Текст книги "Вода и грёзы. Опыт о воображении материи"

Автор книги: Гастон Башляр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Впоследствии же, когда зеркало вод тускнеет, когда воспоминание заволакивается дымкой, удаляется, заглушается:

…quand une semaine ou deux sont passées,

et que le rire léger étouffe le soupir,

indigné de la tombe, el prend

son chemin vers quelque lac ressouvenu

où souvent – en vie – avec des amis – il venait

se baiger dans le pur élément,

et là, de l’herbe non foulée

tressant en guirlande pour son front transparent

ces fleurs qui disent (ah, écoute-les maintenant!)

aux vents nocturnes qui passent,

«Aï! Aï! hélas! – hélas!»

scrute pour un moment, avant de partir,

les eaux clairs qui coulent là,

puis s’enfonce (surchargé de douleur)

dans le ciel incertain et ténébreux.

(Irène. Trad. Mourey)

(…когда прошла неделя или две

и легкий смех подавил вздох,

возмущенный могилой, он направляется

своей дорогой к какому-то озеру, снова пришедшему ему на память,

куда часто – при жизни с друзьями – он приходил

купаться в чистой стихии,

и там, из неизмятой травы

сплетая в венок для своего прозрачного лба,

эти цветы, которые говорят (ах, послушай же их теперь!)

ночным ветрам, пролетающим мимо:

«А! А! увы! – увы!»,

вглядывается на миг, перед тем, как уйти,

в прозрачные воды, что там текут,

потом погружается (переполненный болью)

в небо, неясно проступающее и сумеречное.)

О ты, призрак вод, единственный чистый призрак, единственный призрак «с прозрачным челом», с сердцем, которое никогда ничего от меня не утаивало, дух моей реки! Пусть сон твой, пока он длится, остается столь же глубоким!

VIII

Наконец есть еще один знак смерти, придающий водам из поэзии Эдгара По странный и незабываемый характер. Это их молчание. Так как мы полагаем, что воображение в своей творческой форме обязывает к становлению все, что оно создает, то в рамках темы молчания мы покажем, что вода в поэзии Эдгара По именно становится безмолвной^[148].

Веселость вод у Эдгара По так эфемерна! Разве Эдгар По когда-нибудь смеялся? Несколько ручейков, радостных вблизи истоков, становясь реками, вскоре умолкают. Голоса их стихают довольно быстро, постепенно переходя от шепота к полному молчанию. Да и сам этот шепот, воодушевлявший их смутную жизнь, какой-то странный; он совершенно непохож на шепот пробегающей волны. Если кто-то или что-то говорит у поверхности вод, то это ветер или эхо, несколько прибрежных деревьев, доверительно шепчущих друг другу свои жалобы; это вздыхающий призрак, совсем тихо вздыхающий. «С каждой стороны этой реки по илистому руслу на много миль тянется бледная пустыня гигантских кувшинок. Они вздыхают, обращаясь друг к другу в этом уединенном месте, вытягивают к небу длинные и призрачные шеи и качают то в одну, то в другую сторону своими вечными головками. И невнятный шепот проходит меж них, подобный шуму подземного потока. И они говорят вздохами». Вот что слышится у реки: не голос ее, а вздохи, дыхание нежных растений, печальные ласки и шелест зелени. Вот-вот замолкнут и сами растения, а потом, когда печаль поразит камни, онемеет и весь мир, потеряет дар речи от невыразимого ужаса. «Тогда я рассердился и проклял проклятием молчания реку и кувшинки, и ветер, и лес, и небо, и вздохи кувшинок. И поразило их проклятие, и умолкли они» (р. 273). Ибо в глубине существ, из глубины существ, в лоне вод говорит как бы голос угрызения совести. Нужно заставить их замолчать, на зло нужно ответить проклятием; нужно поразить проклятием молчания все, что стонет в нас и вне нас. И Вселенная понимает упреки уязвленной души, и Вселенная умолкает, и недисциплинированный ручеек перестает смеяться, водопад – мурлыкать, река же перестает петь.

