Текст книги "Шекспир, Жизнь и произведения"

Автор книги: Георг Брандес

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 61 страниц)

Обратите внимание на то, как он сумел индивидуализировать это чувство. Оно унаследовано. Во второй части "Генриха VI" (III, 1) отец Ричарда, Йорк, говорит следующее:

Пусть страх в душе гнездится подлой черни;

Ему в державном сердце места нет.

Как дождь весной, так мысль бежит за мыслью,

Но все они стремятся к главной цели.

. . .

Политики искусные вы, лорды,

Меня отсюда шлете дальше с войском!

Но на груди вы греете змею,

И скоро вас она ужалит в сердце.

В третьей части "Генриха VI" Ричард показывает себя истинным сыном своего отца. Его брат добивается женской любви; он же мечтает лишь о королевском сане. Если бы для него не существовало короны, то мир не мог бы ему дать никакой радости. Он сам говорит (III, 2):

Во чреве матери любовью проклят

Я был, не мог сносить ее закона,

И ей подкуплена была природа:

Свела мне руку, как сухую ветвь,

А на спину взвалила эту гору.

. . .

И ноги мне дала длины не равной.

Все члены сделавши несоразмерно,

Так я, как медвежонок неумытый,

И матери подобья не имею.

Так разве полюбить меня возможно?

Нелепый бред – об этом даже думать.

Но если нет мне радости иной,

Как угнетать и властвовать, царить

Над теми, кто красивее меня,

Мысль о венце моим пусть будет раем.

Властолюбие является у него внутренним страданием. Он говорит, что он подобен человеку, попавшему в чащу терновника. Шипы колют его, и он, в свою очередь, разрывает их и не видит другого выхода на волю, кроме того, который он может проложить себе топором. Так и он терзается из-за английской короны. Поэтому, как значится в его монологе, он будет завлекать в пучину, как сирена, будет лукавить, как Улисс, менять цвет, как хамелеон, достигнет того, что сам Макиавелли найдет чему поучиться у него (последняя черта анахронизм, так как Ричард умер за 50 лет до того времени, когда вышла в свет книга "О государе").

Если это значит быть злодеем, то он, конечно, злодей. И Шекспир, в интересе художественного эффекта, нагромоздил над головой Ричарда гораздо более преступлений, чем он совершил по свидетельству истории. Это объясняется тем, что поэт, читая у Холишпеда о вопиющих злодеяниях Ричарда, был убежден, что есть действительно такие люди, как тот человек, который в это время овладел его фантазией. Он верил в существование злодеев, – вера, по большей части уступающая место в наши дни неверию, в сильной степени облегчающему всем злодеям их работу, – он изобразил их не в одном Ричарде: он создал Эдмунда в "Лире", для которого незаконное рождение имеет подобное же значение, как уродство у Ричарда, и создал великого магистра злобы – Яго в "Отелло".

Но оставим в стороне это пустое бранное слово "злодей", которым называет самого себя Ричард. Шекспир, вероятно, теоретически верил в свободную волю, могущую проявлять себя в самых различных направлениях, следовательно, и в направлении злодейства, но на практике все у него мотивировано.

Три сцены были здесь, очевидно, главными пунктами для Шекспира, и эти три сцены останутся навсегда в нашей памяти, если мы хоть раз внимательно прочли пьесу.

Первая из этих сцен та, где Ричард покоряет сердце Анны, вдовы принца Эдуарда, которого он умертвил в союзе со своими братьями, наследницы престола после Генриха VI, которого он равным образом убил. Шекспир все довел здесь до крайних пределов. В то самое время, когда Анна провожает гроб с останками убитого Ричардом Генриха VI, Ричард выходит к ней навстречу, останавливает похоронное шествие обнаженным мечом, спокойно выслушивает все взрывы ненависти, отвращения и презрения, которыми старается уничтожить его Анна, и, стряхнув с себя ее издевательства, начинает свое сватовство, разыгрывает свою комедию влюбленного и тут же изменяет ее образ мыслей тем, что она сразу подает ему надежду на взаимность и даже принимает его перстень.

