Текст книги "Пассионарная Россия"

Автор книги: Георгий Миронов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 42 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

РОССИЯ ГЛАЗАМИ ИНОСТРАНЦЕВ

Россия, русские, Русское государство – темы многочисленных сочинений в Западной Европе на протяжении многих веков. «Русская тема» привлекала классиков мировой литературы прошлых лет, видных ученых и путешественников. О России XV–XVI вв. писали итальянцы, шведы, поляки, англичане, австрийцы, голландцы, французы. Это были профессиональные дипломаты, политики, военные, разведчики, врачи, купцы, литераторы, художники. Их записки дают возможность увидеть Россию прошлых веков глазами как бы сторонних наблюдателей-современников. В ряде случаев иностранцы рассказывают о событиях, которые без их известий остались бы тайной для позднейших поколений. Большинство таких сочинений написаны живо, занимательно и представляют значительный интерес для современного читателя.

Нужно иметь в виду, изучая эту тему, что отношения России со странами Западной Европы (именно этих стран представители оставили наиболее занимательные записки о «Московии и московитах») в XV в. начали все интенсивнее развиваться. Россия менялась на глазах изумленной Европы.

В начале своего царствования (1462–1505) Иван III еще был татарским данником – его власть все еще оспаривалась удельными князьями: Новгород, стоявший во главе русских республик, господствовал на севере России; Польско-Литовское государство стремилось к завоеванию Московии; наконец, ливонские рыцари ещё не сложили оружия. К концу царствования мы видим Ивана III сидящим на вполне независимом троне, об руку с племянницей последнего византийского императора; мы видим Казань у его ног, мы видим, как остатки Золотой Орды толпятся у его двери; Новгород и другие русские республики покорены; Литва уменьшилась в своих пределах и ее король является послушным орудием в руках Ивана; ливонские рыцари разбиты. Европа, в начале царствования Ивана III едва ли даже подозревавшая о существовании Московии, затиснутой между Литвой и татарами, – была ошеломлена внезапным появлением огромной Империи на ее восточных границах…

«Изумление» Европы нашло отражение в целом ряде литературных памятников того времени. Западноевропейские сочинения XV–XVI вв. о России и русских имели большое общекультурное значение, сыграли немалую роль в развитии взаимопонимания народов Востока и Запада и по сегодня остаются интереснейшими историческими источниками.

Большой исторический период, отраженный в этих сочинениях, позволял европейцам на протяжении ряда веков получать разнообразные сведения по истории народа и государства, о развитии культуры, экономики, политики.

В конце XV в. активизировались отношения России и Италии. Именно итальянские дипломаты, купцы, ремесленники и инженеры – первыми увидели и сделали попытку описать Московию и московитов. К числу лучших описаний такого рода относится сочинение дипломата Амброджо Контарини «Рассказ о путешествии в Москву в 1467–1477 гг.». Общительный и доброжелательный венецианец прожил в русской столице четыре месяца, встречался со многими русскими и проживающими в Москве иностранцами, вел переговоры о развитии русско-итальянских отношений с Иваном III. Наблюдения послом жизни и быта столицы того времени содержат яркие зарисовки Москвы и москвичей пятисотлетней давности. Замечательно описание внешности Ивана III, впечатлений от личной с ним встречи, «кремлевских» церемониалов.

О более позднем времени и в совсем иной манере писал о России англичанин Джером Горсей в «Сокращенном рассказе, или Мемориале путешествий». Впервые приехав в Москву в 1572 г. в качестве приказчика-практиканта, уроженец графства Дорсетшир прожил в России много лет, сделав блестящую карьеру, не раз выступал посланником и доверенным лицом в дипломатических контактах Ивана Грозного и королевы Елизаветы I. Горсей в основном описывал современные ему события. Он писал о развитии на Руси торговли, о дипломатических контактах России и Англии, о Ливонской войне. В записках есть совершенно уникальные портреты Ивана Грозного и Бориса Годунова, – тем более ценные, что созданы очевидцем-современником, неоднократно беседовавшим с обоими.