А что касается тебя, грезовидец, пусть молчание снова войдет в тебя! Слушать у кромки вод, как грезят мертвецы, – уже значит не давать им спать.

Впрочем, разве само счастье говорит? Разве подлинное блаженство поет? В ту пору, когда Элеонора была счастлива, реку уже одолела тяжесть вечного молчания: «Звали мы ее рекою безмолвия, ибо казалось, что струи ее были пронизаны каким-то успокаивающим флюидом. С ее русла не доносилось ни малейшего шепотка, и струилась она так тихо, что песчинки, похожие на жемчужины, за которыми мы любили наблюдать, глядя в ее глубины, даже не шевелились, но каждая оставалась на своем давнем и первоначальном месте и сверкала вечным сиянием»^[149].

Именно у этой воды, недвижной и безмолвной, просят любовники показать примеры страсти: «Из этих волн мы извлекли бога Эроса и теперь ощущаем, что он возжег в нас пылкие души наших предков… Страсти, соединившись, дышали сводящим с ума блаженством над Долиной Многоцветных Трав»^[150] (р. 173). Следовательно, душа поэта так привязана к вдохновению воды, что как раз от воды суждено было родиться пламени любви, именно вода хранит «пылающие души предков». Как только какой-нибудь слабенький водяной Эрос «возжигает» на мгновение две эфемерные души, то и воды на миг обретают дар речи: из речного лона постепенно «начинает доноситься шепот, который в конце концов наполняется звуками колыбельной, и она божественней, чем мелодии Эоловой арфы, нежнее всего на свете, кроме голоса Элеоноры» (р. 174). Но Элеонора «увидела, что перст Смерти указывал на ее грудь и, подобно эфемериде^[151], она вполне созрела лишь для того, чтобы умереть» (р. 175). Тогда поблекли краски зеленого ковра, тогда темные фиалки уступили место асфоделям, тогда «золотые и серебристые рыбки унеслись через горловину реки к нижнему пределу наших краев и с тех пор больше никогда не украшали нашу дивную реку». Наконец после лучей и цветов погибает и гармония. Наконец в царстве существ и голосов свершается судьба вод, столь типичных для поэзии Эдгара По: «Ласкающая музыка… постепенно замерла, превратившись в шепоты, которые становились все тише и тише, пока ручей в конце концов не вернулся к всепроникающей торжественности изначального безмолвия».

Молчаливая вода, темная вода, спящая вода, бездонная вода, сколько материальных уроков для медитаций о смерти… Но здесь нет урока гераклитовской смерти, уносящей нас вдаль по течению, словно поток. Это урок смерти неподвижной, смерти «вглубь», смерти, которая живет с нами, подле нас, в нас.

Нужен только вечерний ветерок, чтобы вода, которая молчала, заговорила с нами снова… Нужен только очень нежный и бледный лунный луч, чтобы призрак вновь зашагал по водам.

Глава 3

Комплекс Харона

Комплекс Офелии

Тишина и луна… Кладбище и природа… Жюль Лафорг, «Легендарные моралите»

I

От мифологов-любителей иногда бывает кое-какой прок. Они на совесть работают в зоне первоначальной рационализации. И все-таки оставляют необъясненным то, что «объясняют», поскольку с помощью разума грезы не объяснишь. Кроме того, они – немного на скорую руку – классифицируют и систематизируют сказки и басни. Но в этой быстроте толк тоже есть. Она упрощает классификацию. Она также демонстрирует, что эти классификации, находящие весьма радушный прием, способствуют реальным тенденциям, действующим в сознании мифолога и его читателей. Так, например, сладкоречивый и многословный Сентин^[152], автор «Пиччолы» и «Пути учеников» (Chemin des Écoliers), написал своеобразную «Мифологию Рейна», которая может преподать нам элементарный урок стремительной классификации наших идей. Сентин еще около века назад понял первостепенную важность культа деревьев^[153]. С этим культом деревьев он связывал и культ мертвых. И Сентин сформулировал закон, который мы могли бы назвать законом четырех родин Смерти, явно соотносящийся с законом воображения материй четырех стихий:

«Кельты пользовались разнообразными и необычными средствами для устранения человеческих останков. На одних территориях их сжигали, а из местных пород деревьев воздвигали погребальные костры; на других „тотенбаум“ (Todtenbaum – дерево мертвеца), с дуплом, которое выдалбливали топором, служило своему владельцу гробом. Этот гроб закапывали в землю или же предавали речной волне, и она уносила его бог знает куда! Наконец, в некоторых районах существовал обычай – и обычай чудовищный! – состоящий в выставлении тела, становящегося добычей прожорливых хищных птиц; местом же этого скорбного выставления была вершина, верхушка дерева, посаженного при рождении покойного, и дерево на сей раз, в виде исключения, после его смерти не рубили»^[154]. И Сентин добавляет, не приводя достаточных доказательств и примеров: «Так что же мы видим в этих четырех столь явно отличающихся друг от друга средах, которым возвращали бренные останки человека: в воздухе, воде, земле и огне? Четыре вида похорон – с незапамятных времен, и даже в наши дни – распространенных в Индии, среди почитателей Брахмы^[155], Будды или же Зороастра^[156]. Бомбейские гебры^[157], как и дервиши^[158], погружающие покойников в Ганг, кое-что в этом понимают». Наконец Сентин сообщает, что «около 1560 г. голландские рабочие, которые строили причал на Зейдер-Зее, обнаружили на большой глубине многочисленные стволы деревьев, чудесным образом сохранившиеся в результате окаменения. В каждом из этих стволов находился человек, от которого еще сохранялись тоже почти фоссилизировавшиеся^[159] останки. Рейн, этот германский Ганг^[160], донес их сюда, деревья, „везущие“ покойников».

С самого рождения каждого человека посвящали определенному растению, он имел личное дерево. И нужно было, чтобы после смерти его защищало то же, что и при жизни. Так, поместив труп в сердце растения, вернув его в древесное лоно произрастания, его предавали огню; а иногда – земле; порою же в листве, над лесами, в воздухе он дожидался распада, распада, которому помогали птицы Ночи, тысячи призраков Ветра. Или, наконец, более «интимная» смерть: он лежал, вытянувшись, в своем естественном гробу, в играющем двоякую роль растении, в пожирающем^[161] и живучем саркофаге, в Дереве – между двумя наростами – и его предавали воде и оставляли на волю волн.

II

Это отправление покойника по волнам добавляет всего одну дополнительную черту к беспредельным грезам о смерти. Оно соответствует лишь видимой картине и потому может ввести нас в заблуждение относительно глубины материального воображения, размышляющего о смерти так, словно смерть – тоже субстанция, некая жизнь в новой субстанции. Вода, субстанция жизни, для амбивалентной грезы является еще и субстанцией смерти. Чтобы как следует истолковать «тотенбаум», дерево мертвеца, нужно вместе с К. Г. Юнгом^[162] вспомнить, что дерево – это прежде всего материнский символ; поскольку же вода – тоже материнский символ, в тотенбауме можно усмотреть странный образ «вставки» зародышей один в другой. Помещая мертвеца в лоно дерева, поручая дерево лону вод, как бы удваивают материнскую мощь, с двойной силой переживая упомянутый миф о захоронении, согласно которому, как говорит нам К. Г. Юнг, мы представляем, что «мертвец возвращается матери, чтобы родиться заново». Смерть в водах – для таких грез – самая материнская из всех смертей. Желание же человека, говорит Юнг в другом месте, состоит в том, «чтобы темные воды смерти стали водами жизни, чтобы смерть и ее хладные объятия стали материнским лоном, по аналогии с тем, как море, поглотив солнце, вновь зачинает его в своих глубинах… Никогда Жизнь не могла поверить в Смерть!» (р. 209).

