Текст книги "Вода и грёзы. Опыт о воображении материи"

Автор книги: Гастон Башляр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Королева

Над речкой ива свесила седую

Листву в поток. Сюда она пришла

Гирлянды плесть из лютика, крапивы,

Купав и цвета с красным хохолком,

Который пастухи зовут так грубо,

А девушки – ногтями мертвеца^[187].

Ей травами увить хотелось иву,

Взялась за сук, а он и подломись,

И, как была, с копной цветных трофеев,

Она в поток обрушилась. Сперва

Ее держало платье, раздуваясь,

И, как русалку, поверху несло.

Она из старых песен что-то пела,

Как бы не ведая своей беды,

Или как существо речной породы.

Но долго длиться это не могло,

И вымокшее платье потащило Ее от песен старины на дно,

В муть смерти…

Лаэрт

Офелия, довольно вкруг тебя

Воды, чтоб доливать ее слезами.

Но как сдержать их? Несмотря на стыд

Природа льет их. Или вон исходит

Все бабье в нас. Прощайте, государь,

В душе пожар, а эта дурья слабость

Мне портит все…

(Пер. Б. Л. Пастернака)

Нам кажется, что в этой романтической смерти не стоит винить ни несчастный случай, ни безумие, ни самоубийство. К тому же психоанализ научил нас отводить несчастному случаю надлежащую психологическую роль. Тот, кто играет с огнем, сгорит, хочет сгореть, хочет сжечь других. Тот, кто играет с вероломной водой, утонет, хочет утонуть. С другой же стороны, безумцы в литературе сохраняют достаточную разумность и достаточную детерминированность, чтобы объединиться с драмой, чтобы следовать закону драматического действия. Вне рамок действия они соблюдают единство этого действия. Итак, Офелия может служить для нас символом женского самоубийства. Поистине, она – создание, рожденное, чтобы умереть в воде; там она обретает, как говорит Шекспир, «свою стихию». Вода – это стихия юной и прекрасной смерти, смерти в цвету, а в жизненных и литературных драмах – еще и стихия смерти без гордыни и мщения, стихия мазохистского самоубийства. Вода – глубокий, органический символ женщины, которая умеет лишь оплакивать свои горести и глаза которой с такой легкостью «тонут в слезах». Мужчина, встретившись с таким женским самоубийством, воспринимает эту смертную муку – подобно Лаэрту – через «все женское, что есть в нем». Он снова становится мужчиной – вновь становясь «сухим», – когда иссякают слезы.

Есть ли необходимость подчеркивать, что образы, подобные образу Офелии в реке, не содержат ничего от реализма – вопреки перенасыщенности разнообразными деталями? Вовсе не обязательно то, что Шекспир имел возможность наблюдать реальную утопленницу, несомую вниз по течению реки. Такой реализм отнюдь не способствует созданию каких бы то ни было образов; напротив, он, скорее, препятствует полету поэтической фантазии. Если же читатель, который, возможно, никогда не видел такой картины, тем не менее узнает ее и приходит от нее в волнение, то это потому, что водный пейзаж с утопленницей относится к архетипическим грезам о природе. Это вода, представляемая в своей обыденной жизни, вода пруда, которая сама собою «офелизируется» естественным образом, покрывается спящими существами, которые предаются воде и, медленно умирая, плывут по воле волн. Кажется, что там, в смерти, плывущие утопленники все еще грезят… В «Бреде II»^[188] образ этот использовал Артюр Рембо: flottaison blême / Et ravie, un noyé pensif, parfois descend…

VI

Что с того, что останки Офелии преданы земле? Поистине она, по словам Малларме, «Офелия, так и не утонувшая… сокровище, не тронутое бедою»^[189]. На протяжении долгих столетий она все является сновидцам и поэтам, плывя по своему ручью, в цветах, с распущенными по волнам волосами. Она фигурирует в одной из самых прозрачных поэтических синекдох^[190]. Она стала плывущей волной волос, расплетенных речным потоком. Чтобы лучше понять роль творческой детали в грезах, ни на миг не будем забывать об этом видении плывущей волны волос. Мы увидим, что она сама по себе оживляет весь этот символ психологии вод и одна объясняет почти весь комплекс Офелии.

