Текст книги "Кибернетика стучится в школу"
Автор книги: Геннадий Воробьев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 15 страниц)
Со времени 70-х годов мне запомнилась польская кинокартина "Все на продажу", посвященная памяти 3. Цибульского. Фильм оригинален тем, что Цибульский там ни разу не показан и не назван. И зал разделяется на две части: одним, кто пришел почтить память любимого артиста, все было близко, дорого, понятно; тем, которым актер был неизвестен, это было непонятно и неинтересно.
Со своим знакомым я видел другую польскую историческую картину. Знакомый хорошо знал историю, польскую историю и заранее предвкушал то, что увидит на экране. Я ничего не знал и, казалось бы, должен был извлечь из фильма больше. Получилось наоборот. Таково свойство памяти.
Теперь поставим еще один мысленный киноэксперимент. У вас большое личное горе. Вы машинально вышли на улицу, увидели кинотеатр, вошли, купили билет и сели в зале, не поинтересовавшись, что за фильм идет (да вам сейчас, в сущности, это безразлично). Тушится свет.
Перед кинорежиссером всегда стоит задача: увлечь и тех, кто имеет привычку думать, и тех, кто ищет во всем развлечение, и тех, кто не хочет ни думать, ни развлекаться, вроде вас. Кстати, М. Антониони считается мастером номер один за умение силой увлечь, обеспечить так называемую апостериорную настройку. Но вернемся к личному горю.
Даже при большом таланте режиссер не в состоянии сразу завладеть вниманием. Поэтому начинается б ба, которая идет с переменным успехом: занятый своими мыслями, ничего не соображающий, вы постепенно начинаете понимать, что же происходит на экране, превращаетесь в нормального зрителя, но в положении опоздавшего и не знающего, что было вначале. Нормальный процесс восприятия – это ассоциации, аналогии, извлекаемые из памяти, если память не просто чем-то заполнена, а именно тем, что нужно для конкретного случая.
Но вот срабатывает "эн плюс первая" ассоциация, которая напоминает о вашем горе. Снова наплыв, опять ничего не понятно – и так не один раз.
Когда зажигается свет, вы выходите на улицу изнуренным и опустошенным. Потом, какое-то время спустя, вспоминаете: "Что было в тот день? Кино? Что же там шло?" И воспоминание всплывает как на полотне с зияющими дырами.
Таким образом, можно смотреть, по не видеть, слушать, но не слышать и не понимать. Так мы воспринимаем непонятную иностранную речь, и лучшее, что можно сделать, это почувствовать музыку чужой речи. Тем, кто умеет так чувствовать и наслаждаться, труднее выучить иностранный язык, потому что они легко отключаются, не умеют заставить себя слышать.
В чем причина, что ученик пропускает учительскую речь мимо ушей? Отсутствие интереса к предмету и симпатии к преподавателю, незнание предыдущего материала, свойство с трудом схватывать, быстро терять или оспаривать логику изложения, не поспевать за ходом изложения, отвлекаться посторонними действиями, посторонними мыслями или прямыми ассоциациями, уводящими творческую личность в сторону. Кстати, лучше пропустить урок, чем читать на уроке постороннюю книгу, потому что в первом случае вы просто ничего не получите, а во втором – еще проявите неуважение и устанете, борясь с информационным шумом, который создает преподаватель.
Восприятие – не механический, а творческий процесс.
Именно через восприятие проходит пропасть между возможностями человека и машины. Выше мы уже говорили, что машина освобождает человека от тяжелого, рутинного труда, оставляя за ним человеческое, творческое. Не случайно научно-технический прогресс в числе прочего ассоциируется с такими понятиями, как творческий потенциал, творческие силы, творческие возможности, творческий подход. Отсюда новые задача учителя: научить думать, рассуждать, анализировать, синтезировать, выдумывать.