III

Один вопрос терзает здесь меня: не была ли смерть первым Мореплавателем?

Задолго до того, как сами живые доверились волнам, разве они не опускали гроб в море, разве не пускали его по течению? Для этой мифологической гипотезы гроб – не последняя лодка. Это первая лодка. Смерть же – не последнее путешествие. Это первое путешествие. Для некоторых глубоких грезовидцев оно и бывает первым подлинным путешествием.

Очевидно, против такой концепции морского путешествия работают утилитарные объяснения. Первобытного человека всегда хотят видеть прирожденным изобретателем. Всегда хочется думать, что доисторический человек разумно решает проблему собственного выживания. В частности, особенно не задумываясь, считают, что полезность – идея универсальная и что она всегда воспринималась как несомненная и изначально данная очевидность. Ведь полезное знание есть уже знание рационализированное. А представить себе первобытные идеи как идеи полезные означает увлечься рационализацией тем более обманчивой, что в нынешнее время полезность включена в весьма полную, весьма гомогенную, весьма материальную – и весьма определенным образом закрытую – систему утилитаризма. Человек же – увы! – далеко не столь уж разумен! Полезное он открывает с таким же трудом, как и истинное…

Во всяком случае, если немножко погрезить над занимающей нас проблемой, то покажется, что польза мореходства вряд ли была достаточно убедительным мотивом, побудившим первобытного человека выдолбить лодку. Никакой полезностью невозможно обосновать гигантский риск вручения себя воле волн. Чтобы не побояться мореплавания, нужно было, чтобы что-то вызвало мощный интерес. А подлинно мощный интерес – это интерес химерический. Это «проценты», о которых грезят, а не те, которые подсчитывают. Это желание сказки. Морской герой – герой смерти. Первый матрос – первый из живых, который оказался таким же отважным, как и мертвый.

Итак, собираясь предать живых окончательной смерти, смерти, «не подлежащей обжалованию», их пускали по волнам. Г-жа Мари Делькур^[163] обнаружила – под рационалистическим камуфляжем традиционой культуры древности – мифический смысл, восходящий к поверьям о «порченых детях». Во многих случаях тщательно следят за тем, чтобы они не касались земли. Они могут осквернить ее, помешать ее плодородию и распространить свою «заразу». «[Их] по возможности скорее уносят на море или на реку»^[164]. «Что же делать с беспомощным существом, которое не хотят убивать и не хотят допустить его соприкосновения с почвой, как не поместить его на воду, в челнок, обреченный пойти ко дну?» Что же касается нас, то мы бы предложили поднять на тон выше столь глубокое объяснение этого мифа, предложенное г-жой Мари Делькур. Мы бы тогда и рождение «порченого» ребенка истолковали как рождение существа, чуждого земле с ее естественным плодородием; его тотчас же возвращают в свою стихию, к неминуемой смерти, на родину тотальной смерти, а это – бескрайнее море или ревущая река. Одна лишь вода может очистить землю от осквернения.

И тут становится ясно, что когда детей, брошенных в море, выбрасывало^[165] волной на берег живыми, когда они спасались от смерти в воде, то с легкостью превращались в чудесные существа. Пройдя сквозь воды, они проходили и сквозь смерть. В таких случаях они могли создавать города, спасать народы, творить некий новый мир^[166].

Смерть есть путешествие, а путешествие – смерть. «Уйти значит немножечко умереть». Умереть же означает поистине уйти, а уйти как следует, смело, окончательно, нельзя иначе как отправившись по течению, как вручив себя потоку большой реки. Все реки впадают в Реку мертвых. Только такая смерть встречается в сказках. Только такой уход бывает приключением.

