Текст книги "Вечный день"
Автор книги: Георг Гейм
Жанр:
Поэзия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 6 страниц)
Комментарии
1
БЕРЛИН I (BERLIN I).
Сонет "Берлин I" написан 8 апреля 1910 г. В рукописи он обозначен как "Берлин II". Впервые опубликован в ноябрьском номере журнала «Демократ» (№ 48). На это стихотворение и обратил внимание Эрнст Ровольт, предложивший Гейму прислать для ознакомления подборку стихов.
Сонет открывает первый раздел книги (в него входят 11 стихотворений). Гейм предполагал назвать его «Ignis» (лат.«Огонь»). Главная тема раздела – город. Многие образы стихотворений раздела связаны с символикой огня и красного цвета (важной, впрочем, для всей книги). Раздел построен так, что впечатление от однообразия и массовости городской жизни, подчиняющейся страшным, непостижимым законам, усиливается с каждым стихотворением. Состояние, названное в первом сонете «идиллией» (какой бы сомнительной и напряженной эта идиллия не была), к завершающему стихотворению раздела («Демоны городов») сменяется грандиозной картиной гибели цивилизации, напоминающей об Апокалипсисе.
Расположение этого стихотворения вообще играет важную роль в композиции "Вечного дня": ведь главный мотив первого стихотворения книги – вступление в реку – соотносится с переходом рубежа между этим и потусторонним миром, началом путешествия по подземному царству. Неслучайно поэтому Гейм придает Шпрее – реке, на которой стоит Берлин, традиционные черты реки Царства мертвых.
Стоит обратить внимание на то, что три первых стихотворения книги в сконцентрированном виде содержат основные темы, мотивы и образы, которые затем будут варьироваться на протяжении всего сборника. В "Берлине I" – это путешествие, обезглавливание, ночь, сад. В "Берлине II" обозначены темы гибели мира и видения, а в сонете "Дачный праздник" впервые появляется тревожный мотив бессмысленного движения по кругу и образ облаков.
Это стихотворение открывало "Вечный день", возможно, еще и по той причине, что Гейм с самого начала хотел опровергнуть мнение критики, называвшей его эпигоном Стефана Георге, – ведь городская, «натуралистическая» тематика сонета самым решительным образом расходилась с принципами так называемой школы Георге.
2
БЕРЛИН II (BERLIN II).
Сонет датирован 6 апреля 1910 г. Первоначальная редакция сонета, стихотворение "Воскресный вечер" (написан также 6 апреля 1910 г.), заметно отличается от окончательной версии. Поэт полностью переработал первый катрен и заключительный терцет.
Во время учебы в Берлинском университете, Гейм посещал лекции по социологии ("Общая социология") и философии ("Новейшие течения в философии (от Ницше до Бергсона")) профессора Георга Зиммеля (1858–1918), который еще в 1903 г. в своей работе "Большие города и душевная жизнь" ("Die Großstädte und das Geistesleben") выделил человека, живущего в стремительно растущих больших городах, как отдельный психологический тип, характеризующийся "ускорением нервной жизни", происходящего вследствие быстрой и непрерывной смены внешних и внутренних впечатлений. Эта идея Зиммеля эхом отозвалась в симультанной поэтике экспрессионизма.
3
ДАЧНЫЙ ПРАЗДНИК (LAUBENFEST).
Написано 8 августа 1910 г. Сонет был опубликован в 1910 г. в приложении к журналу «Herold» (№ 39 за 1 октября). Заглавие отсылает к картине Ганса Балушека (1860–1923) "Летний праздник в дачной колонии" ("Sommerfest in der Laubenkolonie", выставлялась в берлинском «Сецессионе» в 1909 г.), именно она, по утверждению ближайшего друга Гейма Эрнста Бальке, и послужила основой для стихотворения.
4
ПОЕЗДА (DIE ZÜGE).
Написано 28 декабря 1910 г. Ритмический строй стихотворения и особенно его синтаксис – оно состоит всего из четырех больших предложений – подражают безостановочному и стремительному ходу поезда.
5
БЕРЛИН III (BERLIN III).
Сонет написан в канун Рождества 1910 г. Это последний из восьми стихов так называемого берлинского цикла Гейма. Образы "Берлина III" отчасти перекликаются с бодлеровским стихотворением "Вино тряпичников" (1854) и стихотворением Генриха Гейне "Силезские ткачи".
6
ГОЛОД (DER HUNGER).
Сонет написан 18 ноября 1910 г.
7
АРЕСТАНТЫ I (DIE GEFANGENEN I).
