Текст книги "Вода и грёзы. Опыт о воображении материи"

Автор книги: Гастон Башляр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Так оставим же залитые солнцем озера и посмотрим, как их внезапно начинают будоражить тени. Вблизи Острова Фей одна сторона панорамы остается ясной. С этой стороны водную поверхность ярко освещает «сияющий водопад из золота и пурпура, извергаемый фонтанами в западной части неба» (р. 278). «Другая сторона, сторона острова, погрузилась в чернейшую тень». Но тень эта возникла не просто из-за того, что занавес деревьев скрывает небо; она реальнее, она материально овеществлена материальным воображением. «Тень от деревьев грузно падала на воду и, казалось, погружалась туда, пронизывая мраком глубины этой стихии» (р. 280).

С этого момента поэзия форм и красок уступает место поэзии материи; начинается греза о субстанциях; а материальная интимность «вгрызается» в стихию, чтобы получить материальные подтверждения доверительных сообщений сновидца. Ведь ночь – такая же субстанция, как и вода. Ночная субстанция вот-вот начнет в самых своих глубинах смешиваться с текущей субстанцией. Мир воздуха вот-вот отдаст свои тени ручью.

Глагол «отдавать» следует воспринимать здесь в чисто конкретном смысле, как и все, что выражается в грезах. Не следует довольствоваться тем его значением, которое проявляется, когда говорят о густолиственном дереве, отдающем свою тень летним днем, охраняя послеобеденную дрему спящего. В грезах Эдгара По для сновидца, наделенного живым восприятием, верного, как и Эдгар По, ясновидению грезы, одна из функций растений состоит в производстве тени, подобно тому, как каракатица «производит» чернила. Должно быть, в каждый час своей жизни лес помогает ночи окрашивать мир в черный цвет. Каждый день дерево «производит» и отбрасывает тень, подобно тому как каждый год оно «производит» и «отбрасывает» листву. «Я представил себе, что каждая тень по мере того, как солнце опускается все ниже, нехотя отделяется от ствола, давшего ей жизнь, и поглощается ручьем, между тем как деревья каждое мгновение порождают другие тени, занимающие место своих почивших предков» (р. 280). Пока тени держатся за дерево, они еще живут: они умирают, покидая его; они покидают его, умирая и хороня себя в воде, словно исчезая в чернейшей смерти.

Так показать ежедневно рождающиеся тени, являющиеся частью самого поэта, – разве не означает это подружиться со Смертью? Смерть в этом случае предстает как долгая и горестная история; это не просто драма рокового часа, а «вид меланхолического угасания». А грезовидец у ручья думает о существах, «постепенно возвращающих Господу свое существование, медленно исчерпывая собственную субстанцию, от рождения до смерти, подобно этим деревьям, что одно за другим отдают свои тени. И вот – что изможденное дерево для воды, пьющей его тень и чернеющей от добычи, которую она поглощает, то и жизнь Феи для уносящей ее смерти».

Следует в двух словах отметить эту новую инверсию, придающую материальной стихии человечность поступков, Вода – теперь уже не субстанция, которую пьют; это субстанция, которая пьет; как некий черный сироп, она поглощает тень. И это – совсем не исключительный образ. Его весьма нетрудно найти в фантазиях, связанных с жаждой. Он может придавать поэтической выразительности необычайную силу, что свидетельствует о его подсознательной глубине. Так, Поль Клодель восклицает: «Господи… Пожалей эти воды во мне, ибо они умирают от жажды!»^[129]

Представив себе поглощение теней во всей силе этого выражения, мысленно увидев в поэмах Эдгара По асфальтовую реку, the naphthaline river («К Энни»), а кроме того («Улалюм»), еще и реку из вулканического шлака с серными потоками и шафрановую реку, мы не посчитаем их уродливыми космическими аномалиями. И точно так же мы не должны принимать их за школьные образы, более или менее видоизмененные адскими реками. В этих образах нет ни малейшего следа несложных комплексов культуры. Происхождением своим они обязаны миру архетипов. Они подчиняются самому принципу материальной грезы. Их воды выполняют важную психологическую функцию: впитывают в себя тени, служат ежедневной могилой для всего, что каждый день в нас умирает.