Если мертвец для бессознательного – это ушедший, то лишь один мореход смерти будет мертвецом, о котором можно грезить до бесконечности. Кажется, что воспоминание о нем всегда помещено в будущее… Весьма от него отличается мертвый, обитающий в некрополе^[167]. Для последнего могила – это еще и жилище, к которому живые приходят с благоговением. Такой мертвый отсутствует не тотально. И чувствительные души хорошо это знают. «Нас семеро, – говорит маленькая девочка в одном стихотворении Вордсворта, – пятеро живых, а двое остальных всегда на кладбище; подле них, с ними можно шить или прясть».

С теми, кто умер в море, связано другое видение, особенная греза. Они оставляют в деревнях вдов, не похожих на других, вдов «с чистым челом», которым снится Океан Ночи. Но разве от восхищения героями морей умолкают жалобы? А за вполне определенными риторическими эффектами – в проклятиях Тристана Корбьера^[168] – разве не виден след настоящей грезы?^[169]

Так, прощание на берегу моря – одновременно и наиболее душераздирающее, и наиболее литературное из всех прощаний. Его поэтика черпает образы из старинного запаса грез и героизма. Они, несомненно, пробуждают в нас весьма горестные отзвуки. Ночная сторона нашей души отчетливо выражается в мифе о смерти, понимаемой как отплытие. Для грезовидца это отплытие и смерть непрерывно меняются местами. Для некоторых сновидцев вода – это какой-то необыкновенный порыв, приглашающий нас к несказанному путешествию. Это материализованное отплытие уносит нас прочь от земной материи. Сколько изумительного величия в следующих строках Бодлера! Их неожиданный образ исходит как бы из самого сердца нашей тайны:

О mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre!^[170]

Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!

(Пер. М. И. Цветаевой)

IV

Если кропотливо восстановить на первоначальном уровне все архетипы, накопленные в бессознательном вокруг образа похорон как отплытия, то можно будет лучше понять символы адских рек и все легенды о смерти как о переправе. Пусть рационализированные обычаи уже давно вверяют мертвых могиле или погребальному костру, бессознательное, отмеченное знаком воды, все равно грезит – по ту сторону могилы, по ту сторону костра – об отплытии. Пройдя сквозь землю, пройдя через огонь, душа окажется у кромки вод. Глубинное воображение, воображение материальное, хочет, чтобы вода сыграла свойственную ей роль в смерти; вода необходима ему, чтобы сохранять для смерти ее смысл путешествия. Теперь становится понятным, почему в стольких бесконечных видениях все души, независимо от вида похорон, садятся в лодку Харона. Образ, задевающий только наше любопытство, если смотреть на него ясным зрением одного разума. И напротив, образ этот становится глубоко нам близким и привычным, если мы сумеем спросить о нем наши грезы. Сколько же поэтов пережили во сне это отплытие в смерть: «Я видел путь твоего отплытия! Сон и смерть теперь недолго будут разделять нас… Слушайте! Призрачный поток смешивает свой дальний рев с шепотом бриза в лесах, полных музыки»^[171]. Если оживить сон Шелли, станет ясно, как путь отплытия мало-помалу превратился в призрачный поток.

Впрочем, как связать стихотворение на похоронную тему с образами, столь далекими от нашей цивилизации, если не усилить их какими-нибудь архетипами бессознательного? Настойчивость поэтического и драматического интереса по отношению к этому образу, с рациональной точки зрения банальному и фальшивому, может служить нам для доказательства тезиса, согласно которому в культурных комплексах объединяются естественные грезы и воспринятые традиции. В этой связи можно сформулировать понятие «комплекс Харона». Комплекс Харона не очень выразителен; в нынешнее время этот образ довольно-таки обесцветился. В умах культурных людей его постигла судьба многочисленных персонажей из справочников по мертвой литературе. И потому он не более чем символ. Но и его слабость, и его обесцвеченность в сущности дают нам почувствовать, что культура и природа все же иногда совпадают.