Перу Гейма принадлежат три стихотворения с названием «Арестанты» (два из них вошли в книгу "Вечный день", третье было написано в начале январе 1911 г.). В этих стихотворениях, возможно, отразились впечатления Гейма от посещения тюрем во время юридической практики в 1909–1910 гг.
8
АРЕСТАНТЫ II (DIE GEFANGENEN II).
Написано 4 сентября 1910 г. Источником стихотворения послужила картина Винсента Ван Гога "Тюремный двор" ("La ronde des prisonniers", 1890), выставлявшаяся на выставке Ван Гога в салоне Кассирера.
1 сентября 1910 г. Йон Вольфсон, один из членов Нового клуба, дал Гейму изданные отдельной книгой письма художника с репродукциями его картин. В благодарность на следующий день Гейм выслал Вольфсону шесть своих стихотворений, добавив в письме: "Я нахожу, что этот (Ван Гог. – A.M.)возможно адекватен мне в большей степени, нежели Ходлер. Ведь он видит цвета так, как вижу их я. Читая его я так часто говорил себе: Черт возьми, именно так ты бы сам сделал стихотворение: матросы перед солнечным кругом. Лиловые лодки. Сеятель в бесконечном поле и т. д. Лишь одно: рисовать очень трудно. А писать стихи бесконечно легко, когда у тебя есть зрение. Как хорошо, что об этом знают лишь немногие" (Heym G.Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 205). 4 сентября Вольфсон передал Гейму большое письмо, в котором проанализировал сходство стихотворений Гейма с живописью швейцарского художника Фердинанда Ходлера и картинами Ван Гога (см. примеч. к стихотворению «Спящие»).
9
БОГ ГОРОДА (DER GOTT DER STADT).
Написано 30 декабря 1910 г. В отличие от начальных стихотворений книги, где конкретный город обозначен в заглавии, город, изображенный здесь, уже лишен определенности: он будто бы состоит из множества городов, в которых мертвые постройки – дома, колокольни, фабрики – независимо от человека ведут свою собственную призрачную жизнь.
Использование Геймом в этом стихотворении образов первобытных религиозных переживаний (упоминание о Ваале и неистовом танце карибантов) должно было показать жизнь масс в больших городах как своего рода "демоническую одержимость". Стихотворение переводили В. Нейштадт (см. наст. изд. с. 236) и Г. Ратгауз (с. 261).
10
ОКРАИНА (DIE VORSTADT).
Датируется 18 сентября 1910 г. Сам поэт считал «Окраину» одним из лучших своих стихотворений. Не обнаружив его в гранках "Вечного дня", присланных Э. Ровольтом для правки, поэт спрашивал издателя в одном из писем: "А где же в высшей степени важное (hochwichtige) стихотворение: "Окраина"" (Heym G.Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 238).
Тщательно выписанные образы отвергнутых большого города напоминают здесь не только о бодлеровских "Цветах Зла" и "Новых стихах" Райнера Марии Рильке, но и о стихах немецких натуралистов, и прежде всего Арно Хольца (1863–1929). В связи с этим стихотворением один из первых рецензентов "Вечного дня" даже назвал Гейма "Золя немецкой поэзии".
11
ДЕМОНЫ ГОРОДОВ (DIE DÄMONEN DER STÄDTE).
Написано 20 декабря 1910 г. Считается, что стихотворения навеяны карикатурами "Pui Deifel!" и "Помехи в производстве" немецкого графика Генриха Клея (Heinrich Kley, 1863–1945), опубликованными в журнале «Симплициссимус» в 1909 г. На этих рисунках изображены гигантские фигуры: демон, принюхивающийся к дыму, поднимающемуся из фабричной трубы, и демон, затыкающий фабричную трубу рукой. Стихотворение переводил Б. Пастернак (см. наст, изд., с. 239).
12
СЛЕПОЙ (DER BLINDE).
Написано 5 ноября 1910 г. Этим стихотворением должен был открываться второй раздел "Вечного дня", который поэт хотел озаглавить «Umbra», (лат.«Тень»).
"Тень" – чрезвычайно важное понятие для предшествующей Гейму немецкой литературной традиции от эпохи Просвещения и романтиков до Ницше. Мотив тени наряду с мотивом бесконечного путешествия является одним из ведущих в "Вечном дне".