Пассивное творческое восприятие: заставить ученика не только глотать, но и разжевывать. Не нести его на руках, а вести за собой, заставлять шагать, кое-где прыгать и перепрыгивать. Это значит: говоря, не договаривать, подвести к выводу и предложить его сделать самому, вместо точки поставить многоточие. В кинематографе существует метод "натянутой тетивы": не надо снимать весь путь полета стрелы, можно показать начало и конец, а остальное зритель домыслит сам.
Активное творческое восприятие: дать ученику полуфабрикат, пусть он сам проявит инициативу, сам найдет путь, по которому его направят, предварительно проинструктировав. Активно-творчески воспринимающий ученик берет все: и то, что дал учитель, и то, что хотел дать, и то, что давать не думал.
К примеру, на уроке литературы, где обсуждается образ главного героя, преподаватель загрунтует холст и нанесет основные штрихи, ученики будут дорисовывать, а вот Ваня заметит такое, от чего просто захватывает дух.
Познакомившись с механизмом восприятия, мы сможем перейти теперь к режиму. Режим восприятия обеспечивает режиссура.
Нужен ли театру режиссер? Да, нужен. А нужен ли режиссер школе, музею? Тоже нужен.
С. Эйзенштейну первому пришла в голову идея проверять реакцию зрительного зала по выражению лица и звукам (кашель, скрип кресел). Эту идею обратной связи – основного принципа кибернетики – не оценили тогда. Не могли увидеть здесь попытки улучшить режиссуру, чтобы сделать действие монолитным, а внимание постоянным.
В театре – одна режиссура, в школе ее две: как организовать весь процесс обучения и как провести урок.
Режим начинается с априорной настройки: моральной готовности идти в школу, изучать тот или иной предмет, приступить к уроку. Желание ходить в школу – это мотивация на учебу, о которой говорилось в первой главе книги. На это сразу должен обратить внимание учитель как воспитатель. Изучение каждого предмета начинается с объяснения, что этот предмет дает и в чем его суть (так в вузе "вводят в специальность"). Готовность к уроку означает: ученик пришел в себя после игры в физкультурном зале, спора в ученической или захватывающей книги.
С априорной настройкой тесно связано привлечение.
Учеба, предмет, урок чом-то привлекательны, и привлекательность учитель должен обнаружить сам, вытащить ее, показать всем и поманить ею. Не правда ли, этот совет ассоциируется с рекламой, а реклама ассоциируется с конкуренцией?
Пародируя книжную рекламу своего времени, Гоголь писал: "Эта книга... удивительная, необыкновенная, неслыханная, гениальная, первая на Руси, продается но пятнадцать рублей; автор ее выше Вальтера Скотта, Гумбольдта, Гёте, Байрона. Возьмите, переплетите и поставьте в библиотеку вашу; так же и второе издание купите и поставьте в библиотеку; хорошего не мешает иметь и по два экземпляра".
Скажем вместо конкуренции – здоровая конкуренция или, еще лучше, соревнование, и все станет на свои места. Соревнуются учащиеся. Соревнуются учителя. Соревнуются учебные предметы, особенно если они не основные, факультативные. Соревнуются авторы учебных пособий и художественных произведений за право быть прочитанными. Соревнование встряхивает, заставляет всегда быть в форме, на высоте, не зевать, не считать ворон. Разве это плохо?
В рекламе насчитывается 12 способов привлечения, чтобы прохожий остановился, задержал свой взгляд, посмотрел и прочитал. В газете привлекает заголовок, и, прочитав жирным шрифтом слова "Прилавком по голове" на газетном щите у автобусной остановки, вы, возможно, прочитаете всю статью и пропустите автобус.
Конечно, каждая реклама – газетная, торговая, промышленная (для специалистов), школьная – имеет свою этику, и не всегда допустимо перенесение ее приемов из одной сферы в другую. Поэтому по-разному оформлены афиши оперного театра, цирка и лектория. Не помню где, но я видел афишу в средней школе: на дверях класса рекламировалась очередная тема по физике. Здесь рекламирующего можно сравнить с поваром, который каждый день радует обедающих чем-нибудь необычным.