Бесчисленны легенды, в которых феи источников без конца расчесывают свои длинные белокурые волосы^[191]. Часто они забывают на берегу гребни из золота или из слоновой кости: «У русалок из Жера волосы длинные и тонкие, как шелк, и расчесывают они их золотыми гребнями» (р. 340). «В окрестностях Гранд-Бриер можно видеть женщину с распущенными волосами, в длинном белом платье; когда-то она там утопилась». В реке все вытягивается – и платье, и волосы; кажется, само течение гладит и причесывает волосы. Собственно говоря, на камешках брода сама река играет, словно ожившая шевелюра.

Порою волосы русалки бывают орудием ее козней. Беранже-Феро приводит сказку из Нижнего Люзаса, в которой русалка сидит на парапете у пруда и «расчесывает свои великолепные волосы. Горе тому неосторожному, кто подойдет к ней слишком близко, ибо он запутается у нее в волосах и полетит в воду»^[192].

Самые надуманные сказки отнюдь не забывают об этой детали, создающей весь образ. Когда Трамарина из сказки г-жи Робер, не выдержав бремени забот и скорбей, бросается в море, ее тут же подхватывают русалки; они очень быстро переодевают ее «в газовое платье цвета зеленого моря, покрытого серебряным льдом» и распускают ей волосы, которые должны «ниспадать волнами ей на грудь»^[193]. Чтобы сам человек поплыл по волнам, плыть у него должно все.

Как и всегда в царстве воображения инверсия образа доказывает его важность; она подтверждает его завершенность и естественность. Ведь распущенной волне волос достаточно лишь ниспадать – струиться – по нагим плечам, и она сразу оживит любой символ вод. В восхитительной поэме «К Энни», медлительной и незамысловатой, читаем такую строфу:

And so it lies happily

Bathing in many

A dream of the truth

And the beauty of Annie

Drowned in a bath

Of the tresses of Annie

(Poe E. For Annie)

Душа отдыхает,

Купаясь в тумане

Мечтаний о верной

Пленительной Анни.

И тонет в струящихся

Локонах Анни.

(Пер. А. Сергеева)

Та же самая инверсия комплекса Офелии ощущается в романе Габриэля д’Аннунцио «Может быть, да, может быть, нет» (Forse che si, forse che no). Служанка расчесывает волосы Изабеллы, а та сидит перед зеркалом. Отметим мимоходом инфантилизм сцены, в которой любящую женщину, как бы там ни было – пылкую и своевольную, – причесывают чужие руки. Этот инфантилизм, кроме всего прочего, благоприятствует грезам, связанным с упомянутым комплексом: «Ее волосы скользили, как медлительные воды, а с ними между забвением и воспоминанием скользили тысячи вещей из ее жизни, бесформенные, темные, податливые. И вдруг над потоком…» Какой тайной силой волосы, когда их расчесывает служанка, воскрешают в памяти ручей, прошлое, совесть? «Зачем я это сделала? Зачем я это сделала? И пока она искала у самой себя ответа, все исказилось, растворилось, снова потекло. Многократно повторяющееся движение гребня сквозь копну ее волос было подобно стародавнему заклинанию, и ему суждено было длиться до бесконечности. Ее лицо в глубине зеркала отдалилось, очертания его расплылись, затем оно приблизилось, вернувшись из глубины, но оно уже не было ее лицом».

