Текст книги "Готфрид Келлер"

Автор книги: Георг Лукач

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 5 страниц)

Тема «Зеленого Генриха» и всех новелл одна и та же: воспитание в человеке подлинной гражданственности, слияние личных стремлений с потребностями общества. Келлер излагает эту тему в письме к своему издателю: «Мораль моей книги: тот, кому не удается создать упорядоченные личные и семейные отношения, не способен также к плодотворной гражданской деятельности». Келлер объясняет затем, что если он выдвинет на первый план общественные причины крушения, которые претерпевает герой, роман получится слишком тенденциозным; если же первое место займет вина самого человека, произведение примет моральный характер. Он решил избрать второй путь.

Эта декларация представляет собой скрытую полемику против тенденциозной литературы «Молодой Германии». На самом деле Келлер изображает сознательно, глубоко и верно сложное взаимодействие между общественными силами и человеческой личностью. Как глубоко он понимал социальную проблематику буржуазного общества, видно из письма к Хеттнеру, написанного одновременно с письмом к издателю. Он пишет Хеттнеру, что намерен «показать, как мало гарантий для правильного воспитания индивидуальности дает еще ныне даже такое просвещенное и свободное государство, как Цюрих, ели нет гарантий в семье и личных отношениях…»

Эта постановка вопроса, главного для всего творчества Келлера, обусловила в первой редакции романа смерть героя. Тяжкими усилиями, не однажды уклоняясь от правого пути, Генрих пробивается к верным и здравым жизненным воззрениям. Но, отдаваясь всецело развитию своей личности, он приносит в жертву своей цели жизнь матери. Возвратись домой, он встречает погребальное шествие. «Генрих, умеющий воспринимать жизнь только как единство и целостную связь и, следовательно, не способный заглядывать вперед и поступать как человек, улучшающий жизнь, теперь не примиренный с прошлым, почувствовал себя внезапно разрушенным. Ведь жизнь простой, необразованной женщины такая же важная часть его мира, как и все другое».

Это отношение к личной морали соответствует всему мировоззрению Келлера. Однако неясно, безусловно ли основная мысль произведения требует смерти Генриха? Не продиктован ли такой конец в большей мере субъективным, преходящим настроением писателя, чем объективной диалектикой самого материала? Против этого конца романа сразу же возражали серьезные критики: Фарнгаген, Фишер, Хеттнер. И Келлер, защищая его в дружеской переписке с Хеттнером, сам невольно выдает субъективность своего первого замысла. Он прежде всего уверяет Хеттнера, что конец романа исполнен с художественной точки зрения, неточно, потому что он писал его взволнованный, «буквально обливаясь слезами». И затем он рассказывает о положении своего героя после смерти его матери: «…что же ему делать дальше? Время, философия, общественная терпимость его конечно, оправдали бы потому что, в сущности, у него не было злого умысла. Но событие застигло его врасплох, после долгих волнений, подкосивших все его существо. Этот удар, конечно, случайность, – называйте, как хотите. Но всему, в том числе и книге, должен быть конец, и я полагал, что этот, при всей неясности, более значителен, чем итоговая свадебная глава».

Ясно, что Келлер в то время выдвигал в свою защиту ложную дилемму – либо смерть героя, либо полное его торжество.

Первоначальный замысел связан с намерением Келлера написать короткий лирико-элегический роман о своей юности; без сомнения, этот роман вмел бы полуновеллистический характер. В таком романе смерть героя в конце была бы художественно оправдана, – как средство для того, чтобы создать завершающее настроение. Но после того как вся концепция романа (в гейдельбергский период) изменилась, превратись в замысел объективного и широкого Erziehungsroman, конец его также должен был стать другим, получить большую социальную значительность, симптоматичность. Келлер выбрал второй, не лирический, а подлинно эпический вариант.