Современники-европейцы XVI в. получали исчерпывающую информацию о России и русских из записок французов Жака Маржерета «Состояние Российской империи и великого княжества Московии», Адама Олеария «Описание путешествия в Московию» и Де ла Невелля «Любопытные и новые известия о Московии». Но особое место среди записок иностранцев о России занимают «Записки о московских делах» Сигизмунда Герберштейна – один из наиболее известных на протяжении нескольких веков исторический источник и литературный памятник XVI в.

С. Герберштейн – блестяще по тому времени образованный дипломат, знаток славянской истории, культуры. Его симпатии к православному славянству, нетипичные для иноверца, политического представителя австрийской императорской династии Габсбургов, проявились и в его записках. Впервые опубликованные в 1549 г., они заслуженно принесли ему всемирную известность. Записки и сегодня привлекают внимание не только ученых, но и читателей, как российских, так и зарубежных, интересующихся историей, географией, этнографией России XVI в. Кроме объективности и непредубежденности записки отличаются еще одним редким для сочинений такого рода качеством – широким использованием русских сочинений – летописей, дорожников, карт, судебников.

Современного читателя привлекут (и увлекут) описания обряда венчания русских государей на царство, описания праздничных обедов, великокняжеских регалий (впервые так подробно было написано, например, о знаменитой шапке Мономаха); семейных дел великого князя Василия Ивановича, его развода с первой женой Соломонией и второго брака с Еленой Глинской, рождения Ивана Васильевича, будущего Ивана Грозного. Много Герберштейн пишет о быте и нравах московитов, об их празднествах, обычаях, обрядах, о судопроизводстве, финансах страны, денежном обращении, торговле. Автор дает превосходные описания центра России, ее восточных областей, Севера, ряда районов Белоруссии, Украины, Литвы. Заканчивается книга подробным описанием приема иностранных послов в России. Словом, работа эта дает пищу столько же уму сколько и сердцу современного человека, радует симпатией к русским, к России, содержит ценнейшую информацию о ее прошлом, веселит точными наблюдениями. Чтение ее – занятие столь же полезное, сколь и приятное.

Сию оценку можно отнести и к книге англичанина Джаилса Флетчера «О государстве Русском».

Автор – английский писатель и дипломат (1549–1611), был послом в России (1588–1589), книга его впервые была издана в Лондоне в 1591 г. Уже судьба самой книги дает пищу для размышлений о роли России в международной жизни XVI столетия, репутации русского царя, возрастании деспотизма на Руси. Не удивительно, например (исходя из контекста времени), что содержавшееся в книге обличение царского деспотизма, произвола властей и острая критика всей государственной системы повлияли на судьбу книги, несмотря на посвящение английской королеве Елизавете. В Англии торговая компания, которая вела дела с Россией, опасаясь репрессий со стороны русского царя, пыталась затруднить распространение тиража. В России за публикацию даже в XIX в. сочинений Флетчера в «Чтениях в Обществе истории и древностей российских при Московском университете» власти прекратили выпуск этого научного периодического издания, а переводчик – известный славист профессор О. М. Бодянский – был уволен из университета и сослан из Москвы в Казань. Есть прелюбопытнейший материал и в главе «Прием иностранных послов в Москве» книги знаменитого русского историка В. О. Ключевского (1841–1911) «Сказания иностранцев о Московском государстве» – первой работы ученого, изданной в 1866 г. Кстати, эта замечательная по своим достоинствам работа не публиковалась с 1918 г., не была представлена и в последнем собрании сочинений.