Как видно, и ручей тут присутствует «целиком», со своей бесконечной текучестью, со своей глубиной, со своим зеркалом – изменяющимся, изменяющим. Он присутствует вместе с копной ее волос, с любой копной волос. Осмыслив эти образы, можно установить, что если не определить в деталях подлинно природных образов, то психологии воображения не получится даже в виде наброска. Образы стремительно множатся и собираются воедино именно благодаря их природному зародышу, который разрастается силою материальных стихий. Образы, возникшие из стихий, уходят от них слишком далеко; они становятся неузнаваемыми; неузнаваемыми же они оказываются из-за своей воли к новизне. Однако любой комплекс – это явление психологическое, и притом столь симптоматичное, что одной-единственной черты достаточно для того, чтобы оно проявилось все целиком. Силы, благодаря которым общий образ всплывает из каждой своей черты, самой по себе достаточно для того, чтобы ясно показать неполноту психологии воображения, углубляющейся в изучение форм. Множество различных видов психологии воображения – из-за одностороннего внимания к проблеме формы – обречены оставаться не более чем психологиями понятий или схем. Они вряд ли могут считаться психологиями воображаемых понятий. В конечном счете литературное воображение, которое может развиваться лишь в сфере образа и должно выражать формы, больше годится для изучения нашей потребности создавать образы, нежели воображение живописное.

Кратко, но настоятельно подчеркнем этот динамический характер воображения, которому мы надеемся посвятить другое исследование^[194]. Что же касается нашей теперешней темы, то нам кажется ясным, что на мысль о текучей воде наводит не форма шевелюры, а ее подвижность. Волна волос может принадлежать и ангелу небесному; поскольку же она волнуется^[195], она, естественно, вызывает в воображении собственный акватический образ. Это и происходит с ангелами из «Серафиты». От их волос исходили волны света, а их движения вызывали волнистый трепет воздуха, похожий на потоки фосфоресцирующего моря^[196]. Кроме всего прочего, чувствуется, насколько убогими казались бы такие образы, если бы метафоры воды не обладали высокой архетипичностью.

Так, живая прическа, воспетая поэтом, непременно вызывает ощущение движения, проплывающей волны, трепещущей волны. «Завивка-перманент», этот шлем из правильно уложенных локонов, обездвиживая естественное «волнение» волос, препятствует грезам, которые последнее могло бы пробудить.

У кромки вод все становится распущенными волосами: «Подвижная листва, привлеченная свежестью вод, свесила над ними свои косы»^[197]. И Бальзак воспевает эту влажную атмосферу, в которой природа «к свадьбе надушила свою зеленоватую прическу».

Порою кажется, что чересчур философичная греза может устранить сам комплекс. Так, соломинка, несомая ручьем, – прежде всего вечный символ ничтожности нашей судьбы. Но – чуть меньше безмятежности в медитации, чуть больше печали в сердце грезовидца – и вот-вот снова появится весь призрак. Разве травы, зацепившиеся за камыши, сами по себе не волосы покойницы? Лелия, грустно задумавшись, созерцает их и бормочет: «Мы даже не выплывем, как эти увядшие травы, что плывут там, печальные и ниспадающие, словно волосы утопленницы»^[198] Как видно, достаточно малейшего повода, чтобы сформировался образ Офелии. Она – один из фундаментальнейших образов грез о водах.

Напрасно Жюль Лафорг разыгрывает роль какого-то «нечувствительного» Гамлета: «Офелия, так никогда не бывает! Еще одна Офелия в моей микстуре!»

Ophélie, Ophélie

Ton beau corps sur l’étang

C’est des bâtons flottants

À ma vieille folie.

(Офелия, Офелия,

Твое прекрасное тело в пруду —

Это палки, плывущие

К моему стародавнему безумию.)

Как говорится, без риска нельзя съесть плод с «Древа Бессознательного»^[199]. Гамлет для Лафорга остается странным персонажем, который совершал «круги по воде, по воде, иными словами – по небу». Синтетический образ воды, женщины и смерти не может рассыпаться^[200].