С исторической точки зрения эта сцена невозможна, так как королева Маргарита взяла с собой Анну во время своего бегства, и Кларенс скрывал ее целых два года после смерти Генриха VI, пока Ричард не отыскал ее в Лондоне. Помимо того, при первом чтении эта сцена имеет в себе нечто изумляющее или, скорее, ошеломляющее, производит такое впечатление, точно она написана на пари или с целью превзойти какого-нибудь предшественника. Тем не менее, в ней нет ничего неестественного. Что справедливо можно возразить против нее, это лишь то, что она не подготовлена. Поэт сделал ошибку, заставив нас в этой самой сцене впервые познакомиться с Анной, – следовательно, лишив нас возможности составить себе мнение относительно того, насколько ее поступки согласуются или нет с ее характером. Драматическое искусство есть почти всецело искусство подготавливать и, несмотря на подготовку, а, может быть, и в силу ее, производить впечатление неожиданности. Впечатление неожиданности без подготовки только наполовину достигает художественного воздействия.

Но это лишь технический недостаток, который такой первостепенный художник в более зрелые годы легко бы исправил. Решающим фактом остается безмерная смелость и сила этой сцены или, говоря психологически, пучина рано развившегося презрения к женщинам, в которую она дает нам заглянуть. Ибо именно потому, что поэт вовсе не дал характеристики этой женщины, он как будто хочет сказать: вот какова женская натура вообще! Очевидно, в молодые годы поэт не испытал такого сильного впечатления от достоинств женской натуры, какое испытал в более поздний период своей жизни. Он любит изображать грубых женщин, как Адриана в "Комедии ошибок", необузданных и испорченных, как Тамора в "Андронике" и Маргарита в "Генрихе VI", или сварливых, как Катарина в "Укрощении строптивой". Здесь он дает образ специально женской слабохарактерности и олицетворяет свое собственное пренебрежение к ней в презрении, которое питает Ричард к женщинам.

И вот что говорит это презрение: ожесточи против себя женщину, причини ей какое хочешь зло, убей ее мужа, лиши ее этим надежды на корону, наполни сердце ее ненавистью и проклятиями, но если ты только сумеешь заставить ее вообразить, что все, все, что ты сделал, все твои преступления, все это совершено из пламенной страсти к ней, с целью стать к ней ближе и, если возможно, добиться ее руки, – тогда ты одержал верх, и раньше или позже она сдастся, – ее тщеславие не устоит. Если оно устоит против десяти мер поклонения, то не устоит против ста, а если и этого недостаточно, то дай ей больше. У всякой женщины есть своя цена, за которую можно купить ее тщеславие, – стоит только решиться и начать торг. И Шекспир заставляет урода-убийцу, не поморщившись, стереть с лица своего плевок Анны и бросить ей в лицо свое жаркое объяснение в любви, – он делается менее безобразным в ее глазах, когда она слышит, что он ради нее совершал преступления. Шекспир заставляет его подать ей свой обнаженный меч, чтобы она заколола его, если хочет; он вполне уверен в том, что она этого не сделает. Она не выносит силы воли, горящей в его взоре, он гипнотизирует ее ненависть, ее смущает его превосходство над другими, которое дает ему жажда власти, и он становится почти красивым в ее глазах, когда подставляет свою грудь для ее мести. Она поддается ему под обаянием, представляющим смесь головокружения, ужаса и сладострастия развращенной натуры. Его безобразие только еще больше подстрекает ее. Точно воркование испуганной голубки слышится в этой стихомифии (состязательных стихах) в стиле античной трагедии, которое начинается отсюда:

Леди Анна. Кто может знать, что в сердце у тебя?

Глостер. Перед тобой язык мой сердце выдал.

Леди Анна. Боюсь я, оба лгут.

Глостер. Тогда и правды нет на свете.

Но зато в нем клокочет торжество:

Была ль когда так ведена любовь?