Априорная настройка переходит в апостериорную, когда, открыв двери музея, театра, школы, вы с головой окупаетесь в этот мир. Поэтому от того, как выглядит вестибюль, зависит многое.
Цветопсихологи учитывают даже такие тонкости в вестибюле: что стена с входной дверью должна быть красноватая (зеркала обязательно на этой стене), а противоположная – синеватая или сине-зеленая, потолок солнечно-желтый; если сделать наоборот, то первая будет отвлекать, а синь второй создаст впечатление замкнутости.
Станиславский сказал знаменитую фразу, которую часто повторяют: "Театр начинается с вешалки". Как вы совершаете ритуал раздевания и приведения себя в порядок, какими фразами перебрасываетесь с гардеробщицей, не жалеете ли, что сейчас не лето и приходится раздеваться – это и есть апостериорная настройка, точнее, первичная апостериорная, на данный театр, на данную школу.
Вторичная настройка – на данный спектакль, на данный урок. Композиторы первые ощутили необходимость в этом и начинают свои большие произведения с увертюры – психологически настраивающей, вводящей в действие, определяющей строй, тональность, темп, ритм.
Многие кинопостановщики сейчас жертвуют первыми кадрами фильмов, часто используют для этого фон титров, чтобы дать время занявшему свое место в зале прийти в себя, осознать, что сейчас будет и почему, каковы правила игры, в которую он будет играть. Согласитесь, что подросток-школьник нуждается во вторичной апостериорной настройке в большей степени, чем обычный кинозритель.
Давайте поучимся тому, как древнеегипетские жрецы, соединяя первичную настройку со вторичной, оказывали психологическое воздействие на верующих. Жаркий безоблачный день, Предполуденное солнце совсем обесцветило небо. Тяжело ступая, путник поднимается по широкой аллее. Ряды одинаковых сфинксов-баранов по обеим сторонам аллеи создают впечатление бесконечности и притупляют сознание. Вот впереди на горизонте появилась, исчезла словно мираж, вновь появилась и стала расти вершина храма Аммона. Храм надвигается на путника, раздвигает свои плечи, перед ним выступает еще один храм – Аменофиса. Путник проходит сквозь него и оказывается на открытой паперти перед выдающимся вперед притвором, проходит по двум его залам и попадает к Аммону. Направо и налево тянутся анфилады залов с колоннами. Эти колонны наступают на идущего, растут в ширину и высоту, обступают со всех сторон, затрудняя дыхание, еще один шаг – и они навеки сомкнут пришельца в своих гранитных объятьях. Кульминационный момент: золотой блеск алтаря, острый солнечный луч, проникающий сюда ровно в полдень, пронзительная музыка гимна – психологический шок и апатия. Не зная этого информационного секрета, можно поражаться величественности архитектурного плана, смелости инженерной мысли, и только.
Урок начался, и теперь его надо благополучно довести до конца. Для этого требуется фиксация внимания. Зрительная фиксация: по чему бы ни блуждал взгляд, он должен всегда возвращаться к фиксатору внимания.
Обыкновенное пятно на стене – фиксатор внимания.
Но фиксатор не должен надоедать и раздражать. Поэтому иусть это будет какой-нибудь предмет, лучше всего эстетичный. У М. Сарьяна есть картина "Караван": вереница верблюдов, монотонный ритм движения которых нарушен, и это фиксирует внимание.
Кроме зрительного, существует логический фиксатор, "верстовые столбы" на дороге изложения материала лекции: "Мы начали с А, теперь мы перейдем к Б... Из Б вытекают В, Г, Д. Рассмотрим сначала В..."
