Текст книги "Путешествие от Мюнхена до Генуи"

Автор книги: Генрих Гейне

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 7 страниц)

ГЛАВА XXXIII

Город этот стар без старины, тесен без уюта и безобразен свыше всякой меры. Он выстроен на скале, у подножия гор, поднимающихся амфитеатром и как бы замыкающих в своих объятиях прелестный залив. Тем самым генуэзцы от природы получили лучшую и безопаснейшую гавань. Поскольку весь город стоит, как уже сказано, на одной скале, пришлось, ради экономии места, строить дома очень высокими и делать улицы очень узкими, так что почти все они темные и только по двум из них может проехать карета. Но дома служат здесь жителям, по большей части купцам, почти исключительно в качестве товарных складов, а по ночам они спят в них; весь же свой торгашеский день они проводят, бегая по городу или сидя у своих дверей – вернее, в дверях, ибо иначе жителям противоположных домов пришлось бы соприкасаться с ними коленями.

Со стороны моря, особенно вечером, город представляет более приятное зрелище. Он покоится тогда у берегов, как побелевший скелет выброшенного на сушу огромного зверя; черные муравьи, именующие себя генуэзцами, копошатся в нем, голубые морские волны плещутся и журчат подобно колыбельной песне, месяц, бледное око ночи, грустно глядит сверху.

В саду дворца Дориа[118]118
  Дориа – древний генуэзский аристократический род. Андреа Дориа (1468–1560), дож Генуи в 1547 г., уничтожил заговор Фиеско; эти события легли в основу трагедии Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе».


[Закрыть] старый морской герой стоит в образе Нептуна среди большого бассейна. Но статуя обветшала и изувечена, вода иссякла, и чайки вьют гнезда на ветвях черных кипарисов. Как мальчик, у которого из головы не выходят знаменитые драмы, я, при имени Дориа, сейчас же вспомнил о Фридрихе Шиллере, этом благороднейшем, хотя и не величайшем поэте Германии.

Дворцы прежних властителей Генуи, ее нобилей, несмотря на свой упадок, в большинстве все же прекрасны и полны роскоши. Они расположены главным образом на двух больших улицах, именуемых Strada nuova<sup>[119]119
  Новая улица (ит).


[Закрыть]</sup> и Balbi. Самый замечательный из них – дворец Дураццо; здесь есть хорошие картины, в том числе принадлежащий кисти Паоло Веронезе «Христос», которому Магдалина вытирает омытые ноги. Она так прекрасна, что боишься, как бы ее, чего доброго, не совратили, еще раз. Я долго стоял перед нею. Увы! Она не подняла на меня глаз. Христос стоит, как некий Гамлет от религии, – «go to a nunnery»<sup>[120]120
  «Иди в монастырь» (англ) – слова Гамлета, обращенные к Офелии (Шекспир. Гамлет).


[Закрыть]</sup>. Я нашел тут также нескольких голландцев и отличные картины Рубенса; они насквозь пронизаны величайшей жизнерадостностью, свойственной этому нидерландскому титану, чей дух был так мощно окрылен, что взлетел к самому солнцу, несмотря на то, что сотня центнеров голландского сыра тянула его за ноги книзу. Я не могу пройти мимо самой незначительной картины этого великого живописца, чтобы не принести ей дань моего восхищения – тем более что теперь входит в моду пожимать плечами при его имени из-за недостатка у него идеализма. Историческая школа в Мюнхене[121]121
  Историческая школа в Мюнхене – так называемый кружок «назарейцев» во главе с Корнелиусом, группа живописцев, стремившихся к возрождению христианского средневекового искусства. Корнелиус Петер (1783–1867) – немецкий художник, автор монументальных произведений.


[Закрыть] с особенной важностью проводит этот взгляд. Посмотрите только, с каким высокомерным пренебрежением шествует долговолосый корнелианец по рубенсовской зале! Но, может быть, заблуждение учеников станет понятным, если уяснить всю громадность контраста между Петером Корнелиусом и Петером Паулем Рубенсом. Невозможно, пожалуй, вообразить больший контраст – и тем не менее иногда мне кажется, что между ними есть что-то общее, более чувствуемое мною, чем видимое. Быть может, в обоих заложены в скрытой форме характерные свойства их общей родины[122]122
  …их общей родины… – Юность Рубенса прошла в Кёльне; Корнелиус, земляк Гейне, – родом из Дюссельдорфа, оба города расположены в Рейнской области.