В книге В. О. Ключевского вы найдете точные описания дипломатического этикета XI–XVI вв. Учитывая, что описания даны на основе множества источников, анализа многочисленных записок иноземцев и соотечественников, они заслуживают особого внимания. Кстати, среди цитируемых авторов – уже знакомые вам С. Герберштейн, Олеарий и др. Впрочем, в главах этих интересно все: и детали, подробности, и рассуждения (тогда еще) молодого ученого. Вот, скажем, такое его наблюдение: полное отсутствие у московитов XV–XVI вв. того, что позднее называли «низкопоклонство перед Западом», некоторая даже подозрительность по отношению к иноземцам. «Все иностранцы XVI в.,– пишет, в частности, В. О. Ключевский, – ездившие послами в Москву и описавшие свои поездки, с большей или меньшей горечью жалуются на дурное обращение с ними московских приставов, на стеснения, которым посол подвергался в Москве, говорят, что с ним обращались презрительно, держали его скорее как пленника, нежели как министра иностранного государя, едва позволяли ему выходить из квартиры с провожатыми, которые зорко следили за каждым его шагом». Интересны и приводимые в «Сказаниях…» В. О. Ключевского описания царских аудиенций послов у русских царей, дипломатических приемов московских бояр… Приемы эти, отмечает историк, со ссылкой на «зарубежные источники», «часто повергали в отчаяние иностранных послов, особенно тех, которые хотели вести дело прямо и добросовестно. Они горько жалуются на двуличность и бесцеремонность московских дипломатов, на их непостоянство и легкость, с которой они давали и нарушали обещания (…) Если их уличали во лжи, они не краснели и на упреки отвечали усмешкой (…) Отличаясь такими качествами, московские думные люди могли бы назваться ловкими дипломатами, если бы в равной степени обладали другим необходимым для этого условием – знанием политических дел Европы».

Было бы ошибкой, впрочем, посчитать, что иноземные дипломаты, чьи воспоминания и переписку анализирует В. О. Ключевский, находили на Руси пишу лишь для критических высказываний. Многое им в России нравилось, вызывало дружескую симпатию, а то и зависть: это и открытость, гостеприимство русского застолья, уважение к гостю, принимавшее для того времени удивительные формы. Речь, конечно, не о том, что царь посылал иноземному гостю ломоть хлеба со своего стола. А вот о таком, например, факте. «В 1553 г. англичане очень удивились, когда при этом (по окончании застолья. – Г. М.) царь назвал по имени каждого из многочисленных гостей, и недоумевали, как мог он помнить столько имен».

Интересно и такое свидетельство: Русь столь дорожила расширением своих международных связей, что «иноземное посольство с самого вступления на почву Московского государства освобождалось от всяких путевых издержек». О хитростях русской дипломатии (например, способах «поить посла»), не оставшихся, впрочем, тайной для иноземных послов, узнает читатель. Но главное ощущение: умела Русь заводить дружбу, сохраняя лицо и отдавая дань традиции.

ЗОЛОТОЙ ВЕК РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

XV век и первая половина XVI столетия – это переломная эпоха в русской иконописи, время создания многих шедевров и становления новых начал в живописном творчестве. К этому периоду проявляли вполне закономерный интерес такие крупнейшие знатоки древнерусской живописи, как И. Э. Грабарь, М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев. В их трудах предприняты попытки рассмотреть феномен русской иконы. Когда-то историк Я. Костомаровоткровенно признавался, что в иконе «Молящиеся новгородцы» его больше всего интересует изображение костюмов людей XV в. И в наши дни историки и археологи, да и некоторые искусствоведы ставят в заслугу иконописцам то, что они пытались изображать русских людей во всем их бытовом окружении, среди деревянных построек, плугов, саней и т. п. Это, однако, очень односторонний подход к иконе.

Живопись Древней Руси можно и нужно рассматривать как источник для изучения истории и культуры, но нельзя забывать ни об основных функциях иконы, ни об ее эстетическом значении. Важно также помнить, что между древнерусской иконой и современной картиной лежит глубокий водораздел: современная живопись часто восстает против традиций, древнерусская иконопись всегда свято чтит их; сознание современного художника нередко противоречиво, разорвано, древнерусский же мастер всегда отличался целостностью мировосприятия.

М. В. Алпатов,отметив эти различия в своей монографии-альбоме «Сокровища русского искусства XI–XVI вв.: Живопись»подчеркивает, что современному человеку, чтобы подняться к постижению художественного мира древнерусской живописи, необходимо преодолеть три ступеньки. Первая – восприятие древнерусского искусства как чего-то непривычного, странного, но очаровательного, когда мы любуемся им, ничего в нем не понимая. Вторая ступень – аналитическое, критическое изучение древнерусского искусства, постижение всего того, что находится вокруг него. Эта ступень предполагает изучение исторических предпосылок, литературных источников, особенностей различных школ древнерусской живописи, установление исторических дат, хронологических рамок. И, наконец, третья ступень, взойдя на которую мы постигаем сущность древнерусского искусства, обнаруживаем то, чего нельзя заметить с первого взгляда, о чем не могут рассказать исторические экскурсы и филологические комментарии. «Только на этой высшей ступени, – справедливо пишет М. В. Алпатов, – можно составить себе обоснованное мнение о том, что в древнем русском искусстве является самым ценным, в чем его поэзия, в чем его общечеловеческое значение».