Посмотрим сначала, как складываются образы Харона в природе – т. е. в «естественных» легендах – у них, конечно, нет ни малейшей связи с классическим образом. Именно так обстоят дела с легендой о корабле мертвецов, с преданием, имеющим тысячу форм, без конца повторяющихся в фольклоре. П. Себийо^[172] приводит такой пример: «Легенда о корабле мертвецов – одна из первых, что были засвидетельствованы на нашем побережье: там она существовала, без сомнения, задолго до римского завоевания, а в VI в. Прoкoпий^[173] сообщает о ней так: „Рыбаки и прочие жители Галлии, обитающие на побережье против острова Британии, имеют своей обязанностью препровождать души в сторону этого острова и потому они освобождены от податей. Посреди ночи они слышат стук в дверь; они встают и находят на побережье иноземные лодки, на которых никого не видят; лодки эти тем не менее, кажется, столь тяжело нагружены, что, похоже, вот-вот затонут, и поднимаются они над уровнем воды едва ли на дюйм; для такой поездки достаточно бывает часа, хотя, пользуясь собственными судами, они с трудом справились бы за целую ночь“ („Готская война“, I, IV, гл. 20)»^[174].

Эмиль Сувестр^[175] воспользовался вышеприведенным рассказом в 1836 г. Это доказывает, что такая легенда непрестанно побуждает к литературному творчеству. Она вызывает и наш интерес. Это одна из фундаментальных тем, которую могут прикрывать тысячи вариаций. Разнообразнейшие, неожиданнейшие образы лишь подтверждают устойчивость данной темы, ибо ей присуще самое стойкое из единств: единство онирическое. Так, в старинных бретонских^[176] легендах все время встречаются призрачные суда, парусники из преисподней, подобные «Летучему Голландцу». Часто корабли после крушения «возвращаются» с того света: доказательство того, что корабль как бы составляет единое целое с душами. Вот, кстати, еще один сходный образ, в достаточной мере выдающий свое глубинное онирическое происхождение: «Эти корабли выросли так, что мелкий каботажник стал намного выше приличной шхуны». Это странное увеличение размеров знакомо нам по грезам. Его часто встречают в видениях, связанных с водой; в некоторых видениях вода питает все, во что она проникает. С этим явлением следует соотнести фантастические образы, щедро рассыпанные на каждой страниц рассказа Эдгара По «Рукопись, найденная в бутылке»: «Достоверно известно, что существует какое-то море, в котором сами корабли растут, подобно живым телам матросов»^[177]. Это море есть море, наполненное онирической водой. И оказывается, что в рассказе Эдгара По это еще и море с погребальной водой, «с водой, которая уже не пенится» (р. 219). Действительно, странный корабль, увеличившийся с годами, ведут старцы, которые жили в стародавние времена. Перечитав этот рассказ, один из прекраснейших у Эдгара По, читатель ощутит эндосмос^[178] поэзии и легенд. Он происходит из очень глубокой грезы: «Порою мне кажется, что ощущение предметов, которые не являются для меня незнакомыми, пронизывает мое сознание, словно вспышка молнии, и всегда к этим плавучим теням памяти подмешивается необъяснимое воспоминание о необычайных старинных легендах и о стародавних веках» (р. 216). В наших сновидениях грезят сами легенды…

Встречаются также легенды, в которых живут «временные» Хароны, в частности, существующие помимо своей воли и ищущие себе замену. Народная мудрость советует мореплавателям не садиться на незнакомый корабль. Не нужно бояться понимать этот совет в мистическом смысле. По существу, все таинственные корабли, которыми изобилуют морские романы, так или иначе причастны к кораблю мертвецов. Можно быть почти уверенным в том, что романист, использующий образы таких кораблей, обладает – в более или менее скрытой форме – комплексом Харона.

В частности, с тех пор, как функция обыкновенного паромщика появилась в литературных произведениях, она оказалась почти фатально окрашена символизмом Харона. Через какую бы обыкновенную речку он ни перевозил пассажиров, он все равно несет на себе печать выходца с того света. Перевозчик – страж тайны:

Ses vieux regards hallucinés

Voyaient les loins illuminés

D’où lui venait toujours la voix

Lamentable, sous les cieux froids^[179].