В стихотворениях раздела варьируются различные понимания слова «тень». В первую очередь – «тень» вызывает ассоциации с потусторонним миром, с посмертным существованием мертвых. Неслучайно сюда включены стихи, герои которых представляют собой как бы тени реальных исторических персонажей, ненадолго вызванные к жизни ("Робеспьер", "Луи Капет"). В других стихотворениях ("Слепой", «Утопленницы», "Спящий в лесу") Гейм обращается к темам и образам своих вдохновителей – Бодлера и Рембо. "Бодлер. Верлен. Рембо. Китс. Шелли. Я думаю, что из всех немцев лишь мне одному дозволено стоять в тени(выделено мной. – A.M.)этих богов", – писал Гейм в своем дневнике (Heym G.Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 149.)
Тень связана с темнотой. Возможно, поэтому раздел открывается стихотворением «Слепой», где представление незрячего человека о мире оказывается ярче и полней, чем окружающая его действительность. Стихотворения «Утопленница», "Спящий в лесу" и "И ты мертва?" развивают эту тему более решительно: мертвецов после смерти ждет не темнота, но, особенная жизнь; живым же остаются омертвение и отчаяние.
Слепец – отторгнутый от света солнца, но узревающий внутренний свет духовным оком, – излюбленная тема в искусстве и литературе рубежа XVIII–XIX вв. (Э.Т.А. Гофман, "Угловое окно", 1822; англошвейцарская эстетика в идения и живопись Иоганна Генриха Фюсли, 1741–1825); Бодлер в своем стихотворении «Слепцы» трансформирует этот образ: для французского поэта слепой становится символом бесцельных поисков истины.
Наиболее вероятными источниками стихотворения являются вышеназванное стихотворение Бодлера ("Les aveugles", 1860) и пьеса Мориса Метерлинка с таким же названием (1890), которую Гейм высоко ценил, о чем свидетельствуют записи в дневнике поэта.
13
УТОПЛЕННИЦА (DIE TOTE IM WASSER).
Более точный перевод названия – "Мертвая в воде". Стихотворение написано 31 августа 1910 г. во время поездки поэта в Шверин, скорее всего, под впечатлением от «Офелии» Артюра Рембо (см. так же примеч. к стихотворению "Офелия").
Образ мертвого тела, плывущего по воде, был одной из навязчивых фантазий поэта, он неоднократно возникает в стихотворениях и дневниковых записях Гейма. Так, в 1906 г. Гейм писал: "Так или иначе смерть должна стать чудесным торжеством, с траурным венком в волосах я хотел бы плыть по вечернему морю. Пусть это произойдет прекрасной осенней порой" (Heym G.Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 72.)
Эта баллада открывает длинный ряд образов утопленников и утопленниц в поэзии немецкого экспрессионизма (так называемая «Wasserleichenpoesie», т. е. буквально "поэзия водяных трупов").
14
СПЯЩИЙ В ЛЕСУ (DER SCHLÄFER IM WALDE).
Самое раннее из стихотворений зрелого Гейма, включенных в книгу. Написано в марте 1910 г. под впечатлением от одноименного сонета Артюра Рембо. Гейм прекрасно знал стихи Рембо и неоднократно перечитывал их в подлиннике. Давид Баумгарт вспоминал, что в комнате, которую Гейм снимал в Вильмерсдорфе, висел большой портрет Рембо, Гейм написал под ним греческое «божественный». По свидетельству художника Эрнста Морица Энгерта, в студии которого жил поэт летом 1911 г., Гейм пытался переводить на немецкий известное стихотворение Рембо "Пьяный корабль", и те отрывки перевода, которые Энгерт видел, "были лучшими переводами Рембо на немецкий язык" (цит. по: Schneider N.Am Ufer des blauen Tags. Georg Heym. Sein Leben und Werk in Bildern und Selbstzeugnissen. Glinde, 2000. S. 93).
В своих воспоминаниях многие из тех, кто знал поэта, настаивали, что даже во внешнем облике Гейма было что-то, напоминающее о его французском кумире. Вот, например, что писала в 1946 г. в одном из писем знакомая Гейма Эмили Баль-Хеннингс: "Черты его лица решительно напоминали лицо Артюра Рембо (…) Как Рембо, он был на треть хулиган, на треть роуди и на треть ангел" (Heym G.Dichtungen und Schriften. Bd. 4. S. 89–90).
Гейм не просто переложил стихотворение Рембо на немецкий язык. Если сонет французского символиста производит впечатление на читателя неожиданной концовкой, то Гейм с самого начала дает читателю понять, что герой его стихотворения – мертвец.
15
И ТЫ МЕРТВА? (BIST DU NUN ТОТ?).