Значит, вода – это приглашение к смерти; к особенной смерти, после которой мы вновь обретаем пристанище в материальной стихии. Мы сможем лучше это понять, поразмыслив в следующей главе над комплексом Офелии. Уже сейчас мы должны обратить внимание на своеобразный непрерывный соблазн, приведший Эдгара По к своего рода перманентному самоубийству, как бы к запою смертью. Для него каждый час раздумий подобен живой слезе, собирающейся воссоединиться с водой скорби; из природных часов время падает по капле; мир, одушевляемый временем, есть плачущая меланхолия.

Ежедневно и ежемесячно нас убивает печаль; печаль – это тень, что падает в поток. Эдгар По следует за Феей в долгом путешествии вокруг ее островка. Сначала она стоит, выпрямившись во весь рост, «в необычайно хрупком челне и ведет его призрачным веслом. Пока на нее изливались прекрасные запоздалые лучи, казалось, в ее позе сквозит радость; но как только она вплыла в область тени, печаль исказила ее лик. Медленно и непрерывно скользя, она постепенно обогнула остров и снова вошла в светлую зону».

«Оборот, совершаемый Феей, – продолжил я, все еще грезя, – это цикл, соответствующий быстротекущему году ее жизни. Она прошла свою зиму и свое лето. Она приблизилась к Смерти года; ибо я отчетливо видел, как в тот миг, когда она вошла во тьму, от нее отделилась тень и, будучи поглощенной темной водой, сделала ее черноту еще чернее».

И рассказчику, в час его грез, удается проследить за всей жизнью Феи. Каждую зиму отделяется тень, падая «в жидкое эбеновое дерево»; ее поглощает мрак. С каждым годом горе отягощается, «все более темный призрак затопляется все более черной тенью». И когда придет конец, когда мрак проникнет в сердце и в душу, после того как нас покинут возлюбленные существа и все радостные солнца забудут землю, тогда река цвета эбенового дерева, раздувшаяся от теней, тяжелая от скорби и мрачных угрызений совести, начнет медлительную и глухую жизнь. Теперь это стихия, помнящая о мертвых.

Сам того не зная, одной лишь силой гениальной грезы, Эдгар По обретает гераклитовскую интуицию, провидевшую смерть в становлении воды. Гераклит Эфесский представлял, что уже во сне душа, отделяясь от источников животворящего и вселенского огня, «мгновенно проявляет склонность превращаться во влагу». Это значит, что для Гераклита смерть есть сама вода. «Смерть для души – становиться водою» (Гераклит, фраг. 68). Эдгар По, как нам кажется, понял надпись, выбитую на могильном памятнике:

Да соблаговолит Осирис^[130] поднести тебе свежей воды^[131].

Здесь, в забытом царстве образов, мы постепенно поймем, как образ смерти охватил всю душу Эдгара По. Мы полагаем, что таким образом дополняем тезис, выдвинутый г-жой Бонапарт. Как обнаружила г-жа Бонапарт, воспоминание об умирающей матери в творчестве Эдгара По находит свое гениальное проявление. Оно обладает необыкновенным могуществом ассимиляции и выразительности. А если столь разноплановые образы так крепко примыкают к одному-единственному бессознательному воспоминанию, то причина этого в том, что между ними уже имеется некая естественная сцепленность. Таков, по крайней мере, наш тезис. Эта сцепленность, само собой разумеется, не равнозначна логической связи. Она также не является непосредственно реальной. В реальной действительности невозможно увидеть, как тени деревьев уносятся потоками. Но материальное воображение придает обоснованность сцеплению образов и грез. Сколь бы значительной ни была ценность психологического исследования г-жи Бонапарт, все же небесполезно объяснить единство воображения и в плоскости самих образов, т. е. на уровне выразительных средств. Именно этой, более поверхностной психологии образов, неустанно повторяем мы, и посвящается данное наше исследование.

V

Обогащающийся тяжелеет. Эта вода так богата отражениями и тенями, что ее можно назвать тяжелой водой. Как раз такая вода характерна для метапоэтики Эдгара По. Она – самая тяжелая из всех возможных вод.