(Его старые галлюцинирующие глаза

Видели ярко освещенные дали,

Откуда к нему всегда приходил голос,

Жалобный, под холодными небесами.)

«Пусть добавят сюда, – пишет Эмиль Сувестр, – преступления, совершенные на перекрестках водных путей, романтические любовные приключения, чудесные встречи со святыми, с феями или бесами, и станет ясно, как история паромщиков… образовала одну из наиболее драматичных глав в великой поэме, существующей от века и непрестанно украшаемой народным воображением»^[180]

Как и Бретань, знаком с лодкой Харона и Дальний Восток. Поль Клодель перевел волнующее стихотворение, посвященное Празднику мертвых, который наступает в седьмом месяце по китайскому календарю: «Флейта ведет души, удар гонга собирает их, как пчел… Вдоль берега реки лодки стоят наготове, ждут, когда же придет ночь…» «Лодка отплывает и поворачивает, оставляя в широкой струе кильватера вереницу огней: кто-то усыпает море фонариками. Быстро гаснущие проблески над широкой струей тусклых вод, они, померцав мгновение, погибают. Словно рука, хватающая золотое руно, огненный сноп, плавясь и пылая в дыму, касается водной могилы: призрачная вспышка света чарует утопленников, холодных, как рыбы». «Так праздник изображает одновременно и угасание жизни, и переправу в потусторонний мир. Вода – могила огня и людей. Как только покажется, что Ночь вместе с морем закончила свою игру символами смерти, грезовидец услышит далекий звук погребального систра, рокот железного барабана в сжавшейся тени, ушибленной страшным ударом»^[181].

Все, что только есть в смерти тяжелого и медлительного, наложило отпечаток и на фигуру Харона. Лодки, нагруженные душами, всегда готовы уйти на дно. Потрясающий образ, передающий ощущение того, что даже Смерть еще боится умереть, даже утопленники боятся кораблекрушения! Смерть – это нескончаемое путешествие, бесконечная перспектива опасностей. Если же вес, от которого перегружается лодка, так велик, то это потому, что души отягощены виной. Лодка Харона всегда плывет в преисподнюю. Паромщиков счастья не бывает.

Таким образом, лодка Харона становится символом, который так и останется связанным с нерушимостью человеческого несчастья. Она переплыла через века страданий. Как писал об этом Сентин (Там же, р. 303): «Лодка Харона еще служила, когда сам он, из-за фанатизма первохристиан, исчез. Погодите! Он еще вернется. Где же? Повсюду… В самом начале существования галльской церкви, в аббатстве Сен-Дени, на могиле Дагобера^[182] изобразили этого короля или, скорее, его душу, переправляющуюся через Коцит в традиционной лодке; в конце XIII в. Данте восстановил древнего Харона в должности паромщика своего „Ада“. После него, в той же самой Италии, более того, в самом католическом из всех городов мира, и даже работая под наблюдением Папы, Микеланджело… изобразил его на фреске Страшного суда вместе с Богом-Отцом, Христом, Девой Марией и святыми». И Сентин делает вывод: «Какой ад без Харона…»

У нас в деревнях Шампани, сколь бы мало ни были склонны их жители к грезам, все-таки можно найти следы старого перевозчика. В некоторых деревнях соблюдается нецерковный обычай уплаты обола^[183]. Накануне похорон один из родственников усопшего ходит по всем семьям, собирая «су мертвых».

Короче, и человек из народа, и поэт, и художник, как, например, Делакруа – каждый в своих грезах обретает образ некоего провожатого, который «уводит нас в смерть». Этот миф, живущий в мифопее^[184], весьма устойчив. Когда какой-нибудь поэт снова принимается «обрабатывать» образ Харона, он думает о смерти как о путешествии. Он вновь переживает в грезах первичные формы похорон.

V

До сих пор в плане образов смерти вода представала перед нами как стихия, которую принимают. Теперь мы приступаем к группированию образов, в которых вода после смерти фигурирует как стихия желанная.