Называя «Зеленого Генриха» Erziehungsroman'ом, мы употребляем этот термин в точном смысле слова. В более широком смысле всякий значительный роман в литературе XIX века изображает общественное воспитание индивида, конечную (хотя бы и внешнюю) победу, одерживаемую общественными силами, по большей части сламывающими не только своеволие, но и свободолюбие, оригинальный характер человека, или даже уничтожающими человека; таково «воспитание» в капиталистическом мире изображенное Бальзаком. «Ромам воспитания», в духе «Вильгельма Мейстера» или «Зеленого Генриха», возникает лишь в особых исторических условиях, когда еще не развилось противоречие между личностью и обществом, заложенное в буржуазном строе, когда воспитание, то есть переработка первоначальных качеств индивида, означает рост человека как полезного члена общества. Нравственность еще означает в это время норму социального поведения, сложившуюся в результате живого взаимодействия между людьми, а не мертвые, аморальные, заранее данные «правила игры», по выражению бальзаковского Вотрена. В родственности романов Келлера и Гете есть нечто отражающее такой исторический момент. Но сходство здесь очень общее; конкретные же художественно-эстетические задачи различны, так как различны и общественные условия, в которых происходит воспитание героев, и цели, для которых они воспитываются.

«Вильгельм Мейстер» отразил вызванные французской резолюцией блестящие надежды на переустройство отсталой, полуфеодальной Германии в духе обновленного просветительства. Гете пропагандирует воспитание лучших умов из дворянства и буржуазии, – людей, способных выполнить задачи, которые на них возложит новое общество. Таким образом, общество, к которому писатель хочет выработать новый тип личного отношения, общество, воспитывающее и одновременно являющееся целью воспитания, в «Вильгельме Мейстере» почти полностью утопично. Вследствие этого «воспитуемые» представляют собой небольшой кружок социально и морально избранных. Почти все эти герои произведения Гете свободны от материальных забот; их удел – это преодоление трудных нравственных и философских проблем, связанных с общественным идеалом. Правда, утопические черты постоянно соединяются (не всегда мирно) в «Мейстере» с действительными чертами немецкого общества, готовящегося к буржуазно-демократическому обновлению.

Все действие «Зеленого Генриха» происходит в более низкой социальной среде. Герой этого романа по рождению принадлежит к семье, средней между ремесленным и культурным мещанством. И общество, в котором и ради которого герой воспитывается, – не утопия, а реально существующая, во многом еще патриархальная цюрихская демократия. Правда, Келлер вносит в ее изображение известный утопический, идеализирующий момент; но в его картине преобладают все-таки реальные черты.

В общем (если сравнивать не силу искусства, а характер материала), очевидно, что концепция Келлера более реальная, земная. В философско-моральных принципах Келлер – последователь Гете; в «Зеленом Генрихе» реализм остается свободным от будничной мелочности. Как и Гете, Готфрид Келлер ставит в центр своей общественной картины все, что существенно для умственного и нравственного развития людей. Главное же различие между романами Гете и Келлера состоит в том, что связь духовной жизни с материальной основой бытия, с повседневными заботами у Келлера более ясна и осязаема.

Воспитание демократического гражданина должно охватывать, по Келлеру, все стороны человеческого характера и ума. У Генриха еще в детские годы мы видим попытки различать добро и зло. Это внутреннее созревание никогда не дано в романе как отвлеченное поучение; оно всегда представляет собой осознание конкретных ситуаций; детский ум, сосредоточенно размышляющий о моральных вопросах, не выходит за доступные ему пределы.

Это реалистическая, так сказать осязаемая, основа неизменно одухотворенной и тонкой поэзии Келлера в большой мере определяется демократическим, плебейским характером действительности, которую он изображает. В мещанской среде любые проблемы по необходимости связаны с материальной жизнью. Келлер почти с такой же точностью, как Бальзак, раскрывает, в каком отношении находится бюджет его персонажей и их переживания. Но в то время, которое изображает Келлер, деньги еще не приобрели в Швейцарии той демонической силы, как во Франции времен «Человеческой комедии». Поэтому Келлер может еще придавать наибольшее значение не тем следствиям, которые вытекают из экономического неравенства, но неодинаковому поведению разных людей в равных экономических условиях. Это роднят постановку моральных проблем у Келлера с гетевским гуманизмом; но Келлер пишет о людях из народа, и те иллюзии, которые в «Вильгельме Мейстере» подстерегают «людей из общества» в чисто духовной сфере, возникают у швейцарских мещан или крестьян в быту, в борьбе за существование. Они не теряют при этом ни моральной, ни интеллектуальной высоты.