В этой монографии известного искусствоведа предлагается периодизация древнерусского искусства.

Первый период(XI–XII вв.) – домонгольский, время феодальней раздробленности, насаждения византийской культуры, роста монастырей. В живописи преобладают строгость, напряженность, драматизм. Дают о себе знать первые признаки русской школы.

Второй период –время татарских нашествий, эпоха древнерусского примитива. Русь оказалась обособленной, лишилась возможности создавать крупные памятники, принимать зарубежных мастеров. Язык искусства становится непосредственнее. М. В. Алпатов сравнивает домонгольские и послебатыевы изображения весьма чтимого на Руси святого Николая. «Никола XII в.,– пишет ученый, – мудрый, величавый проповедник, Никола XIII–XIV вв. – добрый и ласковый старичок, близкий простым людям».

Третий период –время от Феофана Грека до Рублева. Объединение страны поначалу сопровождалось попытками возрождения достижений домонгольского периода. Сам Феофан проходит (вместе с искусством Руси того времени) путь от трагического пафоса к жизнеутверждающему творчеству, раскрывающему гармонию мироздания; идея гармонии становится определяющей в произведениях Андрея Рублева.

Четвертый периодсвязан с работами новгородской школы XV в. Она была немыслима без Рублева и в то же время отличалась необычайной самобытностью. Более занимательные, нежели философские, творения мастеров новгородской школы куда непосредственнее, чем работы московских иконописцев. Новгородский художник, по точному замечанию М. В. Алпатова, похож на купца Афанасия Никитина, дивившегося красотам Индии.

Пятый период –время Дионисия. Это был гений, равный Рублеву. Его искусство столь же возвышенное, идеальное, но – очень существенная деталь – Дионисий находит идеальное не в ангелах, как Рублев, а в людях, которые, подобно античному хору, присутствуют при торжественном священнодействии. Красота Дионисиевых работ проявляется не в простоте и ясности, как у Рублева, а в сложности, богатстве красок и форм. Имя Дионисия, по мнению М. В. Алпатова, знаменует собой последнюю эпоху расцвета русской живописи. Некоторые иконы первой половины XVI в. дают нам представление о том, каким образом русская иконопись могла бы органически перерасти в живопись нового времени, – это уже не священные легенды, а рассказы о событиях из земной жизни людей.

Однако органичному развитию русской живописи положили конец постановления Стоглавого собора. Искусство, полагает М. В. Алпатов, стало орудием в руках Церкви, а сама Церковь – орудием в руках деспотического самодержавия. Канонизация образцов, мелочный контроль, нетерпимость к любым отклонениям от канонов – все это было несовместимо с истинным творчеством. «Начиная с середины XVI века, – пишет М. В. Алпатов, – официальное искусство Древней Руси теряет свои достоинства. В нем начинает преобладать шаблон, усиливается ремесленность, меркнет воображение даже самых даровитых художников. Если в это время что-то еще и создается примечательного, то преимущественно в провинции. Между иконами XV века и иконами XVI века имеется то же коренное различие, как между греческими оригиналами и римскими копиями».

Теперь обратимся к другому фундаментальному труду M. В. Алпатова – «Древнерусская иконопись».Как и многие другие работы по древнерусскому искусству это и монография, и альбом. Задача книги – стать чем-то вроде предисловия, комментария к творчеству мастеров Древней Руси. Поэтому альбом и построен не совсем обычно. В вводной статье известный ученый кратко рассказывает об общих проблемах понимания и истолкования древнерусской живописи. В первом разделе альбома русские иконы даны в сопоставлении с византийскими, что помогает уяснить своеобразие русской школы. Во втором разделе воспроизводятся иконы разного времени, посвященные одному и тому же сюжету, одной и той же теме, что дает возможность убедиться: следование канонам вовсе не исключало их своеобразного истолкования. В особом разделе собраны иконы, которые входили в иконостасы и несут на себе печать принадлежности к монументальным ансамблям.