[Закрыть], находящие слабый родственный отзвук в их третьем земляке – во мне. Но это скрытое родство ни в коем случае не заключается в нидерландской жизнерадостности и яркости красок, улыбающихся нам со всех картин Рубенса, – можно подумать, что они написаны в опьянении радостными струями рейнского вина, под ликующие звуки плясовой музыки кирмеса[123]123
  Кирмес – храмовой сельский праздник в Нидерландах и Бельгии.


[Закрыть]. Картины же Корнелиуса кажутся, право, написанными скорее в страстную пятницу, когда на улицах раздавались заунывные напевы скорбного крестного хода, нашедшие отзвук в мастерской и в сердце художника. Эти художники напоминают друг друга скорее плодовитостью, творческим дерзанием, гениальной стихийностью; оба – прирожденные живописцы; оба принадлежат к кругу великих мастеров, блиставших по преимуществу в эпоху Рафаэля, в эпоху, которая могла еще непосредственно влиять на Рубенса, но так резко отличается от нашей, что нас почти пугает появление Петера Корнелиуса, и порою он представляется нам как бы духом одного из великих живописцев рафаэлевской поры, вставшим из гроба, чтобы дописать еще несколько картин, мертвым творцом, вызвавшим себя к жизни силой схороненного вместе с ним, знакомого ему животворящего слова. Когда рассматриваешь его картины, они глядят на нас как бы глазами пятнадцатого века; одежды на них призрачны, словно шелестят мимо на в полуночную пору, тела волшебно могучи, обрисованы с точностью ясновидения, захватывающе правдивы, только крови недостает им, недостает пульсирующей жизни, красок. Да, Корнелиус – творец, но если всмотреться в созданные им образы, то кажется, что все они недолговечны, все они как будто написаны за час до своей кончины, на всех лежит скорбный отпечаток грядущей смерти. Фигуры Рубенса, несмотря на свою жизнерадостность, вызывают в нашей душе такое же чувство; кажется, что и в них также заложено семя смерти, и именно благодаря избытку жизни, багровому полнокровию, их должен поразить удар. В этом, может быть, и состоит то тайное сродство, которое мы так удивительно ощущаем, когда сопоставляем обоих мастеров. Доведенная до предела жизнерадостность в некоторых картинах Рубенса и глубочайшая скорбь в картинах Корнелиуса возбуждают в нас, пожалуй, одно и то же чувство. Но откуда эта скорбь у нидерландца? Быть может, это – страшное сознание, что он принадлежит к давно отошедшей эпохе и жизнь его – лишь мистический эпилог? Ведь он – увы! – не только единственный великий живописец среди ныне живущих, но, может быть, последний из тех, кто будет живописцем на этой земле; до него, уже со времен семьи Караччи[124]124
  Караччи – семья итальянских живописцев, основавшая в 1582 г. Академию живописи в Болонье.


[Закрыть], – долгий период мрака, а за ним вновь смыкаются тени, его рука – одиноко светящаяся рука призрака в ночи искусства, и картины, которые она пишет, запечатлены зловещей грустью этой суровой, резкой отчужденности. На эту руку, руку последнего живописца, я не мог смотреть без тайного содрогания, когда встречался с ним самим, невысоким, подвижным человеком с горящими глазами; и вместе с тем рука эта вызывала во мне чувство самого глубокого благоговения[125]125
  …рука эта вызывала во мне чувство самого глубокого благоговения… – Гейне учился рисованию не у самого Петера Корнелиуса, а у его брата, хотя Петер Корнелиус мог присутствовать на этих занятиях.


[Закрыть], ибо я вспоминал, что когда-то она любовно водила моими маленькими пальцами и помогала мне очерчивать контуры лиц, когда я, еще мальчиком, учился рисованию в Дюссельдорфской академии.