«Зеленый Генрих» является, таким образом, как бы средним звеном между единственным неповторимым типом романа, созданным Гете в «Вильгельме Мейстере», и типом романа, созданным Бальзаком, Стендалем, Диккенсом. От последнего типа роман Келлера на первый же взгляд отличается большей свободой, большей ясностью изображаемого мира. Келлер не закрывает глаза на темные стороны жизни: судьба часто подводит Генриха вплотную к нравственному или материальному краху. И все-таки юность героя прекрасна живой красотой, и даже меланхолия, сопровождающая позднее отречение Генриха, сохраняет человечный юмористический оттенок, в красках нет ни прозаической сухости, ни мрачности беспросветного отчаяния, – они все так же светлы и поэтичны.

Это нельзя объяснить только «личной особенностью» Келлера, отличающей его «оптимизм» от «пессимизма» Бальзака или Диккенса. Конечно, индивидуальность писателя много значит. Но эта индивидуальность не есть нечто отвлеченное, вневременное, чисто психологическое. Личные особенности Бальзака и Диккенса как писателей отражают одиночество честного художника, – да и всякого честного и умного человека вообще, – в обществе, где капитализм, торжествует свои решающие победы.

В «Лавке древностей» Диккенс показывает одиночество и заброшенность человека, быть может, с непревзойденной силой, в главе, где маленькая Нелли одна в ночной тьме ждет своего деда. Этого чувства нет в мире Готфрида Келлера. Все, что ни испытывает его герой, он переживает как член какого-то содружества, хотя бы сомнительного. Мы говорим это не только о юности героя, проведенной в Швейцарии. И дальше, где действие переносится в Германию, мы видим некоторые черты той же примитивной свободы, живости и простоты.

Не случайность, что Келлер, кончавший работу над романом в Берлине, писал не об этом городе, а только о южной Германии, об уютных городках, о мещанском и художественном Мюнхене, – о содружестве художников, затем ремесленников и рабочих в Мюнхене, о солидарности людей, объединенных умственными интересами, в графском замке. Правда, везде уже чувствуется угроза распада: карьеризм, конкуренция, обман и т. д. Но это только тени, еще не погружающие во тьму ясный и дружелюбный мир.

Интересна национальная характеристика трех художников, чья дружба составляет основной сюжет мюнхенской части романа: Генрих – швейцарец, Лис – голландец, Эриксон – скандинавец; все они происходят не из политически отсталой Германии, а из соседних демократических стран.

Проблемам профессиональной художественной работы в романе принадлежит – значительная роль; судьбы трех друзей отражают противоречия буржуазного искусства. И здесь Келлер тоже стоит как бы на полпути от «Вильгельма Мейстера» к «Неведомому шедевру» и другим произведениям Бальзака.

В «Мейстере» еще нет сомнений в возможностях самого искусства: сомнения героя – это колебания, поиски и неудачи дилетанта, а вопрос о границах искусства отражается лишь в размышлениях и поступках второстепенных персонажей– Зерло и Аврелии.

Бальзак пишет уже о трагических противоречиях, в которых бьется современное искусство, и не только о все ширящемся разрыве между ним и жизнью, о все большем отчуждении художника от общества, от других людей, но также о трагической внутренней диалектике самого искусства в XIX веке.

Келлер изображает художников, терпящих неудачу, он показывает, как опасные для искусства тенденции вырастают из жизненных условий. Эриксон впадает в бездушный натурализм, Генрих все дальше уходит в надуманную отвлеченность, в живопись, почти лишенную непосредственного чувственного восприятия (интересно, что Келлер, – разумеется, в то время это было только остроумной шуткой, только фантастическим преувеличением, – заставляет Генриха подойти вплотную к «беспредметничеству», которое действительно стало одним из господствующих направлений в живописи XX века).

Вопрос об искусстве и жизни поставлен Келлером своеобразно, по-новому и очень интересно.

Учитель юного Генриха, Ремер, разочаровался в своем деле, страдал и впал в безумие. История несчастного Ремера служит вступлением к повести о судьбе трех художников.