Была ль когда так женщина добыта?

Торжество при мысли о том, что он, урод и чудовище, только показался и пустил в ход свой бойкий язык и мгновенно остановил проклятие на устах, осушил слезы на глазах и возбудил желание в душе. После этой сцены он чувствует в себе головокружительное чувство неотразимости.

Шекспир при своей гениальной обработке этого сватовства, найденного им в хронике, следовал своему поэтическому стремлению придать Ричарду величие, свойственное трагическому герою. В действительности же он, конечно, не обладал такими демоническими инстинктами. Причина, по которой он домогался руки леди Анны, была чистая алчность к деньгам. И Кларенс, и Глостер – оба строили планы относительно того, как бы им захватить крупное состояние умершего графа Уоррика, хотя графиня была еще жива и по закону имела право на большую часть состояния. Кларенс, женившийся на старшей дочери, был спокоен насчет своей доли в наследстве, но Ричард полагал, что заручившись младшею дочерью, вдовой принца Эдуарда, он может сделаться обладателем половины состояния. Парламентским актом дело было решено так, что братья получили каждый свою долю добычи. На место этой-то низменной хищности у Ричарда Шекспир поставил торжествующее чувство урода, оказавшегося счастливым претендентом.

Тем не менее, Шекспир не имел в виду представить Ричарда неодолимым для всякой женской хитрости. Эта первая сцена имеет в трагедии соответствующую ей в другом месте (IV, 4), где король, отделавшись посредством яда от добытой таким образом жены, просит у Елизаветы, вдовы Эдуарда IV, руки ее дочери.

Мотив производит впечатление повторения. Ричард отправил на тот свет обоих сыновей Эдуарда, чтобы проложить себе путь к престолу. Снова ищет здесь убийца руку ближайшей родственницы убитых, и здесь даже через посредство их матери. Шекспир в этом месте проявил весь блеск своего искусства. Елизавета тоже выражает ему глубочайшее отвращение. Ричард отвечает, что если он отнял у сыновей ее царство, то теперь сделает ее дочь королевой. И здесь обмен реплик переходит в стихомифию, что достаточно ясно указывает на то, что эти части принадлежат к старейшим местам пьесы:

Ричард. Скажи, что тем союзом прочный мир

Дадим мы Англии.

Елизавета. Борьбой и скорбью

Тот прочный мир придется ей купить.

Ричард. Скажи: король и повелитель просит.

Елизавета. Но Царь царей согласья не дает.

Ричард не только уверяет ее в чистоте и силе своих чувств, но настаивает на том, что лишь этот брак и ничто иное может воспрепятствовать ему повергнуть в бедствие и гибель многих и многих в стране. Тогда Елизавета делает вид, будто сдается, и Ричард восклицает совершенно так, как в первом акте:

Непостоянная, дрянная дура!

Но он сам оказывается одураченным: Елизавета только притворно дала ему согласие, чтобы тотчас же после того предложить свою дочь его смертельному врагу.

Другая незабвенная сцена следующая:

Ричард устранил все препятствия, лежавшие между ним и троном. Его старший брат Кларенс убит и утоплен в бочке с вином, малолетние сыновья Эдуарда сейчас будут задушены в тюрьме, Гастингса только что, без допроса и суда, повели на место казни, – теперь необходимо сохранить вид непричастности ко всем злодеяниям и совершенного равнодушия по отношению к власти. С этой целью Ричард заставляет своего наперсника, негодяя Букингема, уговорить простодушного и перепуганного лондонского лорд-мэра явиться к нему вместе с именитыми гражданами столицы, чтобы просить его, упорно тому противящегося, принять в свои руки бразды правления. Букингем подготовляет Ричарда к их прибытию (III, 7):

Не позабудьте

Прикинуться встревоженным, не вдруг

Вы соглашайтесь выслушать его.

Молитвенник, меж тем, в руках держите;

Да надобно, милорд, чтоб вы стояли

Между двумя священниками. Я

На святость эту приналечь намерен.