Приведем пример, в котором воображаемая вода обладает максимальной плотностью. Позаимствуем мы его из «Приключений Артура Гордона Пима из Нантакета». В повести этой, как известно, речь идет о путешествиях, о кораблекрушениях. Эта повесть перегружена техническими подробностями из области матросского быта. Рассказчик, страстный любитель и основательных, и не слишком основательных идей точных наук, на многих страницах утомительно нагромождает разнообразные технические детали. Забота о точности такова, что потерпевшие кораблекрушение умирают от голода, однако скрупулезно отмечают по календарю всю историю своих бедствий. Когда я только еще приобщался к культуре, я не находил в этой повести ничего, кроме скуки; и хотя к двадцати годам я стал почитателем творчества Эдгара По, у меня все равно не хватало духу дочитать до конца рассказ об этих бесконечных и монотонных приключениях. Когда же я понял всю важность переворотов, совершенных новейшими течениями в психологии, я вновь принялся за старое чтение, и прежде всего за казавшееся скучным читателю, чье восприятие деформировалось позитивистскими, «реалистическими», естественно-научными книгами; я возобновил, в частности, и чтение «Гордона Пима», поместив на этот раз драму в подобающее место – туда, где нет ничего, кроме драм, – на границу между бессознательным и сознанием. И тут я понял, что приключение это, которое, судя по внешним признакам, происходит в двух океанах, на самом деле представляет собой приключение подсознания, разыгрывающееся в ночи души. И эта книга, которую читатель, руководствующийся риторической культурой, может посчитать убогой и незавершенной, открылась с противоположной стороны, как тотальная завершенность грезы, проникнутой необычайным единством. С этих пор я стал считать «Пима» одним из шедевров Эдгара По. На этом примере я особенно отчетливо понял важность новейших методов чтения, которым помогает вся совокупность новейших психологических школ. Как только начинаешь читать литературное произведение, пользуясь новыми средствами анализа, проникаешься весьма разнообразными сублимациями^[132], которые способствуют сопряжению отдаленнейших образов и обеспечивают свободный полет воображения по разным направлениям. Классическая литературная критика тормозит все виды этого полета. В своих притязаниях на инстинктивное психологическое знание, на врожденную психологическую интуицию, которой невозможно обучиться, она объясняет создание литературных произведений обветшалыми психологическими переживаниями, замусоленными и закрытыми. При этом она просто-напросто забывает о поэтической функции, чьей ролью и является придание новой формы миру, который существует поэтически лишь тогда, когда непрестанно воссоздается воображением.

Но вот удивительная страница, на которой ни путешественник, ни географ, ни реалист не узнают земную воду. Остров, где есть эта необычайная вода, расположен, согласно данным рассказчика, «в 83°20′ южной широты и 43°5′ западной долготы». Вода эта служит питьем всем туземцам этого острова. Герои отправляются узнать, утоляет ли она жажду, может ли она, подобно воде из великой поэмы об Аннабел Ли, «утолить любую жажду».

«Из-за внешнего вида этой воды, – сообщается в повествовании, – пробовать ее мы отказались, предположив, что она испорчена; и лишь спустя немного времени нам стало понятно, что внешне все реки и ручьи всего этого архипелага выглядят именно так. Я буквально не знаю, с чего начать, дабы дать ясное представление о природе этой жидкости; а описывать ее я не могу, не впадая в многословие. Несмотря на то, что эта вода стремительно стекала со всех склонов, подобно любой обыкновенной воде, – все же, за исключением мест крутого ее падения и водопадов, она нигде не производила внешнего впечатления привычной прозрачности. И, тем не менее, должен сказать, что она была столь же прозрачной, как и всякая из существующих на земле известковых вод, а если чем-то от них и отличалась, то разве что по внешнему впечатлению. На первый взгляд, и в особенности там, где наклон не слишком ощущался, она слегка напоминала по консистенции густой раствор гуммиарабика в самой обыкновенной воде. Но это было лишь наименее примечательным из ее необычайных свойств. Бесцветной она не была; и ей невозможно было приписать какой бы то ни было однородный цвет, все время струясь, она являла взору все оттенки пурпура, а также непрерывно меняющиеся переливы и отблески шелка… Набирая полные тазы этой воды и давая ей отстояться и принять горизонтальный уровень, мы замечали, что вся масса этой жидкости состояла из определенного количества ярко выраженных прожилок, каждая из которых была окрашена в свой цвет; что прожилки эти не перемешивались между собою; и что связь между частицами этих прожилок была абсолютной, а между соседними прожилками – не абсолютной. Когда внутрь бороздок вонзали острие ножа, вода над острием мгновенно закрывалась, как бы затягивая рану; когда же нож убирали, все следы, оставленные лезвием, немедленно исчезали. Но если лезвием тщательно разрубались две прожилки, то происходило полное их разделение, и силы сцепления сразу выправить его не могли. Феномены, связанные с этой водой, определенно образовали первый круг той длинной цепи явных чудес, которым, в конце концов, суждено было окружить меня»^[133].

