Писалось это в 1956 году, в первый год признания кибернетики, и я не решился сделать машину очень уж совершенной. Моя машина видела, но не разговаривала, ничего не понимала и не ощущала. И она, бесчувственная, вызывала не больше участия, чем автомобиль или токарный станок. Ее не было жалко, ее судьба не волновала читателя. Люди же, сидевшие в безопасной комнате у экранов, оказались в пассивной роли наблюдателей, и мне приходилось нагружать их добавочными взаимоотношениями, отвлекая внимание от подводного мира.
Не знаю, сумел ли я сбалансировать. Не во мне дело. Я только хочу предупредить вас о трудностях, которые возникают, если вывести героя из опасной обстановки и посадить в удобное кресло перед экраном.
Правда, сейчас, когда читатель уже привык к головокружительным перспективам кибернетики, можно саму машину очеловечить, не делать ее тупым безмозглым аппаратом, наделить памятью, стремлениями и даже чувствами: страхом, болью, любознательностью. И пускай эти полусущества отправляются исследовать недоступное: космос, мантию Земли или сердце человека. Пусть путешествуют по нашему телу, пусть даже ремонтируют его изнутри.
Для науки разумные машинки приемлемы, у читателя будут вызывать интерес и сочувствие, если их «переживания» будут хотя бы приблизительно напоминать человеческие.
В кино, однако, существует добавочная сложность. Человекоподобие в книге должно быть словесное, эмоциональное, в кино – обязательно зрительное. Ну что ж, есть в фантастике целый класс человекообразных кибернетических машин с названием «андроиды». Играть их могут люди, а не автоматы.
А может быть, на экране сама по себе обстановка будет смотреться с интересом: глубины океана, жерло вулкана, инфузории, механизмы?
Впрочем, тут ответ известен. Смотреться будет. Но степень занимательности получится такая же, как в научно-популярном фильме.