В действительности зов материальных стихий порою бывает столь силен, что он мог бы послужить нам для определения совершенно отличных друг от друга типов самоубийств. И тут кажется, что та или иная материя помогает предугадать посвященную ей человеческую судьбу. Г-жа Бонапарт хорошо показала двоякую фатальность трагизма, или, лучше сказать, крепкие узы, связывающие жизненный трагизм с литературным: «Конкретный вид смерти, избираемый людьми, будь то в реальности – для самих себя – как самоубийство, или же в литературе – для их героев, – в сущности, никогда не бывает продиктован случайностью, но в каждом случае предопределяется глубинными психическими особенностями личности»^[185]. В этой связи возникает парадокс, по поводу которого нам хотелось бы высказаться.

Можно утверждать, что с некоторых точек зрения психологический детерминизм в литературе выразительнее, чем в реальности, ибо в реальности может недоставать средств для выражения фантазмов. Что же касается литературы, то и цели, и средства находятся в полном распоряжении романиста. Поэтому в романах преступлений и самоубийств больше, чем в жизни. Итак, романистов глубоко характеризует драматизм и, в особенности, исполнительское мастерство, то, что обычно называют литературной дискурсивностью^[186] драмы. Романист волей-неволей открывает нам глубины собственного существа, хотя формально скрывает себя за персонажами. И напрасно он прячется за такой «реальностью», как за ширмой. Ведь выдумывает эту реальность он, и прежде всего именно он связывает между собой ее факты, выстраивая их в цепь. В подлинной реальности не все может быть высказано, жизнь выскакивает из звеньев цепи, скрывая свой непрерывный характер. В романе же не существует ничего, кроме высказанного, роман демонстрирует свою непрерывность, выставляет свой детерминизм напоказ, даже кичась им. Роман будет оказывать мощное воздействие лишь в том случае, если воображение автора в высшей степени детерминировано, если оно обнаружит элементы последовательного детерминизма в человеческой природе. Поскольку в драме причинные связи ускоряются и приумножаются, то наиболее глубоко каждый автор проявляет себя именно в драматической стихии.

Проблема самоубийства в литературе представляет собой пробный камень для вынесения суждения о достоинствах драматического произведения. Несмотря на усложняющую их искусственность и литературность, преступления плохо объясняются с точки зрения глубинного развития личности. Они являются слишком уж очевидными следствиями внешних обстоятельств. Преступление разражается как событие, никогда и ни в чем не зависящее от характера убийцы. Самоубийство же в литературе, наоборот, как правило, готовится как долгая и глубоко мотивированная судьба. Это – в буквальном смысле слова – самая подготовленная, отделанная, тотальная смерть. Стоит только писателю захотеть, как вся вселенная будет причастной к самоубийству его героя. Следовательно, литературное самоубийство с поразительной легкостью проникается воображением смерти. Оно приводит в порядок образы смерти.

В царстве воображения каждая из четырех родин смерти имеет своих приверженцев, своих кандидатов. Нас же интересует лишь трагический зов вод.

Вода – отечество в такой же степени живых нимф, как и мертвых. Она – подлинная материя смерти в «высшей степени женственной». После первой же сцены, в которой участвуют Гамлет и Офелия, Гамлет – согласно правилам литературной подготовки самоубийства – выходя из глубокой грезы, бормочет, словно прорицатель, предсказывающий судьбу: «Офелия! О радость! Помяни / мои грехи в своих молитвах, нимфа». (Гамлет, III акт, сц. 1, пер. Б. Л. Пастернака). Так как Офелии предстоит умереть за грехи другого человека, то умереть она должна в реке, кротко, тайком. Ее короткая жизнь с самого начала подается как жизнь умершей. Разве эта безрадостная жизнь – не напрасное ожидание, не бледное эхо монолога Гамлета? Итак, давайте сразу посмотрим на Офелию в реке (IV акт, сц. VII):