ГЛАВА XXXIV

Я никак не могу не упомянуть о собрании портретов генуэзских красавиц, которые показывают во дворце Дураццо. Ничто в мире не настраивает нашу душу печальнее, чем такое созерцание портретов красивых женщин, умерших несколько столетий тому назад. Нами овладевает меланхолическая мысль: от оригиналов всех этих картин, от всех этих красавиц, таких прелестных, кокетливых, остроумных, лукавых, мечтательных, от всех этих майских головок с апрельскими капризами, от всей этой женской весны ничего не осталось, кроме пестрых мазков, брошенных живописцем, тоже давно истлевшим, на ветхий кусочек полотна, которое со временем тоже обратится в пыль и развеется. Так бесследно проходит в жизни все, и прекрасное и безобразное; смерть, сухой педант, не щадит ни розы, ни репейника, она не забывает одинокой былинки в самой дальней пустыне, она разрушает до основания, без устали; повсюду мы видим, как она обращает в прах растения и животных, людей и их творения, даже египетские пирамиды, которые, казалось бы, противятся этой разрушительной ярости, но они – только трофеи ее могущества, памятники тленности, древние гробницы царей.

Но еще тягостнее, чем это чувство вечного умирания, пустынного зияющего провала в небытие, гнетет нас мысль, что мы и умрем даже не как оригиналы, а как копии давно исчезнувших людей", подобных нам и духом и телом, и что после нас опять родятся люди, которые, в свою очередь, будут в точности походить на нас, чувствовать и мыслить, как мы, и точно так же будут уничтожены смертью, – безрадостная, вечно повторяющаяся игра, в которой плодоносной земле суждено лишь производить, производить больше, чем может разрушить смерть, и заботиться не столько об оригинальности индивидов, сколько о поддержании рода.

С поразительной силой охватил меня мистический трепет таких мыслей, когда я во дворце Дураццо увидел портреты генуэзских красавиц, и среди них – картину, возбудившую сладостную бурю в моей душе, так что и теперь, когда я вспоминаю об этом, ресницы мои дрожат, – это было изображение мертвой Марии.

Хранитель галереи был, правда, того мнения, что картина изображает одну генуэзскую герцогиню, и пояснил тоном чичероне, что она принадлежит кисти Джордже Барбарелли да Кастельфранко нель Тревиджано, по прозвищу Джорджоне, – он был одним из величайших живописцев венецианской школы, родился в 1477 и умер в 1511 году[126]126
  Джорджоне. – Гейне неточно приводит дату его смерти (1510 г.).


[Закрыть].

– Пусть будет по-вашему, синьор custode<sup>[127]127
  Хранитель (ит.).


[Закрыть]</sup>. Но портрет очень схож, если он даже и написан на несколько столетий раньше – это же не изъян. Рисунок правилен, краски великолепны, складки покрывала на груди удались отлично. Будьте любезны, снимите картину на несколько секунд со стены, я сдую пыль с губ и сгоню паука, усевшегося в углу рамы, – Мария всегда испытывала отвращение к паукам.

– Eccellenza<sup>[128]128
  Ваше превосходительство (ит.).


[Закрыть]</sup>, по-видимому, знаток.

– Да нет, синьор custode. Я обладаю талантом чувствовать волнение при виде некоторых картин, и глаза мои становятся несколько влажными. Но что я вижу! Кем написан портрет мужчины в черном плаще, что висит вот там?

– Тоже Джорджоне, мастерское произведение.

– Прошу вас, синьор, будьте добры, снимите также и эту картину со стены и подержите ее секунду здесь, рядом с зеркалом, чтобы я мог взглянуть, похож ли я на портрете.

– Eccellenza не столь бледны. Картина – шедевр Джорджоне; он был соперником Тициана: родился в 1477, умер в 1511 году.

Любезный читатель, Джорджоне мне много милее, чем Тициан, и я особенно благодарен ему за то, что он написал для меня Марию. Ты, конечно, вполне согласишься со мною, что Джорджоне написал картину для меня, а не для какого-нибудь старого генуэзца. И портрет очень похож, до смерти похож в своем безмолвии; уловлена даже боль в глазах, боль, которая была вызвана страданием, скорее пригрезившимся, чем пережитым, и которую очень трудно было передать. Вся картина словно вздохами запечатлена на полотне. И мужчина в черном плаще тоже очень хорошо написан, очень похожи лукаво-сентиментальные губы, так похожи, точно они говорят, точно они собираются рассказать историю, историю рыцаря, который поцелуем хотел вырвать свою возлюбленную у смерти, и когда погас свет…

Послесловие

Третья часть «Путевых картин» была опубликована книгой в 1829 году, отдельные фрагменты ее Гейне до этого помещал в журналах.

В этой части отражены пребывание поэта в Мюнхене с конца 1827 до середины 1828 года и последующее путешествие в Италию, продолжавшееся до ноября 1828 года. Здесь снова трактуются вопросы не только немецкой внутриполитической, культурной, литературной жизни, но и более широкие проблемы европейской действительности.