Все три друга, каждый на свой лад, оказываются нравственно слишком одаренными, чтобы удовлетвориться той художественной деятельностью, которая им только и доступна. Каждый из них достигает своего предела, с большей или меньшей силой переживает полосу сомнений и затем отказывается от искусства, чтобы вернуться к практической жизни. У Эриксона это происходит очень просто, почти банально, – он становится в конце концов состоятельным торговцем Эволюция Лиса, отдающегося общественной работе, ближе к судьбе Генриха; но Келлер очень тонко показывает, как различие в происхождении и материальной обеспеченности отражается в психологических различиях между людьми. Лис гораздо развитее Генриха и намного раньше его освободился от религиозных предрассудков; он достаточно богат, чтобы получить систематическое художественное образование, избавляющее его от дилетантских блужданий плебея Генриха. Но развитие Генриха, завоеванное с трудом, глубже, содержательней, чем поверхностная и подпорченная декадентством образованность беззаботного богача. Лис, как и Генрих, художник рассудочный; технически он превосходит Генриха; но как раз техническая ловкость, гладкая внешность его картин мешают ему понять человеческую неполноценность его художественной работы. Поэтому и обращение к практической жизни у него и у Эриксона, не вынужденное внешними обстоятельствами, происходит легче, внезапней, произвольней, без таких серьезных моральных и идейных переживаний, как у Генриха.

Отказаться от искусства Генриха заставляет его бедность. Он видит, что нельзя достигнуть желаемого, не изучив человека в натуре. Он распродает по дешевке все свое имущество, чтобы нанять натурщика, но этого не может надолго хватить, и Генрих кончает свою художественную карьеру, раскрашивая за жалкую плату палки для флагов.

Все это правдиво и жизненно. Однако, если бы Келлер ограничился рассказом об этой печальной истории, он только прибавил бы еще одно сентиментальное описание того, как нужда губит способного художника, ко многим уже существующим описаниям этого рода. Но, нисколько не преуменьшая роли материальных условий, Келлер видит в судьбе Генриха прежде всего внутренний крах, моральную трагедию.

Генрих вторично становится ремесленником. Пройдя пешком трудный путь, он достигает замка, знакомится с его владельцем и узнает, что у графа, любителя искусства и последователя Фейербаха, есть его картины. Между ними завязывается разговор об отказе Генриха от искусства. Граф уверяет Генриха, что тот не должен уравнивать себя со своими двумя друзьями; талант Генриха, жившего в нужде, еще не мог вполне развиться, еще нельзя знать его истинных границ. Но Генрих настаивает на том, что он «достиг своих высших возможностей» и что «даже в самых благоприятных условиях он мог бы быть лишь дилетантствующим академистом». Граф приводит тогда последний довод: «Вы не должны так трусливо убегать: покиньте ремесло вашей юности с достоинством… Когда мы отрекаемся, это тоже должно быть свободным выбором, а не отказом лисицы от винограда!»

Генрих остается в замке и пишет две последние свои картины. Он усваивает в это время фейербахианские взгляды, и дружба с приемной дочерью графа, Доротеей, помогает развиться его незрелым юношеским чувствам. Теперь он по-настоящему свободно оставляет занятия искусством и отдается политической деятельности на своей родине. Политическая работа для Лиса – это наполовину прихоть скучающего богача; для Генриха это действительная потребность, созревшая в результате долгой и мучительной внутренней борьбы. Келлер здесь, как и всегда, на стороне плебея Генриха. Но это решительное предпочтение не лишено критики. Келлер настолько глубокий демократ, что может себе дать свободу в критике, вернее в демократической самокритике. Любопытна в этом смысле такая забавная сцена. Доротея прочла автобиографию Генриха, где он хвалится своим происхождением из «хорошей буржуазной семьи». Доротея приглашает обитателей замка в рыцарский зал к обеду и встречает там гостей, наряженная в роскошное платье. За столом заходит разговор о предках Генриха; он говорит о них с гордостью, даже заносчивостью, чтобы не ударить в грязь лицом перед аристократами; и тут, при смехе окружающих, он узнает, что «графиня» Доротея вообще не имеет родословной; она – подкидыш, приемная дочь.