В восприятии сложного по композиции большого рекламного плаката и музейной экспозиции есть кое-что общее: 41 процент прохожих ограничиваются верхним левым краем плакатного щита, 14 процентов добираются до копца правого нижнего угла. В театре (как и в школе) это невозможно. Здесь маршрут навязывает режиссер, и в программе написано, когда окончится спектакль.
Однако можно не вернуться с антракта, как исключение, демонстративно покинуть зал во время действия, по можно испытать на себе довольно часто повторяющийся эффект. Поглощенный происходящим на сцене, зритель неизвестно почему вдруг вспоминает, где он находится; мало того, начинает думать о том, куда нужно зайти по дороге из театра; мало того, его мысли устремляются в завтрашний день, к тому, что он будет делать на работе.
Кто в этом виноват? Автор и (или) режиссер. Произошел обой темпоритма (кстати, термин Станиславского, используемый сейчас в информатике и кибернетике).
Очевидно, темпоритм – соединение двух понятий.
Темп – скорость, которая в музыке обозначается как адажио (медленно), анданте (умеренно), аллегро (быстро). Мы уже знаем, что кинофильму присущ больший темп, чем телефильму, а телефильму – больший, чем театральному спектаклю. Для трагедий Шекспира, характерен медленный темп, но так или иначе эти трагедии исполняются сейчас в среднем на 20 процентов быстрее, чем в шекспировские времена. Постановщики придумали такие приемы, чтобы зритель, смотря на часы без стрелок, видя и слыша звук падающих капель, забывал о существовании времени.
Ритм – рисунок акцентировки действия. Эти акцента (ритмические единицы) собраны в фигуры, следующие через определенные интервалы времени или пространства.
Темпоритм – выражение ритма в скорости. Так, перестук колес поезда зависит от того, как быстро он идет; стоит машинисту затормозить, скорость изменится и ритм тоже. Главная задача автора и режиссера – соблюсти темпоритм, не допустить его сбоя и рассеивания внимания.
Темпоритм зависит от информационной плотности текста (количество информации на единицу объема).
Выражения "настольная книга" и "вода в лекции" свидетельствуют о двух крайностях: слишком большой и слишком малой информационной плотности. Настольную книгу совершенно невозможно просто сесть и сразу всю прочитать: она настолько насыщена сведениями, в ней так мало воды, что после страницы-другой приходится откладывать книгу, чтобы перевести дух, прийти в себя, осмыслить прочитанное, а потом уже идти дальше. Вода не всегда плоха: напротив, в умеренном количество ош"
полезна – позволяет воспринимать текст без напряжения, отдыхая на пеииформативных участках.
Кстати, устный и письменный тексты имеют разную плотность и другие различия. Подчеркнем, что читать по бумажке не рекомендуется хотя бы потому, что письменный текст труднее воспринимается и рассчитан на то, чтобы читатель мог скорректировать темп и возвратиться к началу фразы. Поэтому в радиорекламе, например, стараются соблюдать скорость 16-17 слов в минуту и строят короткие фразы, смысл которых раскрывается вначале.
Посмотреть спектакль, послушать лекцию, прочитать книгу – каждая из этих операций напоминает восхождение на вершину.
Обратили ли вы внимание на то, что самая заумная книга начинается с простого? Первые фразы понятны даже неподготовленному читателю. Автор сама любезность – берет читателя за руку и предлагает пройтись с ним по материалу книги, уверяя, что это нетрудно. Поверив автору, читатель следует за ним. В текст вводится первое понятие, смысл которого подробно объясняется. Потом второе, но его нельзя рассматривать без первого, поэтому плотность текста увеличивается.
В дальнейшем при введении новых понятий выводятся некоторые старые, но если вводится больше, чем выводится, информационная плотность растет и трудности понимания тоже. В одном месте читатель споткнулся, автор тотчас извинился перед ним и крепче сжал его руку. Но в другом сделал вид, что не заметил, как читатель, споткнувшись, чуть не упал. В третьем месте упал по-настояхцему, тогда как автор, вместо того чтобы помочь подняться, стал его журить: вот, мол, какой тот неловкий.