В Мюнхен Гейне привела практическая надежда получить профессорское место в тамошнем университете. Над баварской столицей с 1825 года, когда на престол взошел король Людвиг I, витал дух культурного обновления: соперничая с Берлином, Людвиг намеревался превратить Мюнхен в культурную столицу, во «вторые Афины», не жалея средств, стягивал сюда культурные силы, затеял строительство многочисленных помпезных зданий, организовал музеи. Однако весь этот болезненный культурполитический энтузиазм энтузиазм питался реакционными феодально-католическими настроениями с уклоном в мистику и национализм: в Мюнхене главным пророком был президент баварской Академии наук Шеллинг, чья натурфилософия в молодости выражала смелые искания романтизма, но с годами все более устремлялась к религиозному мистицизму; похожую, но еще более резкую эволюцию проделали числившиеся в местном университете экс-романтики философ Баадер и историк Гёррес, чья реакционность уже тогда становилась притчей во языцех. Их усилия не без успеха поддерживал теолог-мракобес Деллингер, впоследствии снискавший печальную известность основателя и вождя старокатолического движения; Деллингер возглавил нападки на мюнхенский журнал «Политические анналы», когда Гейне стал его редактором в 1828 году. В Мюнхене подвизался и националист-тевтономан Массман, которого Гейне впоследствии не раз атаковал своей сатирой. Понятно, что в таком окружении Гейне в Мюнхене никак не мог прижиться.

Славой первого поэта «баварских Афин» пользовался тогда граф Август фон Платен-Галлермюнде (1796–1835), писатель небесталанный, но безнадежно погрязший в затхлой мистической атмосфере Мюнхена той поры. Платен умело подыгрывал новоантичным притязаниям баварского короля, писал в манере «древних», культивируя в своей поэзии изощренный аристократизм формы, подчеркнутую академичность, брезгливо сторонился «злобы дня» и при этом постоянно негодовал на «чернь», на широкую публику, которая к его стихам равнодушна. Понятно, что всякий упрек в свой адрес он воспринимал с величайшим возмущением: страдая в глубине души комплексом литературной неполноценности, он по малейшему поводу, а то и вовсе без повода рвался в литературную полемику и, естественно, не мог простить Карлу Им-мерману и его другу Гейне эпиграмм, опубликованных в «Северном море», и грубо напал на них в своей комедии «Романтический Эдип».

В «Луккских водах» Гейне ответил Платену. В полемике с Платеном поэт отнюдь не беспощаден, напротив, он очевидно своего противника щадит (истинную силу Гейне-полемиста Платен скорее мог почувствовать в третьей главе «Путешествия от Мюнхена до Генуи»), ясно давая понять, что руководствуется отнюдь не личными мотивами. Платен для Гейне – явление общественного порядка, печальное порождение пресловутых немецких обстоятельств, результат многовековой отторгнутости искусства от общественной жизни. И хотя Платен с его замашками жреца от поэзии, с его аристократической спесью, с его противоестественными эротическими наклонностями чрезвычайно Гейне неприятен, эта личная антипатия по мере возможности из полемики устранена. Гейне выводит спор на более серьезный уровень размышления об искусстве и условиях, в которых возникает искусство и формируются его задачи.

Итальянские главы «Путевых картин» с особой силой дают почувствовать, в какой мере Гейне уже в те годы был писателем политическим. Надо помнить о традициях «итальянской темы» в немецкой литературе, о многочисленных описаниях Италии как страны-музея (от Винкельмана до Гете и романтиков), чтобы оценить смелость, с какой Гейне эту традиционную картину Италии отодвинул на второй план. Для Гейне живые люди, условия, в которых они живут, важнее памятников старины. Он видит прежде всего итальянский народ, страдающий от засилия чужеземных захватчиков, но не порабощенный духовно и не сломленный морально. В Италии тогда росло народное негодование, в начале 20-х годов поднялись восстания в Неаполе и Сицилии, жестоко подавленные силами Священного союза, оккупировавшего большую часть страны австрийскими войсками. Иносказанием, намеком, деталью Гейне умеет показать, сколько революционной энергии таится в простом народе Италии, и с сожалением противопоставляет итальянцев своим законопослушным соотечественникам, столь неприязненно выведенным в «Луккских водах».