Шиллер восторгался тем, что в «Вильгельме Мейстере» Гете показал, как мало значат сословные преимущества для истинной ценности человека. Для Келлера презрение к сословным различиям – основа всех человеческих отношений; духом глубокого демократизма проникнуты все его сюжеты, ситуации, образы людей.

Келлер, как мы сказали, при всем своем плебействе, видит недостатки и слабости также в людях из демократических слоев. Ту же критику, то же взвешиванье относительных достоинств и недостатков мы видим в отношении Келлера к Швейцарии и Германии. Мировоззрение Генриха развивается вполне лишь в Германии, где он узнал высшее идеологическое учение предреволюционного периода – философию Фейербаха – и присоединился к ней. Жизнь в Германии освобождает Генриха от провинциальной ограниченности. Однако Келлер энергично подчеркивает превосходство швейцарской демократки над монархическим строем мелкокняжеских германских государств. Он не доказывает это превосходство отвлеченными рассуждениями, но раскрывает его в отношения между отдельными людьми, в человеческих переживаниях.

Граф – не только любезный хозяин, он старший товарищ Генриха, он спас его от нужды и руководил его умственным развитием. Телесно и духовно окрепший, Генрих уезжает на родину и прощается со своим другом. И здесь – как бы внезапно, в действительности же подготовленное всей логикой образов, – открывается преимущество швейцарца Генриха над графом, подданным немецкого государя. «Я никогда не видел этого спокойного человека так сильно взволнованным, – говорит Генрих, – повидимому, одна лишь мысль о том, что я уезжаю в республиканскую страну и приму участие в общественной жизни, вызвала в нем еще другие представления, связанные с этим, и пробудила старое недовольство и горечь».

Социальный момент неизменно присутствует во всех отношениях между персонажами «Зеленого Генриха», во всех их чувствах и мыслях. Благодаря этому в романе Келлера нет чувства одиночества, характерного для литературы капиталистического периода. Даже одинокие размышления, чисто личные переживания людей имеют у него общественный смысл. И это отношение к миру дает образам Келлера то наивно-эпическое величие, каким обладали в XIX веке только образы, созданные Львом Толстым.

Юношеский роман «Зеленый– Генрих» мог получить полную и развитую форму только благодаря 1848 году, пережитому Келлером в Гейдельберге, – благодаря тому, что Келлер был тогда тесно связан с той прогрессивной полосой немецкой буржуазной культуры, началом и концом которой была философия Фейербаха. К немецкому обществу после 1848 года он относился настолько враждебно, что о возобновлении прежней тематики не могло быть и речи. Правда, Келлер неоднократно задумывался над «чисто швейцарским» романом. Но здесь должны были бы играть большую роль наблюдения над капиталистическим разложением старой демократии; в новелле это могло быть лишь эпизодом, в романе же основной общественный процесс неизбежно выдвигался на первый план.

Келлер, верный своему художественному принципу – реализму, пытался выразить материал современной жизни и в новелле. Но практика показала, что этот материал разрушает источник откуда Келлер черпал силу для поэтического возвышения действительности. Новелла «Утраченный смех» во многих отношениях стоит ниже других новелл. Келлер понимал это и сам чувствовал потребность найти новые изобразительные средства. Он писал Ф. Т. Фишеру: «Последних зельдвильцев вы считаете… чересчур тенденциозными и локальными. Думаю, моя главная ошибка заключается в том, что это, в сущности, материал для маленького романа, не поддающийся полной обработке новеллистическими средствами. Поэтому пришлось изложить в форме резюме или дедукции многое, что должно бы действенно развертываться в событиях; отсюда и скучные тенденциозные добавления. Но я все-таки считаю себя обязанным испытать силы, в конце концов, и на более серьезной картине современной культуры…». Он исполнил свое намерение и опять пришел к неудовлетворительному результату.

Последний роман стареющего Келлера – «Мартин Заландер» – посвящен превращению Швейцарии в капиталистическую страну. Художественный гений Келлера сказывается в этом романе только в отдельных образах, особенно в образе Марии Заландер. В общем же изобразительные средства здесь, непривычно для Келлера, скупы, даже бедны; фантастические детали часто искусственны; полемика против капиталистического развращения нравов шаржирована и далеко не всегда достигает высокого сатирического мастерства; утопия противостоит жизненным фактам как сухое поучение и совершенно неубедительна. Роман не удался.