Затем, не вдруг склоняйтесь; как девица,

Твердите "нет", а делайте, что надо.

Являются депутаты от граждан Лондона. Кетсби просит их прийти в другой раз. Его высочество заперся в замке с двумя благочестивыми епископами, – он благоговейно погружен в святые помыслы и не желает отвлекаться от своего душеспасительного упражнения никакими мирскими делами. Они снова осаждают посланного от короля, умоляют дать им возможность держать речь к его высочеству по крайне важному делу.

И вот Глостер показывается наверху, на балконе, посреди двух епископов.

Когда Дизраэли, без всякого, впрочем, сомнения, ничуть не похожий на Ричарда, на выборах 1868 года, где дело шло о положении ирландской церкви, в равной степени опирался на английских и ирландских прелатов, так как обе церкви, и английская, и ирландская, обещали ему свою безусловную поддержку, то "Панч" нарисовал его в костюме XV века, стоящим на балконе с невыразимо плутовской и в то же время смиренной миной, с молитвенником в руках, между тем как два епископа, долженствовавшие представлять англиканскую и ирландскую церковь, поддерживали его, каждый со своей стороны. Это была иллюстрация к восклицанию лорд-мэра:

Вот и его высочество! Стоит он

Меж двух духовных лиц.

А Букингем подходит и поясняет:

...Святому принцу

Они подпора от грехопаденья.

Смотри: молитвенник в его руках,

Краса и честь людей благочестивых.

Депутация получает строгий отказ, пока Ричард, наконец, не меняет гнев на милость и не приказывает воротить депутатов.

Третья решительная сцена – это сцена в палатке Ричарда при Босворте (V, 3). Непоколебимая до этого самоуверенность его как будто сломилась, он ослабел, он не хочет ужинать: "Что же, поправили мой шлем? Налей мне кубок вина! Позаботься, чтоб у меня были к утру новые копья, и не слишком тяжелые!" – и опять: – "Дай мне кубок вина!" Он уже не чувствует в душе того огня, той бодрой отваги, которые прежде никогда не покидали его.

Затем, в то время, как он спит на походной кровати, во всех доспехах, крепко стиснув в пальцах рукоятку меча, ему являются в сновидении одна за другой тени всех тех, кого он убил или велел убить. Он просыпается в ужасе. Совесть заговорила в нем тысячью языков, и каждый из них произносит над ним приговор, как над клятвопреступником и убийцей:

Отчаянье грызет меня. Никто

Из всех людей любить меня не может.

Умру я – кто заплачет обо мне?

Это – муки совести, порой охватывавшие самых закаленных и черствых людей в те времена, когда вера и суеверие были в большой силе, когда даже тот, кто глумился над религией или извлекал из нее выгоду, все же колебался в тайниках своей души, и, в то же время, здесь выражается чисто человеческое чувство сиротливости и потребности в любви, которое никогда не умирает в человеке.

Нельзя не восторгаться тем, как Ричард ободряет самого себя и вселяет мужество в своих окружающих. Так говорит тот, кто изгоняет отчаяние из своей души:

Про совесть трусы говорят одни,

Пытаясь тем пугать людей могучих.

В его речи к войскам слышатся неотразимые звуки дикой и возбуждающей военной музыки; она построена так же, как строфы марсельезы:

Припомните, с кем вы на бой идете,

Со стадом мерзких плутов и бродяг,

С бретонским сором, жалкими рабами.

У вас есть земли, – им земель тех надо;

Красивых жен послала вам судьба,

И ваших жен пришли они бесчестить.

Сметем же в море пакостных бродяг!

И в словах Ричарда звучит такая стремительность, такое дикое презрение, такое народное красноречие, в сравнении с которыми пафос марсельезы представляется декламаторским, даже академическим.

Положительно удивительны последние слова его речи:

Им наших жен? Им наших дочерей?

Им наши земли? Чу! их барабаны!

На бой, дворяне Англии!

На бой, Британии лихие поселяне!