Трудности чтения продолжают расти, а вежливость автора явно идет на убыль. И вот наступает момент, когда читатель приходит в отчаяние и бросает книгу.
Тогда как, если бы еще немного помучиться, будет достигнута вершина и дальше пойдет спуск.
На этом спуске таится еще одна опасность: не у всех авторов хватает мужества вовремя кончить; они продолжают тянуть, плотность текста падает, и силы покорившего вершину тают не столько из-за дополнительных трудностей, сколько от скуки. Под самый конец часто бывает еще одна, небольшая горка – резюме, которая берется с хода, оттуда виден весь пройденный путь, но она довольно крута для того, кто предпочитает не читать книгу, а заглядывает в конец.
Чтобы взятие вершины не было слишком трудным и пе приносило бы жертв, литературный редактор прощупывает текст в поисках зон повышенной опасности и вместе с автором готовит для читателя самый удобный путь. Такая редакция (в театре ее делает режиссер) необходима и автору, и лектору, и экскурсоводу.
Информационная плотность закономерно изменяется не только от начала к концу произведения (предмета), но и от начала к концу главы (акта, урока). Когда, пэ условиям микрорельефа местности, плотность нужно увеличить, то за этим следует отдых – семантическая пауза, которая имеет физический объем и как будто бы не имеет информационного – молчит, но это "говорящее молчание": воспринимающий заполняет паузу сам, тем, о чем он в это время думает.
Архитектуру называют "застывшей музыкой": как никакое другое искусство, она умеет говорить и молчать одновременно, давая возможность внутреннему голосу воспринимающего высказываться.
На международном конгрессе по кибернетике я был свидетелем следующего приема, который использовал докладчик. Он не только говорил, но и показывал слайды, на которых были формулы и краткое изложение основных мыслей. Когда докладчик почувствовал, что аудитория вот-вот взорвется от напряжения, он вставил слайд с карикатурой, не имеющий никакого отношения к теме доклада. Зал грохнул. "Простите, коллеги, это не то", – невозмутимо сказал докладчик и продолжал говорить.
Карикатура была разрядкой, облегчением, паузой, и присутствовавшие были готовы напрягаться дальше.
Но вот лектор привлек аудиторию, настроил и зафиксировал ее внимание. У него в запасе психологические приемы, чтобы оказать на аудиторию влияние, убедить ее в чем-то.
Здесь в качестве примера я хочу снова использовать рекламу. Когда появилось радио, самое большое впечатление на общественность произвел эффект говорящего в палку с набалдашником и этим достигающего миллионов ушей. Отсюда возникла уверенность, что радио и телевидение могут убедить кого угодно в чем угодно, и очень важно, в чьих руках они находятся. В действительности дело обстоит сложнее.
Представьте себе, что в телевизионной рекламной передаче сообщается о выпуске новой марки зубной пасты.
Что нужно сделать, чтобы если не завтра, то при случае вы эту пасту купили? Во-первых, надо, чтобы она имела действительные, а не мнимые достоинства по сравнению с другими пастами и была привлекательно упакована, потому что качество упаковки психологически ассоциируется с качеством продукта. Во-вторых, надо суметь за короткое время передачи рассказать и показать товар лицом. В-третьих, вы как телезритель посмотрите, кто рекламирует, и решите, стоит ли ему доверять. Если это известный артист, то свое отношение к нему вы положите на чашу весов своего отношения к зубной пасте. Если артист вам незнаком, вы быстро построите гипотезу своего отношения к нему, основываясь на том, как он выглядит, держится, говорит. При этом в построении гипотезы примут участие сидящие рядом с вами у телевизора.
В случае лектора время анализа увеличивается, и слушатель имеет возможность гипотезу превратить в теорию, а теорию реализовать на практике.