В начале каждого раздела расположены произведения, дающие представление об образе человека в иконописи соответствующей эпохи. В заключительном разделе – «Пояснения к таблицам» – даны подробные комментарии, атрибуция, библиография.

Следует особо отметить стремление ученого связать в единый комплекс проблемы изучения прошлого нашей страны и истории русского искусства. Знакомство с историко-культурной основой древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни минувших эпох. Конечно, это не значит, что каждое произведение иконописи следует возводить к определенным историческим предпосылкам. В ее развитии была и своя внутренняя закономерность. «Но, тем не менее, русская иконопись – это историческое явление, и первая задача историка – поставить его в связь с историей страны и народа».

Период с конца XIV до середины XVI в. Алпатов определяет следующим образом: «Пройдя через тяжкие испытания татарщины, русский народ находит силы начать борьбу за независимость, при этом хранит верность унаследованным через византийцев заветам греческой античности и христианства. Он еще не свершил всего, что ему предстояло свершить, но уже начал объединяться ради успешной борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве, как в предварительной модели, он выражает свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы.

Расцвет иконописи предшествовал возникновению самодержавия, во многом порожденного борьбой с Востоком и при этом приобретшего черты восточного деспотизма. Расцвет падает на годы исторического кануна. Отсюда в иконах так много утопического, возвышенно-идеального, несбыточно-прекрасного».

В наши дни иконы золотого века (XIV–XVI вв.) находят приют на стенах музейных залов. Но первоначально они должны были пребывать там, где жил и действовал человек, – в красном углу избы, на придорожном столбе, они высились над воинской ратью, выступавшей в поход. Разумеется, больше всего их было внутри храмов.

Именно в храме реализовывалось воздействие иконы на человека, точнее – на людей, ибо если картину человек предпочитает рассматривать в одиночестве, то иконы обращаются к сообществу людейи сами составляют некое сообщество, своего рода хор – храмовый иконостас. Одно из лучших исследований о характере живописного ансамбля, каковым является древнерусский иконостас, принадлежит выдающемуся философу, богослову, ученому-естественнику, погибшему в сталинских лагерях, отцу Павлу Флоренскому.Это работа «Иконостас».Буквальный смысл иконостаса – моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу-Вседержителю (существуют еще местный ряд-чин – с иконами на различные темы, праздничный – со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий); однако иконостас с самого начала имел не только богословское, но и философско-эстетическое значение, являлся полифоническим художественным произведением, оказывающим очищающее воздействие на души людей.

Древнерусская иконопись XIV–XVI вв. имела множество региональных особенностей. Разобраться в них поможет уникальное по замыслу и воплощению издание – монография В. Н. Лазарева «Русская иконопись от истоков до начала XV века»вкупе с альбомами, посвященными отдельным региональным школам – новгородской, псковской, московской, «северным письмам», художественным центрам среднерусских княжеств. В этой монографии рассказывается о зарождении национальной станковой живописи, о технике и эстетике русской иконы, о наиболее значительных мастерских изографов, об отдельных выдающихся мастерах. Специальные, узкие научные вопросы обсуждаются не в основных главах, а в обширных «Пояснениях к иллюстрациям», которые образуют самостоятельный раздел книги, предназначенный прежде всего для профессионалов. Читатель обнаружит в монографии и наиболее полную библиографию русской иконописи XI–XV веков.

Знакомство с книгой В. Н. Лазарева побуждает вспомнить о рекомендации В. О. Ключевского тщательно изучать древние иконы не только для «выпрямления души» и эстетического удовольствия, но и как уникальные источники по отечественной истории. Читая монографию, мы можем рассмотреть историю различных русских земель с точки зрения уровня развития культуры, понять взаимосвязь этого развития с политической историей.