Стрелки, вперед, – и бейте прямо в сердце!

Ломайте копья, небесам на страх.

Сильней, сильней и вскачь по лужам крови!

Входит гонец.

Король Ричард. Ну, что же Стэнли? Где его войска?

Гонец. Мой государь, идти он отказался.

Король Ричард. Георгу Стэнли голову долой!

Норфолк. Враги уже болото перешли.

Окончив бой, его казнить успеем.

Король Ричард. В груди забилась тысяча сердец.

Вперед, знамена! Прямо на врага!

Святой Георг! Пусть древний бранный клич

Вдохнет в нас ярость огненных драконов!

Спустилася победа нам на шлемы!

Вперед – и на врага!

Потом он убивает одного за другим пятерых рыцарей в доспехах Ричмонда. Его конь убит. Он, пеший, в шестой раз ищет Ричмонда:

Коня, коня! Престол мой за коня!

Кетсби. Вам конь готов. Спасайтесь, государь!

Король Ричард. Прочь, раб! Я жизнь мою на карту ставлю,

И я дождусь, чем кончится игра!

Шесть Ричмондов, должно быть, вышло в поле:

Я пятерых убил, а не его!

Коня, коня! Престол мой за коня!

Нет сомнения, что ни в какой другой шекспировской пьесе главное действующее лицо не господствует до такой степени над остальными. Ричард поглощает почти весь интерес, и только великое искусство Шекспира заставляет нас, вопреки всему, с участием следить за ним. Это, в известной мере, зависит от того, что некоторые из его жертв так ничтожны; судьба их представляется нам заслуженной. Слабохарактерность Анны лишает ее нашего сочувствия, и, кроме того, кровавое злодеяние Ричарда кажется нам менее ужасным, когда мы видим, как легко оно прощается ему тою, сердце которой оно всего больнее должно было поразить. Несмотря на все свои пороки, он имеет остроумие и мужество, – остроумие, возвышающееся порою до мефистофелевского юмора, – мужество, не изменяющее ему даже в минуту гибели и окружающее его падение таким блеском, какого не имеет торжество его корректного противника. Как ни лжив и лицемерен он по отношению к другим, перед самим собой он никогда не лицемерит; он химически чист от самоукрашения, до того, что сам себе дает самые унизительные наименования. Эта искренность, таящаяся в глубине его существа, действует привлекательным образом. Кроме того, он имеет за себя еще то, что угрозы и проклятия от него отскакивают, что его не пугают ни ненависть, ни оружие, направленное против него, ни перевес на стороне врага; сила характера столь редкая вещь, что даже к преступнику вызывает симпатию. Быть может, если бы Ричарду был дарован более продолжительный срок правления, он остался бы в истории королем типа Людовика XI, злокозненным, всегда прикрывающимся религией, но умным и твердым. Теперь же он и в действительности, как в драме, провел все время в усилиях упрочить за собою место, которое он отвоевал себе, как хищный зверь. Его внешний облик стоит перед нами так, как изображали его современники: маленького роста и крепкого сложения, с приподнятым правым плечом, с красивыми каштановыми волосами, ниспадающими на плечи, чтобы скрыть их уродливость; он постоянно закусывает нижнюю губу, постоянно тревожен, постоянно выдергивает и снова прячет в ножны свой кинжал, но никогда среди разговора не обнажает его совсем. Шекспир сумел озарить ореолом поэзии эту гиену в человеческом виде.

Самый яркий контраст Ричарду представляют две детские фигуры, сыновья Эдуарда. Старший мальчик уже занят великими помыслами, склад ума у него царственный, он глубоко проникнут тем, что значат исторические подвиги; тот факт, что Юлий Цезарь построил Тауэр, должен бы, даже и не внесенный в летописи, переходить из рода в род. Он поглощен мыслью о том, что как подвиги Цезаря давали материал его гению, так его гений давал его подвигам жизнь, и он с жаром восклицает: "Героя победы не победила смерть!" Младший брат по-детски остроумен, полон забавных выходок, полон ребяческих насмешек над безобразной фигурой дяди и невинной радости при виде кинжалов и мечей. Шекспир в нескольких штрихах наделил этих малолетних братьев невыразимой прелестью. Убийцы плачут, как дети, делая доклад об их смерти:

...Так они лежали,

Обняв друг друга.