Какие требования предъявляют слушатель к лектору и ученик к учителю? Чтобы они понятно и интересно говорили об интересном. Эти два интереса дополняют и компенсируют друг друга. При обилии интересного можно простить не совсем правильную речь. С другой стороны, артистизму легко простить некоторый дефицит полезного материала. Потом будет принята во внимание внешность говорящего. Пусть это второе место, но устойчивое: все слушатели смотрят на лектора, и то, что они видят, не должно раздражать или отвлекать.
Проанализируем оба интереса. Что такое "интересно говорить"? Если лектору присущ артистизм, слушатель наслаждается красотой речи, красотой мимики, красотой жестов. Но это не совсем та красота произведения искусства, доступная каждому, кто хочет ее воспринять.
Выражая себя, свое видение мира, художник всегда ориентируется на какую-то абстрактную аудиторию, создает себе образ зрителя, наиболее близкого его сердцу, который должен оценить его произведение. Для учителя и лектора (как и артиста в театре) аудитория конкретна, и он делает свое творчество живым потому, что, взглянув на аудиторию, смотрит в глаза каждому, проявляет интерес к каждой личности, ему близки заботы и он хорошо знает дела, которыми занимаются слушатели.
Еще одно условие пнтересности – проявление чувства значительности присутствующих (сознание, что их ценят, их уважают): лектор не оракул, ментор, наставник – он такой же человек, как и те, кто пришел идя приехал сюда, но он знает что-то такое, чем хотел бы поделиться. Лекция – это не приказ командира перед боем, а руководство и совет к самостоятельным действиям.
Китайский философ Лао Цзы за пять веков до нашей эры сказал: "Причина, что в реки и моря вливаются сотни горных потоков, в том, что реки и моря расположены ниже гор. Поэтому они в состоянии властвовать над всеми горными потоками. Так и мудрец, желая быть над людьми, становится ниже их; желая быть впереди, становится позади. Поэтому, хотя его место над людьми, они не чувствуют его тяжести; хотя его место перед ними, они не считают это несправедливым".
Что такое "интересный материал"? Это ценные для вас факты, хорошо подобранные, на основе которых можно сделать убедительные выводы. Подобрать факты нелегко, но подать их еще труднее. Здесь лектор открывает сразу три фронта: он действует на сознание, на подсознание и на чувства.
Вопреки распространенному мнению факты сами по себе ни о чем не говорят, они приобретают смысл в сравнении с другими фактами. Если в газете написано, что где-то добились высокой урожайности, а вы не знаете, какая бывает урожайность вообще и тем более в тех местах, для вас это не информация. Значит, факт надо с чем-то сравнить, сопоставить, увязать. Несколько однородных фактов демонстрируют действие. Несколько разнородных взаимоувязанных фактов дают картину. Картина оживает – это называется инсценировкой, – когда мы видим взаимодействие многих однородных и разнородных фактов.
Факты должны быть статистически правильно подобранными, то есть достоверными. Что такое факт? Достоверный, многократно проверенный слух. Что такое слух?
Недостоверный факт. По этому поводу А. Инин и Л. Осадчук сочинили юмореску:
ФАКТ И СЛУХ
Встречаются однажды Факт и Слух.
– Что слышно? – спрашивает Факт.
– Слышно многое! – отвечает Слух. – Волга впала в Каспийское море! Смоктуновский выпал из трамвая!
А Земля вот-вот лопнет!
Слух выпаливает все это и превращается в слух.
– Это факты? – удивляется Факт.
– Это слухи! – объясняет Слух.
– А факты есть? – настаивает Факт.
– Были бы слухи! – смеется Слух.
– Но слухам никто не поверит! – возмущается Факт.
– А фактов никто не знает, – улыбается Слух.
Сердится Факт, упрямится, потому что он, как известно, упрямая вещь, и требует от Слуха фактов.