Так, ученый отмечает интенсивное становление иконописи на Севере, в Пскове и Новгороде, и анализирует причины этого явления. В. Н. Лазарев отмечает удаленность северных центров от Византии и установившийся в них республиканский образ правления; эти факторы позволяли ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело. К тому же северные области Руси не были затронуты татарским нашествием, и традиции народного искусства держались здесь особенно крепко. Закономерно поэтому, что именно питаемые новгородскими традициями иконописные школы русского Севера (Поморья) долее всего сохраняли в себе древние, восходящие чуть ли не к домонгольской старине, черты.

По мнению В. Н. Лазарева, о сложившейся национальной школе иконописи можно говорить с того момента, когда в эпоху Андрея Рублева обрела свое лицо московская школа, решительно разорвавшая с византийским наследием.

Древнерусское искусство, разумеется, не исчерпывается созданным в Москве, Новгороде да Пскове.

В. Н. Лазарев отмечает наличие самостоятельных художественных центров во Владимире, Нижнем Новгороде, Твери, Ростове и Суздале. Здесь мы опять видим связь истории искусства и политической истории. Школы эти начали возникать в период политической раздробленности Руси, когда иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах – Великом Устюге, Тихвине, Каргополе, в селах Обонежья. Это «мужицкое» искусство особенно долго сохраняло патриархальность и наивность жизнеощущения, простодушный и примитивный, полный очарования художественный язык. Это северное письмо показывает нам, сколь мощным был пласт народного искусства, повлиявший на дальнейшее развитие национальной школы живописи.

В книге В. Н. Лазарева содержится подробный анализ тех изменений, которые претерпели на русской почве образы византийских святых Георгия, Власия, Флора и Лавра, Ильи Пророка, Николы, Параскевы Пятницы. В соответствии с концепцией автора иконопись XVI в. стремилась к изображению не легендарных, а реальных событий, к почти портретной фиксации библейских эпизодов, к созданию национального иконографического типа святых.

Весьма интересны рассуждения ученого о бытовании иконы в культурной среде. К иконе на Руси, пишет В. Н. Лазарев, всегда относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о покупке и продаже икон: иконы «выменивались» на деньги либо дарились, и такой подарок не имел цены. Вместо «икона сгорела» говорили: «икона выбыла» или даже «вознеслась на небо». Иконы нельзя было «вешать», поэтому их ставили на полку. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета, являлась носительницей высоких этических идей. Считалось, что создаваться икона может только чистыми руками. В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственно чистого христианина…

«Русская иконопись XV века является искусством светлым и радостным, – пишет В. Н. Лазарев. – Ей одинаково чужды как суровая византийская созерцательность, так и напряженная экспрессивность готики».

Именно такое искусство было необходимо на важнейшем этапе собирания земель в единое Российское государство, формирования культуры и духовности народа, пережившего страшное иго и вновь обратившегося к гармонии, братству доброте. Символ тогдашнего русского искусства – рублевская «Троица»; но и все русское искусство XV – начала XVI в. было символом обретаемой гармонии и единства.

«Древнерусская икона является совсем особым художественным миром, проникновение в который не так легко. Но, кто находит доступ в этот мир, тот без труда начнет открывать в нем все новые и новые красоты. И отвлеченный язык иконы, его недомолвки, его символы становятся постепенно понятными и облекаются в нашем сознании в плоть и кровь конкретного художественного образа. С этого момента простое разглядывание иконы уступает место ее пониманию» – так заканчивает «Общие замечания о русской иконописи»В. Н. Лазарев.

Как уже отмечалось, весьма интересна взаимосвязь искусства той или иной эпохи и ее политической истории. Не меньшего внимания заслуживает и трансформация в искусстве местной, «провинциальной» истории – в ее соотнесенности с событиями «столичными», общезначимыми. Тема эта обширна; мы же, ограниченные объемом публикации, попробуем рассмотреть ее на конкретной модели, на примере удельного Ярославского княжества.

Такой выбор далеко не случаен. В XVI в. там сложилась самобытная художественная школа, не уступавшая по своему культурному значению древним школам иконописания в Москве, Новгороде и Пскове.