Иронический оттенок, различимый в образах Жюля Лафорга, не является исключением. Ги де Пурталес в «Жизни Ференца Листа» (р. 162) замечает, что «образ Офелии, описанный в пятидесяти восьми тактах, „иронически“ воздействует на ум» (композитор сам вписал это слово как подзаголовок аллегро). То же самое, хотя и несколько более резко подчеркнутое, впечатление можно почерпнуть из сказки Сен-Поля-Ру^[201] «Прачка моих первых горестей»:

Un jour mon âme se jeta dans la rivière des ophélies

Or ceci se passait en des temps très naïf.

…………………………………………………

Les maïs de son front brièvement flottent à la manière

d’un signet jusqu’à ce que se renferment le deux pages d’eau…

…………………………………………………

Sur mon coma bizarre glissent des ventres de cygnes…

O les niaises qui se noient dans la rivière de ophélies!^[202]

(Однажды моя душа бросилась в реку офелий,

Ведь это происходило в очень наивные времена.

…………………………………………………

Кукурузные крошки с ее лба плыли недолго,

словно книжная закладка, до тех пор,

пока не закрылись две водные страницы…

………………………………………………..

Над моей причудливой комой скользят лебединые животы…

О дурочки, что топятся в реке офелий.)

Образ Офелии успешно противостоит даже своей «похоронной» составляющей, которую большие поэты умели сглаживать. Несмотря на этот оттенок, одна из баллад Поля Фора^[203] медлительно и мягко продолжает: «И бледный утопленник завтра поплывет вверх по реке, розовый в нежном утреннем плеске. Он поплывет, все отдаляясь от звуков серебряных колоколов. Какое благородное море»^[204].

Вода облегчает смерть и добавляет несколько чистых звуков к самым глухим стенаниям.

Порою избыток нежности, искусно нанесенные тени предельно смягчают реализм смерти. Тем не менее слова о водах, одного-единственного, достаточно для того, чтобы всплыл глубокий образ Офелии. Так, принцесса Малена в уединении своей комнаты, непрестанно тревожась от предчувствия роковой судьбы, шепчет: «О! Как они кричат, камыши в моей комнате!»

VII

Как и все великие поэтические комплексы, комплекс Офелии может возвыситься до космического уровня. И тогда он будет символизировать некий союз Луны с реками и морями. Похоже, что в огромном плавучем отражении запечатлен образ всего мира, который гаснет и умирает. Именно в соответствии с этим архетипом Нарцисс у Жоашена Гаске туманным и грустным вечером собирает звезды с прояснившегося неба сквозь тень вод. Здесь мы видим слияние двух образных начал, вместе поднимающихся до космического уровня: космический Нарцисс объединяется с космической Офелией – решающее доказательство неодолимого порыва воображения^[205]. «Со мною говорила луна. Грезя о нежности ее речей, я побледнел. „Дай мне твой букет (сноп, собранный в бледном небе)“, – сказала она мне, словно возлюбленная. И, будто Офелию я увидел ее, совсем обескровленную, в фиолетовом и просторном платье. Ее глаза, похожие на лихорадочно возбужденные и нежные цветы, мерцали. Я протянул ей свой пучок звезд. И тут от нее начал исходить какой-то сверхъестественный аромат. За нами зорко следило облако…» В этой сцене любви между небом и водой нет недостатка ни в чем, даже в соглядатае.