Эта неудача еще раз доказала, как спасительна была для Келлера-художника резиньяция, которая заставила его ограничиться новеллой. Он создал в этой форме, без романтической стилизации, без архаизирующих реминисценций, своеобразный мир, живущий в окружении современного буржуазного общества, – свой особый мир, в котором, как в старых сказках, все человеческие мысли и чувства глубоко реальны и в то же время выражают лучшие стремления людей, направленные в будущее.

Новеллы Келлера, так прекрасно передающие жизнь народа, что их можно рассматривать как разрозненные части народного эпоса, дают пример того, как большой писатель может возродить старую художественную форму и дать ей неожиданную широту. Исходя из своего мировоззрения, Келлер пришел к новелле; он увидел, что ее средства – концентрация фабулы в удивительном событии, отражение общественной закономерности в исключительном случае – наиболее пригодны для того, чтобы адекватно выразить его материал. Он взял эти средства из новеллистической литературы прошлого, а это и есть сущность новеллы, тот самый общий элемент формы, в котором отражается важный и повторяемый элемент действительности. Поэтому новелла Келлера нова, свежа, оригинальна, – можно сказать, создана им впервые, – и все же она соответствует общим, в различные времена созданным законам новеллы как особой формы художественного повествования.

7

Келлер как мыслитель и как художник развивался из старых социальных и художественных форм. Но он всегда был противником романтического обращения назад, в прошлое.

Знаменитый швейцарский предшественник Келлера, Готгельф, изображал действительно примитивные отношения в деревне, притом он идеализировал именно их отсталость. Келлер заметил по поводу Готгельфа, что, вследствие своего преклонения перед отсталыми формами жизни, писатель нередко тенденциозно искажает швейцарскую действительность и клевещет на прогресс и демократию. И хотя Келлер с восхищением говорил, что Готгельфу удалось превосходно изобразить эпическую монументальность примитивного состояния, он сам никогда не был продолжателем готгельфовой линии в литературе. Это видно, в частности, из того, как различно эти писатели изображали любовь. Келлер писал, что в мире Готгельфа еще нет индивидуальной любви и это дает ему торжественную и простую красоту; но для Келлера этот «простой» мир был безнадежно чужд. Сам он был ведь учеником Гете и Фейербаха, демократом-гуманистом.

Связь Келлера с Гете отмечалась неоднократно, однако ее понимали, по большей части, поверхностно. Разумеется, в форме «Зеленого Генриха» чувствуется известное влияние «Поэзии и правды» и «Вильгельма Мейстера», но различие эпох и отношения к ним художников здесь гораздо сильнее, нежели формально-литературное сродство. Действительная связь между Гете и Келлером проявляется не в этом, а в способе изображения людей, в органическом слиянии неумолимой правдивости со стойким гуманизмом.

Великий русский критик Добролюбов обратил; внимание на то, что героини романов Гончарова и Тургенева стоят выше героев: нравственно они более чутки и устойчивы, умственно более независимы и несравненно решительней мужчин в поступках; единственно, в чем последние их иногда превосходят – это образованность, внешнее знание культуры. Добролюбов объяснил причины этого литературного явления, специфические для России 60-х годов; но оно отнюдь не ограничено русской литературой и представляет собой существенную черту определенного этапа в развитии всех литератур XIX века.

В немецкой литературе эта черта впервые появилась у Гете в веймарский период его творчества и яснее всего выявилась после французской революции. Как ни хороши женские образы у Гете времен «Бури и натиска» и начала веймарского периода, все же образы Геца, Вертера, Эгмонта и Фауста их затмевают. Переломный момент – это образ Ифигении. И с тех пор, как Гете (прежде всего в прозе) начал конкретно анализировать буржуазное общество, различие между мужскими и женскими образами стало выступать все определенней. Достаточно сравнить Доротею с Германом, Наталию и Филину с Вильгельмом Мейстером, Оттилию и Шарлотту с Эдуардом.