Написано 31 мая 1910 г. В этом стихотворении, единственный раз во всей книге, появляется местоимением «я». "И ты мертва" обнаруживает немало общего с барочными "стихами о бренности" (Vergänglichkeitsgedichte), которые построены на противопоставлении живого и мертвого, красивого и отвратительного и в которых ужас перед неотвратимостью времени соединяется с острым эротическим переживанием (хрестоматийным примером такого стихотворения служит сонет Кристиана Хофмана фон Хофмансвальдау, 1616–1679, "Бренность красоты"). Подобное антитетическое построение сохраняется и у Гейма (особенно строфы V–VI).
Описание покойницы в стихотворении "И ты мертва?" напоминает и о новелле Гейма «Вскрытие» (Die Sektion, 1911, опубл. 1913) в которой, как и в предшествующем стихотворении "Спящий в лесу", Гейм пытается представить внутреннюю жизнь мертвеца.
16
ПОСЛЕ БИТВЫ (NACH DER SCHLACHT).
Стихотворение написано 8 сентября 1910 г.
17
ДЕРЕВО (DER BAUM).
Написано в конце мая – начале июня 1910 г. В рукописи, под заголовком стихотворения, Гейма написал: "Дерево позади пляжа".
18
ЛУИ КАПЕТ (LOUIS CAPET).
В конце июня 1910 г. Гейм пишет целый ряд стихотворений, посвященных Великой Французской революции (1789–1794). Один за другим появляются сонеты «Бастилия», "Луи Капет", «Дантон», "Робеспьер". В те же дни он начинает работу над драмой "Людовик XVI", которая осталась незаконченной. (Гейм лишь составил приблизительный план пьесы и наброски некоторых сцен; среди действующих лиц драмы, помимо заглавного героя, – Мария Антуанетта, Робеспьер, Дантон и Наполеон.) "Мое несчастье – записывает в эти дни поэт в своем дневнике, – во многом зависит от того, что я живу в эпоху абсолютной бессобытийности жизни. Почему не происходит ничего неординарного, ну хотя бы кто-нибудь обрезал бы веревку продавцу воздушных шаров. Я бы с удовольствием посмотрел, как потом его будут поносить. Почему не убивают императоров или царей? Им спокойно позволяют и дальше вредить. Почему не происходит революций? Жажда действия – вот содержание той жизненной фазы, через которую я сейчас прохожу". И позже (в сентябре 1911 г.) "Боже мой! В это банальное время меня душит мой никому не нужный энтузиазм… В своих фантазиях я представляю себя Дантоном, или человеком на баррикадах, я не мыслю себе без своей якобинской шапочки (одно время Гейм появлялся на публике исключительно в красной якобинской шапочке. – A.M.)(…) Боже мой! Если бы я был рожден во времена Французской революции, я, по меньшей мере, знал бы, за что, без промедления, я должен отдать жизнь" (Heym G.Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 135, 164).
В качестве источников для своих стихотворений Гейм зачастую использовал популярные издания, отнюдь не претендовавшие на серьезное осмысление темы, такие, как "Ужасы Французской революции" некоего доктора Гурнеманца ( Dr. Gurnemanz. Die Greuel der französischen Revolution. Eine Skizze). Среди книг, которые читал Гейм была так же «История Французской революции» Франсуа Анри Минье. Кроме того, к теме Французской революции обращались, два любимых Геймом немецких писателя – Бюхнер (1813–1837) (в драме «Дантон») и Х.-Р. Граббе (1801–1836).
19
МАРЕНГО (MARENGO).
Написано 1 декабря 1910 г.
20
РОБЕСПЬЕР (ROBESPIERRE).
Написано в конце июня 1910 г.
Фигура Максимильена Робеспьера (1758–1794) была – вплоть до самоотождествления – чрезвычайно важна для Гейма. Гейм изображает Робеспьера перед самой казнью; герой его стихотворения – лишь тень великого французского революционера, еще один пример ужасающего однообразия истории: человек, подписавший смертный приговор Луи Капету, сам гибнет под ножом гильотины. Робеспьер был казнен 9 термидора (28 июля) 1794 г.
21
СТИКС (STYX).
Стихотворение написано 12 мая 1910 г. «Стикс» открывает третий раздел книги Гейма. Входящие в этот раздел стихотворения объединены общей темой, которую автор и предполагал вынести в заглавие раздела: "Ara mortis". Слово araимеет в латинском языке несколько значений: «жертвенник», «пристанище», «созвездие». Название раздела, таким образом, может быть прочитано как «Жертвенник мертвых», «Пристанище мертвых» или «Созвездие мертвых». В стихотворениях раздела Гейм создает впечатляющие образы мертвецов, которые заставляют вспомнить о страшных видениях Жан-Поля (1763–1825, например «Речь мертвого Христа с высот мироздания о том, что Бога нет» (из романа «Зибенкез», 1796–1797, 2-я ред., 1818)).