Луна, ночь, звезды, словно усеянный цветами луг, отражаются здесь в реке. Кажется, пока мы созерцаем усыпанный звездами речной мир, он умирает, несомый течением. Огоньки всплывают на поверхность вод как безутешные существа; сам свет предан, не узнан, забыт (р. 102). Во мраке «она^[206] преломила свой блеск. Тяжелое платье упало. О! Эта печальная скелетоподобная Офелия! Она погрузилась в реку. Вместе со звездами, отправляющимися в долгий путь, чтобы исчезнуть, она поплыла вдаль по течению. Я плакал и тянул к ней руки. Она слегка приподнялась, откинув назад исхудавшую голову, ибо ее печальные волосы струились, и голосом, от которого мне стало еще больнее, прошептала: „Ты знаешь, кто я такая. Я твой разум, твой разум, ты знаешь, и я ухожу вдаль, я ухожу вдаль…“ Один миг, над водою, я еще видел стопы ее ног, чистые и нематериальные, как стопы Весны… Они исчезли; странный холод заструился в моей крови!..» Вот глубинная игра грезы, сочетающей «браком» луну и поток и продолжающей следить за дальнейшей их судьбой на всем протяжении реки. Такая греза овеществляет во всей мощи меланхолию ночи и реки. Она очеловечивает отражения и тени. Она узнает их драму и мучения. Эта греза сопричастна битве луны с облаками. Она придает им волю к борьбе. Она приписывает волю всем призракам, которые шевелятся и видоизменяются. Когда же наступает покой, когда небесные существа смиряются с очень простыми и незамысловатыми движениями реки, эта грандиозная греза принимает плавучую луну за измученное тело обманутой женщины; в оскорбленной луне она видит шекспировскую Офелию.

Надо ли лишний раз подчеркивать, что черты такого образа никак не реалистического происхождения? Они порождены проекцией грезящего существа. Требуется мощная поэтическая культура, чтобы в луне, отраженной в водах, разглядеть образ Офелии.

Само собой разумеется, видение Жоашена Гаске – отнюдь не исключение. След его мы замечаем у самых разнообразных поэтов. Обратим внимание, к примеру, на лунный «компонент» Офелии у Жюля Лафорга: «На мгновение он облокотился на подоконник и созерцал то, как прекрасная золотая полная луна любуется собой, глядя в спокойное море, и как от ее света змеится ломаная линия колонны из черного бархата и золотой влаги, волшебная и праздная».

«Эти отражения в грустной воде… Святая и проклятая Офелия так плыла всю ночь…»^[207]

Аналогичным образом «Брюгге-покойницу» Жоржа Роденбаха можно истолковать в духе офелизации целого города. Романист, никогда не видевший, как мертвая девушка плывет по каналам, буквально захвачен этим шекспировским образом. «В одиночестве осеннего вечера, когда ветер сметал последние листья, он как никогда ощутил желание покончить с жизнью и нетерпение могилы. Казалось, какая-то покойница кружится у него над душой; от старых стен до него доносится какой-то совет; из воды поднимается шепчущий голос – из воды, что подступает к нему, как – по рассказам шекспировских могильщиков – подступала она к Офелии»^[208].

Мы полагаем, что под одной и той же темой можно объединить самые разнородные образы. Поскольку всегда необходимо распознавать их единство, поскольку имя Офелии возникает на устах при самых различных обстоятельствах, постольку именно это единство и это имя стали символом одного из великих законов воображения. В водной материи воображение несчастья и смерти находит особенно мощный и естественный материальный образ.

Так, для некоторых душ вода поистине хранит смерть в своей субстанции. Она сообщает грезы, ужас в которых медлителен и спокоен. В Третьей Дуинской элегии^[209] Рильке, кажется, ощутил улыбчивый ужас вод, ужас, улыбающийся нежной улыбкой заплаканной матери. Смерть в спокойной воде обладает материнскими чертами. Безмятежный ужас «растворен в воде, от которой легко живому зародышу»^[210]. Здесь в воде перемешаны амбивалентные символы рождения и смерти. Вода представляет собой субстанцию, полную реминисценций и пророческих грез.

Если же греза (или видение) углубляется в некую субстанцию, то все грезящее существо получает от этого какое-то странное постоянство. Греза засыпает. Греза застывает. Она приобретает склонность к участию в медлительной и монотонной жизни самой стихии. После обретения собственной стихии она начинает пропитывать все свои образы. Она материализуется. Она «космизируется». Альбер Беген^[211] напомнил, что для Каруса^[212] подлинный онирический синтез – это синтез «вглубь», при котором психическое существо сливается с некоей космической реальностью^[213]. Для некоторых грезовидцев вода – космос смерти. В этих случаях офелизация бывает субстанциальной, а вода – ночной. Подле нее все клонится к смерти. Вода сообщается со всеми видами могущества ночи и смерти. Так, например, для Парацельса^[214] луна пронизывает водную субстанцию смертоносными флюидами. Вода, слишком долго подвергавшаяся влиянию лунных лучей, будет отравленной^[215]. Эти материальные образы, столь выразительные в парацельсовской мысли, еще живут в поэтических грезах сегодняшнего дня. «Луна придает тому, на что влияет, вкус воды из Стикса», – говорит Виктор-Эмиль Мишле^[216]. Видно, от грез у кромки спящих вод излечиться нельзя…