Биографически этот перелом в творчестве Гете связан с его веймарскими разочарованиями. Буржуазная история литературы, признавая эти разочарования, видела их причину в любовной трагедии, в неудачном романе с Шарлоттой фон-Штейн. На самом деле, как справедливо указал Франц Меринг, разочарование состояло в том, что просветитель Гете приехал в маленькое княжество, чтобы попытаться здесь практически осуществить хотя бы часть своих, социально-гуманистических идей, но после трудной борьбы убедился, что против немецкого мелкокняжеского абсолютизма, – пусть в относительно «просвещенной» форме, как у Карла Августа, – отдельные люди, даже такие, как Гете, ничего предпринять не могут. Правда, и после этого разочарования Гете не оставил надежды практически воздействовать на общество, ввести гуманистические идеалы в социальную жизнь; в различных формах, с различной пропорцией надежд и скептицизма эта мысль возникает у него вновь и вновь. Но резиньяция отныне становится неустранимой. Продолжение «Вильгельма Мейстера» имеет подзаголовок «Отрекающиеся», и отречение означает здесь признание капиталистического разделения труда как фактора, мощно овладевающего жизнью и разбивающего возможность всестороннего развития личности. И, подобно Гегелю, Гете, принимая этот факт как неотъемлемую основу современной цивилизации, делает из него серьезные философские, моральные и художественные выводы.

Правда, в литературной практике Гете эти выводы были весьма противоречивы. Одно из этих противоречий – то соотношение между мужскими и женскими характерами, о котором мы говорили. Пока молодой Гете главную свою задачу видел в борьбе против феодального абсолютизма, его герои, восстающие против этой жестоко гнетущей силы, обладали трагическим величием, превосходя мужеством и блеском темперамента своих подруг. Но с тех пор, как свершилось «примирение» Гете с буржуазной действительностью, то есть признание ее единственно возможной сейчас реальностью, в пределах которой надо жить и действовать, в творчестве Гете неминуемо должно было выступить на первый план понимание того факта, что капитализм, продуцируя индивидуальность, ставя ей требование всестороннего развития, в то же время ее раздробляет, калечит, уничтожает. В этих условиях лишь изредка, в исключительных случаях, возможно относительно свободное развитие личности. Сам Гете постоянно заботился о том, чтобы создать себе «свободное пространство»; но он был слишком проницателен, чтобы обобщить, распространить на все общество свои личные возможности.

Это противоречие капиталистического строя кладет свою печать на жизнь и мужчин и женщин. Зарождающееся буржуазное общество уже тогда ограничило деятельность женщины семьей и домом, что, конечно, было одной из форм порабощения личности. Литература XIX века – Жорж Санд, Геббель, Ибсен, – изображала бунт женщины против этого гнета. Но это было позднее, в те времена, когда буржуазный строй прошел уже большой путь со времен Гете.

В Германии времени Гете, с ее неразвитым капитализмом и высокоразвитой гуманистической культурой, открывалась – правда, для немногих женщин – возможность относительной умственной и нравственной свободы. Подлинно общественной деятельности у них не было, и общественные связи могли быть только отношениями с отдельными людьми, что обычно не избавляет от мещанской ограниченности; но в отдельных счастливых случаях и этим путем вырабатывались в узком кругу людей настоящие, высокие гуманистические идеалы (эстетические письма Шиллера, конец «Вильгельма Мейстера», иллюзии ранних романтиков – все это показывает, какие преувеличенные надежды возлагались в то время на тесные дружеские связи). Непосредственный гуманизм этих отношений инстинктивно противодействует капиталистическому влиянию на общественную и личную жизнь; женщины, чей характер сложился в стороне от буржуазной практики, служили как бы показателем тех возможностей, которые открыло и затем само же и подавило буржуазное общество. Речь идет, таким образом, о временном, скоропреходящем, но все же социальном, а не чисто личном, художественно-биографическом явлении. Это видно хотя бы из того, какую роль играли в то время Каролина, Беттина и некоторые другие женщины, не писавшие совсем или только изредка, дилетантски; их влияние объясняется исключительно их человеческими качествами.