Некоторые образы стихотворений этого раздела обнаруживают сходство не только с античными, но и с архаическими представлениями о загробной жизни, например с идеей о том, что Царство мертвых являет собой "изнанку неба". (Известно, что в Берлинском университете Гейм посещал лекции о культуре и верованиях в примитивных обществах.)
В этих стихотворениях "Вечного дня" наиболее отчетливо заметно и влияние на поэзию Гейма философии Артура Шопенгауэра. О том, что Гейм часто читал Шопенгауэра, свидетельствует тот факт, что некоторые из своих стихов поэт записал на экземпляре книги "Мир как воля и представление", принадлежавшем его другу Давиду Баумгарту.
Одна из центральных идей философии "мирового пессимизма" – в том, что жизнь человека подобна маятнику, раскачивающемуся "между страданием и праздностью", – чуть ли не буквально проиллюстрирована в двучастном стихотворении «Стикс». В первой части стихотворения описываются страдания мертвецов в загробном мире, а вторая, напоминающая о бодлеровских "Цветах Зла", изображает ужас погружения в обыденную жизнь.
По гомеровой «Одиссее» Гейм хорошо знал топологию Царства мертвых. На описании потусторонних наказаний отразились, по-видимому, впечатления чтения "Божественной комедии" Данте и «Энеиды» Вергилия.
По непонятным причинам Эрнст Ровольт не включил вторую часть этого стихотворения во второе издание "Вечного дня", вышедшего вскоре после смерти Гейма.
22
ТУЧИ (DIE WOLKEN).
Окончательная редакция – май 1909 г. Поэт неоднократно возвращался к этому стихотворению, первый вариант которого относится еще к 1905 г.
Другой перевод названия стихотворения – «Облака» (ср.: наст, издание, стр. 276, то же стихотворение в переводе И. Болычева). Немецкое слово Wolkeсоответствует и русскому слову облако, и русскому слову туча.Вариант перевода заглавия как «Тучи» подчеркивает мрачный тон стихотворения, в то же время название «Облака» очевидно перекликается с началом Апокалипсиса («Се, грядет с облаками, и узрит его всякое око». Откр 1, 7, по-немецки: «Er kommt mit der Wolken…»).
В своих записях поэт неоднократно возвращается к теме облаков: "Все, что нужно делать – это лишь наблюдать за облаками (…) загадочными облаками. Они прекраснее, чем бесконечная печаль", – пишет он 29 июля 1910 г. Как когда-то и Гёте (в "Формах облаков по Говарду", "Wolkengestalt nach Howard"), который наблюдал различные типы облаков, придавая их формам символическое значение, Гейм подолгу наблюдает за облаками подробно описывает их формы и краски. В сентябре 1910 г. он делает в своем дневнике следующую запись: "Облака: огромная, черная поверхность, словно гигантская земля, покрывает южную часть неба. Справа, на западе, облака нанизываются в широкую темно-красную гирлянду, которая протягивается через все небо. Будто виноградины на челе бога (…) Прямо надо мной, в центре, необычное розовое облачко, похожее на спиралевидную туманность, оно медленно растворяется в глубокой небесной голубизне (…) Я наблюдаю за облаками, за желтоватыми, белыми рыбами, фазанами (…) на голубой земле. А справа – удивительный фантом, словно гигантский полип с длинными, тонкими щупальцами" (Heym G.Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 144f.)
Образ облаков, низко нависших над землей или медленно тянущихся по небу, – один из центральных в поэзии немецкого поэта. Но если для Гёте облака были воплощением божественного (ср. финальную часть "Фауста"), еще одним соответствием принципу метаморфоз, то для Гейма облака, постоянно меняющие свои формы, но по сути все время остающиеся прежними, служили доказательством существования необъяснимых злых сил, управляющих человеческой жизнью: "Все, что происходит есть и будет зло, – писал Гейм в своем дневнике. – Почему силы, властвующие над нами, всегда сокрыты, почему Он не явит себя, а? Потому, что он безжизненнен, нем и холоден, как облака (Wolkenbilder); навеки отвернувшись от земли, они высоко поднимают свои головы, так, будто им известна ужасная тайна и они должны нести ее в себе, к темной, незнакомой и далекой цели" (Ibid. S. 136).