VIII

Если с водой столь неразрывно связаны всякие нескончаемые видения зловещего рока, смерти, самоубийства, не следует удивляться тому, что именно вода для стольких душ стала по преимуществу меланхолической стихией. Словом, пользуясь выражением Гюйсманса, вода – стихия меланхолизирующая. Меланхолизирующая (т. е. вызывающая грусть) вода властвует над целыми произведениями, как, например, у Роденбаха и По. Меланхолия Эдгара По происходит не от мимолетности счастья, не от пламенной страсти, которую сожгла жизнь. Она буквально происходит от пропитывающего собою всё несчастья. Грусть его поистине субстанциальна. «Моя душа, – как-то написал он, – была застывшею волной». Ламартин также понимал, что во всех его несчастьях вода была страдающей^[217] стихией. Когда он жил прямо у Женевского озера, а брызги и пена долетали до его окна, он писал: «Я никогда так хорошо не понимал шепота, жалоб, ярости, мучений, стенаний и волнений вод, как в те дни, проведенные в полном одиночестве в монотонном обществе озера. Я написал бы поэму вод, не опустив в ней ни единой мелочи»^[218]. Похоже, что эта поэма была бы элегией. В другом месте Ламартин писал: «Вода – стихия печальная. На реках Вавилонских седохом и плакахом^[219]. Почему? Потому, что вода плачет со всеми». Когда в сердце печаль, вся вода мира преображается в слезы: «Я погрузил свою чашу из позолоченного серебра в клокочущий источник: она до краев наполнилась слезами»^[220].

Несомненно, когда нужно объяснить, почему вода печальна, то первым делом – и тысячу раз – в голову приходит образ слез. Но этого сопоставления явно недостаточно, и нам хотелось бы проявить еще некоторое упорство, чтобы в конце концов отыскать более глубокие основания того, что субстанция воды отмечена знаком подлинного горя.

В ней присутствует смерть. До сих пор мы вспоминали преимущественно образы смерти как последнего путешествия. Ведь вода уносит вдаль, вода течет, подобно дням. Но нами овладевает и совершенно иная греза, греза, которая учит нас растворению всего нашего существа в тотальном рассеивании. Каждой стихии присуще свое состояние распада: земля обращается в собственный прах, огонь – в собственный дым. Вода способствует наиболее полному распаду^[221]. Она помогает нам тотально умереть. Таков, например, обет Фауста в заключительной сцене «Фауста» Кристофера Марло: «О душа моя, обратись в капельки воды и упади в океан, навеки неуловимая».

Бывают часы, когда это впечатление распада как растворения поражает души самые крепкие, как нельзя более оптимистичные. Так, Клодель пережил часы, когда «небо – один лишь туман и водный простор…», когда «все растворено» настолько, что искать вокруг себя хоть какую-нибудь «черточку или форму» было бы напрасно. «На горизонте – ничего, кроме идущего на убыль темно-синего цвета. Все воды Материи сосредоточились в сплошной массе воды, подобной воде слез, и я чувствую, как они текут у меня по щеке»^[222]. Пережив эти образы в точной последовательности, можно получить наглядный пример их постепенной концентрации и материализации. Сначала в дожде растворяется пейзаж; тают черты и формы. Но мало-помалу в воде сосредоточивается и целый мир. Один-единственный вид материи захватил все. «Все растворено».