А между тем Земля слухами полнится.
Так, действуя на сознание, оперируя фактами, лектор не рассчитывает только ва свое обаяние или чужой авторитет, не взывает к совести или здравому смыслу слушателей. Потом приступит вместе с ними к получению новых фактов.
Для этого существуют четыре метода: задать аудитории вопрос и получить нужный ответ на основе ее самостоятельной операции с фактами; подарить идею – подвести слушателей к нужному выводу так, чтобы каждый сам сделал для себя вывод и остался бы в уверенности, что не лектор, а он додумался до этого; использовать принцип доказательства теорем – прийти к выводу через последовательный ряд аксиом (метод Сократа); стать сначала на неверную точку зрения аудитории, рассмотреть ее положительные стороны, объявить себя союзником теперь уже общей для всех точки зрения, взять аудиторию "под руку" как союзника и путем дальнейших рассуждений перейти с нею на правильную точку зрения.
Метод Сократа только сейчас получил научное обоснование. Альтернативные ответы "да" и "нет" не равны ни эмоционально, ни физиологически. Если к двум беседующим людям подключить датчики биотоков и записывать на осциллографе разговор, то кривая очень ясно отметит момент, когда кто-то из разговаривающих не согласен с мнением другого. Он может даже об этом не сказать, но это несогласие вызывает внутреннее напряжение; даже концентрация адреналина в крови изменяется. При согласии ничего подобного не происходит.
Согласие проще, несогласие ответственней. Очень важно, проводя логическую нить, ни разу не сбиться и не дать слушателям в чем-нибудь усомниться. Потому что легче добиться согласия, чем перевести несогласие в согласие.
Д. Карнеги – тот, кто научил говорить пятнадцать тысяч взрослых людей, – по этому поводу сказал: "Попробуйте заставить студента или покупателя, ребенка, мужа или жену сказать сначала "нет", и вам потом потребуются ангельское терпение и мудрость, чтобы превратить это поднявшее шерсть дыбом отрицание в утверждение".
Что касается перевода на свою точку зрения, то здесь хочется обратить внимание на школьную традицию. Ситуация конфронтации, которая возникает всякий раз, когда ученика вызывают к доске, к директору, на педсовет, как будто бы нарочно придумана для того, чтобы заставить ученика сопротивляться, а потом любым способом подавить сопротивление.
Действие на подсознание связано с чем-то таинственным, даже мистическим и не очень приличным. Поэтому, прежде чем говорить о лекторских приемах, разберемся в этом.
Человек делает что-то интуитивно, не осознавая, почему он так делает, и только потом пытается дать логическое толкование своим поступкам или же часто повторяемое сознательное действие начинает совершать автоматически, машинально. Это и есть область подсознательного.
Сейчас, когда наука узнала о функциональной асимметрии человеческого мозга, о связанной, но разнонаправленной деятельности мозговых полушарий, многое прояснилось. Левое полушарие: сознательные процессы, строгая, рациональная логика суждений, арифметика, грамматика, терминология, классификация – так называемый цифровой язык межличностного общения. Правое полушарие: область подсознательного, то есть все нелогичное, иррациональное, фантазии, сновидения – так называемый аналоговый язык.
Смысловая сила любого национального языка заключается в слиянии цифрового и аналогового языков: наряду с правилами существуют исключения из правил; синонимы в действительности не являются синонимами, потому что заключают в себе нюансы, которые чувствует человек, в совершенстве владеющий языком и всегда умеющий в нужный момент найти подходящее слово; каждое сообщение на национальном языке несет в себе не только текст (что дано), но и подтекст (что подразумевается)
В своей речи мы пользуемся не только национальным языком, мы пускаем в ход тон, мимику, жесты. Речь шла о "мимике" в литературном тексте, когда А. Блок настоял, чтобы собрание его сочинений, начавшее издаваться до реформы орфографии в 1918 году, допечатали по-старому, так как стихи были рассчитаны на это. А. Белый впервые ввел "жесты" в поэзию: язык пробелов, лесенки слов.