. . .

Как на одном стебле четыре розы

Пурпурные блистают в летний день,

Так целовались губы спящих братьев.

Наконец, вся трагедия жизни и смерти Ричарда точно вставлена в рамку женской печали и насквозь пронизана женскими воплями. По своей внутренней форме она имеет сходство с греческой трагедией, подобно тому, как и фактически образует собой последнее звено тетралогии.

Нигде Шекспир не стоит так близко к классическому направлению драмы, развившемуся в Англии по образцу Сенеки._

Все исходит здесь от проклятия, которое Йорк в третьей части "Генриха VI" (I, 4) изрекает над головой Маргариты Анжуйской. Она глумилась над своим пленным врагом, она вонзила кинжал в сердце его сыну, малолетнему Рутленду, и подала отцу платок, смоченный его кровью. За это она теряет своего мужа и корону, своего сына, принца Уэльского, своего любовника Суффолка, – все, что привязывает ее к жизни.

Но теперь и для нее наступило время отмщения. Поэт хотел олицетворить в ней древнюю Немезиду; он придал ей размеры, превышающие действительность, и поставил ее вне условий действительной жизни. Она, изгнанница, беспрепятственно возвращается в Англию, бродит по замку Эдуарда IV и дает полную волю своей ненависти и ярости в присутствии его самого, его родственников и придворных. Точно так же бродит она и при Ричарде III, единственно для того, чтобы проклинать своих врагов, и эти проклятия даже у Ричарда вызывают порой суеверный трепет.

Никогда после того Шекспир не удалялся до такой степени от возможного с целью достигнуть сценического воздействия. И все же сомнительно, чтобы оно им достигалось здесь. При чтении все эти проклятия, конечно, потрясают нас с необычайной силой; на сцене же Маргарита, нарушающая и замедляющая ход действия, но ни разу не вступающая в него, может только утомлять. Впрочем, даже и не вступая в действие, она все же производит достаточно сильное впечатление. Все, кого она прокляла, все умирают, – король и его малолетние дети, Риверс и Дорсет, лорд Гастингс и т. д.

Она встречается с герцогиней Йоркской, матерью Эдуарда IV, и с королевой Елизаветой, его вдовой, под конец и с Анной, так нагло добытой и так скоро покинутой Ричардом. И из уст всех этих женщин снова и снова раздаются в рифмованных стихах, точно в греческом хоре, проклятия и стоны в могучем лирическом стиле. В двух главных местах (II, 2, и IV, 1) они поют настоящие хоры в форме реплик.

Прочтите эти строки, как образчик лирического тона дикции:

Герцогиня Йоркская

(Дорсету). Беги же к Ричмонду

И счастлив будь!

(Леди Анне). Ты к Ричарду иди и пусть тебя

Хранят святые ангелы.

(Кор. Елизавете). Не медли,

Укройся в храме и молися там!

А мне – одна могила остается:

Там я найду покой и тишину.

Я восемьдесят горьких лет прожила,

За каждый час платя неделей горя.

Вот каково это юношеское произведение, где все твердо, все богато и уверенно, не все одинаково хорошо. Все здесь разработано только на поверхности; действующие лица сами говорят, что они такое, и все они, буйные и кроткие, прозрачны и слишком знают самих себя. Каждое из них вполне высказывает себя в монологах, и над каждым отдельным лицом произносится приговор как бы в пении античного хора.

То время еще не настало, когда Шекспиру не придет мысль заставлять действующее лицо торжественно протягивать зрителю ключ для его уразумения, и когда он, наоборот, запрятывает этот ключ на дно природы своего действующего лица, так глубоко, как только позволяет его дар проникновения в тайны и противоречия душевной жизни.