О том, каких философских глубин достигает поэт, усвоивший урок грезы во всей его тотальности, может судить тот, кто вновь переживет следующий восхитительный образ Поля Элюара:

J’étais comme un bateau coulant dans l’eau fermée,

Comme un mort je n’avais qu’un unique élément.

(Я, словно корабль, шел ко дну в сомкнувшейся воде,

Словно мертвец, я владел лишь одной стихией.)

Сомкнувшаяся вода принимает мертвого в свое лоно. Вода делает смерть стихийной. Субстанция воды умирает вместе с субстанцией мертвеца. Следовательно, вода есть некое субстанциальное небытие. В отчаянии невозможно зайти дальше. Для некоторых душ вода является материей отчаяния.

Глава 4

Воды в сочетании с другими стихиями

Обращай к истине не один лишь взор,

но все без исключения,

что и есть твое существо. Поль Клодель, «Свинья» («Познание Востока»)

I

Материальное воображение, т. е. воображение четырех стихий, даже предпочитая одну из них, все-таки любит творить образ из их сочетаний. Оно стремится к тому, чтобы его излюбленная стихия пронизывала собою все: оно желает, чтобы именно она стала субстанцией всего мира. Но, несмотря на это фундаментальное единство, материальному воображению хочется сохранить и разнообразие мира. Этой цели и служат сочетания стихий. Формальному воображению нужна идея композиции. Воображению же материальному – идея комбинации.

В частности, вода – наиболее удобная стихия, иллюстрирующая на своем примере комбинирование свойств различных сил. Ведь она ассимилирует столько веществ! Ведь она притягивает к себе столько сущностей! С одинаковой легкостью она вбирает в себя такие несовместимые вещества, как сахар и соль. Она пропитывает собою все цвета, все вкусы, все запахи. Ведь понятно, что феномен растворения в воде твердых веществ – один из основных феноменов наивной химии, которая остается химией здравого смысла, а если к ней добавить немного грез – то и химией поэтов.

И наблюдатель, любящий созерцать, как сочетаются разнообразные виды материи, всегда изумляется при виде жидкостей, которые между собой не смешиваются. Это происходит оттого, что для материальных грез все жидкости – воды, все, что течет, состоит из воды; вода же – единственная текучая стихия. Текучесть как раз и является основной характеристикой воды как стихии. Даже столь осторожный химик, как Малуэн, писал уже в XVIII в.: «Вода – наиболее совершенная жидкость, и прочие жидкости обязаны своей текучестью именно ей»^[223]. Бездоказательное утверждение, прекрасно демонстрирующее, что донаучные грезы^[224] склонны идти в том же направлении, что и грезы естественные и детские. Как же ребенку не удивляться, например, чуду с керосиновой лампой-ночником? Масло плавает! Но вопреки этому остается густым! И потом, разве не оно помогает воде гореть? Все чудеса сосредотачиваются вокруг одной удивительной вещи, и стоит лишь грезе найти повод для своего взлета, как она распространяется по всем направлениям.

Подобным образом, как с чудесной игрушкой, мы обращаемся и со «склянкой четырех стихий» из «стихийной физики». Она содержит в себе четыре не поддающиеся смешению жидкости, которые располагаются друг над другом «ярусами», в порядке густоты; тем самым она представляет собою как бы ночник в квадрате. Эта «склянка с четырьмя стихиями» могла бы служить хорошим примером отличия донаучного сознания от сознания современного; она помогает нам подметить, что в их основании лежит первопринцип «пустопорожних» философских грез. Для современного человека рационализация происходит мгновенно. Он знает, что вода – жидкость, одна среди тысяч других. Знает он и то, что всякая жидкость характеризуется удельной плотностью. Для объяснения указанного явления ему достаточно одной лишь разницы между плотностями жидкостей, не поддающихся смешению.