Показательно, что второй расцвет искусства на земле ярославской (первый приходится на время существования удельного княжества в XIII–XIV вв.) совпадает с периодом установления прочного союза с Москвой (начало XVI в.). Именно в течение XVI столетия Ярославль превращается в один из крупнейших торговых и ремесленных центров России и одновременно (совпадение, думается, далеко не случайное) происходит формирование местной иконописной школы.

Хотелось бы обратить внимание читателя на неожиданную особенность развития искусства Северо-Восточной Руси. XV век действительно был золотым веком русской иконописи, но этот расцвет наблюдался в Москве и в крупных монастырских центрах вроде Сергиева Посада. В Ярославле же XV век стал веком застоя. В чем тут дело? Возможны различные объяснения – и искусствоведческие, и исторические. Остановимся на последних.

В XV в. ярославские князья теряют свою самостоятельность, с каждым десятилетием падает их политическое влияние. Княжество дробится на мелкие вотчины. В 1463 г. последний удельный князь Александр, получивший прозвище Брюхатый, променял свою вотчину на земли в Московском княжестве, и Ярославлем стали управлять московские воеводы. При Иване III и другие мелкие ярославские уделы перешли к Москве.

В XV в. художественная жизнь в Ярославле еле теплилась. Местные феодалы утратили интерес к меценатству, все реже заказывали они иконы, не слишком щедро дарили их храмам и монастырям. Беднели храмовые коллекции, забывались традиции, уходили из жизни прославленные мастера, оскудевали школы изографов. Немногочисленные иконы XV в. архаичны, во многом вторичны. Такая вот связь провинциальности политической и культурной.

К концу XV в. ситуация начала медленно меняться. С присоединением к Москве в культурной жизни Ярославля возникло заметное оживление. Город был одним из крупнейших в Московском княжестве, и это обеспечивало ему внимание великих князей. По указу Ивана III в Ярославль для развития торговли и ремесел переселили новгородцев. Постепенно стали сказываться преимущества крупного и сильного централизованного государства.

При Василии III, после огромного пожара 1501 г., во время которого была выжжена значительная часть города, обрушился Успенский собор на княжьем дворе и сильно пострадали строения Спасского монастыря, в городе было начато большое строительство. Для восстановления соборов из Москвы были направлены квалифицированные каменщики, которые в короткое время возвели на месте прежнего новый Успенский собор, а к 1516 г. завершили и строительство храма в Спасском монастыре. Местные мастера, как выяснилось, тоже не вовсе утратили навыки и вместе с москвичами в течение 1526 г. создали для нового собора в Спасском монастыре огромный иконостас (до наших дней сохранились 13 икон деисусного чина, храмовый образ и 3 иконы нижнего, местного ряда). Хотя свойственная ярославской иконе XV в. архаичность присутствует и в этих иконах, но появляются и новые черты. Так, лица святых с икон, писанных для деисусного чина местными мастерами, отличаются подчеркнуто индивидуальными чертами, каждому из них свойственно особое выражение (этим работы ярославцев выгодно отличаются от творений московских мастеров, богатых по колориту, но с однообразными «благостными» ликами).

При Иване Грозном, после покорения Казанского и Астраханского ханств и открытия в 1553 г. англичанами пути в Москву через Белое море, Ярославль становится одним из важнейших торговых центров страны; там пересекались торговые пути, соединявшие Москву с Западом и Востоком. Иван IV, подобно своему деду, переселил в Ярославль новгородских купцов и ремесленников, среди которых были люди богатые, имевшие желание и возможность покровительствовать искусству. И вот строятся на ярославской земле новые храмы; все чаще заказчиками новых икон выступают – наряду с дворянами и купцами – богатые посадские люди. Наступает новый период подъема ярославской иконописи.

В иконах местных мастеров XVI в. – стремление к более свободной трактовке канонических сюжетов, интерес к композициям жанрового характера. Очень важная для историков деталь: среди икон ярославских мастеров во второй половине XVI в. преобладают житийные образа – иконы, в которых изображения святого или группы святых сопровождаются рядами клейм. Эти небольшие сцены из житий святых художники нередко насыщают бытовыми подробностями, превращая иконы в интереснейший и ценнейший исторический источник.