Поговорка "По одежке встречают – по уму провожают" свидетельствует о непродолжительности влияния на подсознание. Лектор уверенно держится, уверенно говорит – есть основание сначала поверить ему. Очень важно еще, откуда он пришел, какой пост занимает, что опубликовал. Почему чужого слушают более внимательно, чем своего, объясняет другая поговорка: "Нет пророка в своем отечестве". Далее слушателя могут подкупить простота формулировок, изящество выводов, смелость высказываний, юмористическая окраска речи, наглядность иллюстраций.
Подсознательное особенно важно при изучении учебных предметов, где рассматриваются отвлеченные понятия. Отчего эти понятия нельзя выразить на сознательном уровне, наглядно показал русский поэт-сатирик Саша Черный в поэме "Песнь песней", напомнив одну поучительную библейскую историю. У царя Соломона была возлюбленная Суламифь, красоту которой он хотел запечатлеть на века. Для этого он распорядился найти самого талантливого скульптора в своем государстве. Таковым оказался красивый юноша, которому царь раздумал показывать Суламифь. И было принято соломоново решение: дать скульптору словесную инструкцию (на цифровом языке, разумеется):
Hoc ее – башня Ливана,
Ланиты – половинки граната,
Рот – как земля Ханаана,
И брови – как два корабельных каната.
Таким образом, искусство – это аналоговый язык.
И тогда понятно, почему нельзя на лекции научить понимать музыку, а во время экскурсии раскрыть суть художественного произведения.
Насколько богат аналоговый язык искусства, мы видим у В. Солоухина, написавшего стихотворение, казалось бы, на чистом цифровом языке. Но сквозь этот язык бьет ключом аналоговая составляющая:
...Лесок, тропинка, речка, дом, деревня.
Букварь, тетрадь, доска, карандаши.
Цветы и пчелы, птицы и деревья,
И теплый дождь в сиреневой глуши.
Грибы, мальчишки, книги и рогаткп.
Семестр, зачет, каникулы, прогул,
Станки, продмаги, рельсы и палатки,
Рычапье, скрежет, содроганье, гул.
Шум городов и лестничные клетки.
Бухарский зной и празднества грузип.
Настольный свет, снотворное, таблетки,
Гриппозный жар и сульфадимезин.
Стада коров, стреноженные кони,
Моих детей живые голоса,
Музеи, храмы, древние иконы,
Испорченные реки и леса.
Парижи, вены, лондоны, тираны,
Гостиницы, приемы, телефон,
Бифштексы с кровью, коньяки, бананы,
Морской прибой и колокольный звон.
Авансы, книги, критики и темы,
Газеты утром, золото, свинец,
Китай, ближневосточные проблемы,
Судьба моей России, наконец.
Более грубым способом можно действовать на подсознание по принципу тахитоскопа, запатентованного в 1962 году. Если в кинофильме каждые пять минут посылать импульс с экспозицией 0,003 секунды, зритель ничего не заметит, а подсознание примет. Опыты, проводившиеся в США, с одиночными кадрами в киноленте "Проголодались? Ешьте попкорн или "Пейте кока-колу!" показали, что зрители при выходе из кинотеатра стали покупать на 57,7 процента чаще первый продукт и на 18,1 процента – второй.
В Московском Доме ученых я видел два подобных фильма, созданных в медицинских целях. Первый из них оыл профилактический (против холеры) с импульсом "Мойте руки!". Это серия шутливых мультиновелл о папе, маме и дочке с тремя вариантами, когда из-за несоблюдения правил гигиены погибает один из них. Фильм продемонстрировали туристам на теплоходе между Одессой и Сухуми, после чего расход воды в бачках увеличился в несколько раз (правда, ненадолго).