Сознание же донаучное, наоборот, склонно к бегству из науки в сторону философии. Вот, что, например, читаешь о «склянке четырех стихий» в «Теологии воды» Фабриция^[225] – автора, которого мы собираемся цитировать несколько раз по той причине, что его трактат является неплохим примером «физики грез», каковая подмешивает к позитивным наставлениям, напоминающим паскалевские, самый что ни на есть невероятный вздор: «Мы увидим зрелище столь же приятное, сколь обыкновеннейшее: если перемешать четыре жидкости с различными весами и по-разному окрашенные, то они не останутся в смешанном состоянии; но если поместить их в сосуд… будет видно, что каждая ищет и обретает свое естественное место. Черная, представляющая землю, уйдет на дно; серая сразу же разместится сверху и будет символизировать воду; третья жидкость, голубая, пойдет за ней и будет обозначать воздух. Наконец, самая легкая, красная, подобно огню, расположится на самом верху»^[226]. Ясно, что этот опыт, слегка перегруженный образами и иллюстрирующий всего лишь один из элементарных законов гидростатики, служит предлогом для того, чтобы философское воображение вышло за рамки эксперимента. Он дает упрощенный «ребяческий» образ учения о четырех основных стихиях. В этом – вся античная философия в бутылке для химикалиев.

Но мы не настаиваем на пользовании этими научными игрушками, на проведении чересчур образных опытов, посредством которых зачастую лишь укореняется инфантилизм псевдонаучной культуры, распространяемый в наших школах. Мы написали целую книгу, пытаясь отграничить условия, благоприятствующие воображению, от условий, при которых формируется научная мысль^[227]. Теперь же перед нами – противоположная задача: мы хотим показать, как видения неотрывно следуют за знаниями, мы хотим показать, как происходит процесс сочетания четырех стихий, осуществляемый материальным воображением.

II

Одна черта поражает сразу: эти воображаемые сочетания объединяют только две стихии, но ни в коем случае даже не три. Материальное воображение соединяет воду с землей; соединяет оно воду и с ее противоположностью, огнем; землю соединяет с огнем; в паре и тумане оно иногда видит союз воздуха и воды. Однако никогда, ни в одном из естественных образов невозможно увидеть, как осуществляется соединение трех материй: воды, земли и огня. И уж тем более ни один образ не в состоянии вобрать в себя четыре стихии. Такое нагромождение для воображения стихий было бы непереносимым противоречием, ибо материальному воображению непременно нужно избрать один вид материи и во всех сочетаниях наделять его преимуществами. Если же и появится хоть какой-нибудь тройственный союз, то можно быть уверенным, что речь тут идет о надуманном образе, об образе, созданном при помощи идей. Образы подлинные, образы из грез унитарны или же бинарны. Ими грезят только в монотонности одной и той же субстанции из двух элементов, из двух стихий^[228].

Дуальному характеру смешивания стихий материальным воображением есть одна определяющая причина: она в том, что такая смесь всегда представляет собою некое «бракосочетание»^[229]. В сущности, коль скоро две элементарные субстанции соединяются, коль скоро одна из них сливается с другой, они приобретают пол. Для воображения противоположные сущности, представленные двумя субстанциями, суть существа противоположного пола. Если же смешивание происходит между двумя видами материи с женскими характеристиками, как земля и вода, что тогда? Что же, тогда одна из них с легкостью маскулинизируется, чтобы властвовать над своей партнершей. Лишь при этом условии сочетание будет прочным и долговечным, лишь при этом условии воображаемое сочетание станет реальным образом. В царстве материального воображения всякий союз есть брак, а брачного союза троих не бывает.

Теперь в качестве примеров на сочетаемость воображаемых стихий рассмотрим определенные соединения стихий, где присутствует вода. Мы последовательно проанализируем союзы воды и огня, воды и ночи, и особенный упор сделаем на союзе воды и земли, ибо именно в последнем сочетании двойственные грезы формы и материи вдохновляют на самые плодотворные для творческого воображения сюжеты. В частности, преимущественно на примере соединения воды и земли мы сможем понять основы психологии материального импульса.