Г-жа Мари Бонапарт не преминула процитировать эти две необычайные страницы. Она приводит их в своей книге, уже разрешив проблему доминантных фантазмов, направлявших рассказчика. И без обиняков добавляет: «В этой воде нетрудно распознать кровь. Идея жил выражена тут совершенно недвусмысленно, а что касается земли, „которая существенно отличалась от всех, на которых до сих пор побывали цивилизованные люди“ и где все, что ни заметили герои, является „незнакомым“, то она, как раз наоборот, прекрасно знакома каждому: это тело, чья кровь, еще до молока, в положенное время кормит нас, тело нашей матери, служащее нам приютом в течение девяти месяцев. Скажут, что наши интерпретации монотонны и непрестанно возвращаются в одну точку. Но в этом виноваты не мы, а человеческое подсознание, черпающее из собственной предыстории вечные темы, поверх которых оно впоследствии вышивает тысячи разнообразных узоров. И тогда что же удивительного в том, что под арабесками этих вариаций всегда всплывают одни и те же темы?»^[134]

Мы посчитали крайне важным процитировать это психоаналитическое толкование во всех подробностях. Оно превосходно иллюстрирует органический материализм, столь активный в бессознательном, как мы уже отмечали во введении. У читателя, изучившего страницу за страницей превосходное исследование г-жи Бонапарт, не возникает сомнений в том, что кровохарканье, унесшее жизни сначала матери, а затем всех женщин, преданно любимых Эдгаром По, наложило отпечаток на развитие подсознания поэта. Сам По написал: «И это слово – кровь – это верховное слово, это слово, царствующее над остальными, – всегда столь полное тайны, страдания и ужаса, – показалось мне тогда в три раза более значительным! О как же этот неотчетливый слог (blood), – отделенный от ряда предшествующих слов, определявших его и делавших ясным его значение, – упал, весомый и леденящий, средь глубокого мрака моей темницы, в самые отдаленные уголки моей души!» («Пим», р. 47). И объясняется это тем, что для таким образом настроенной психики все в природе, что течет тяжело, болезненно, таинственно, подобно проклятой крови, несущей с собою смерть. Когда оценивают свойства неизвестной жидкости, устанавливают некое родство между ней и жидкостью органической. Значит, существует своего рода поэтика крови. Это поэтика драмы и боли, ибо кровь никогда не бывает счастливой.

Тем временем остается место и для поэтики доблестной крови. Поль Клодель одушевляет эту поэтику живой крови, столь отличающуюся от поэзии Эдгара По. Приведем пример, в котором кровь – это как бы вид живой воды: «Любая вода нам желанна; и, конечно, больше воды голубого и девственного моря взывает к тому, что есть у нас между плотью и душою, эта наша человеческая вода, заряженная доблестью и духом, горячая темная кровь»^[135].

Вместе с Гордоном Пимом мы, видимо, далеко ушли от интимной жизни^[136]: приключениям хочется быть географическими. Но рассказчик, начинающий с описательного повествования, по необходимости окружает его аурой остранения. Значит, ему нужен вымысел; значит, ему нужно черпать образы из собственного подсознания. Так почему же воду, эту универсальную жидкость, тоже не наделить каким-нибудь необычайным свойством? Значит, найденная вода будет водой вымышленной. Вымысел, подчиняющийся законам бессознательного, подсказывает какую-нибудь органическую жидкость. Это может быть и молоко. Но подсознание Эдгара По отмечено особым знаком, и притом роковым: вода соотносится с архетипом. Тут вмешивается сознание: слово кровь на этой странице не встретилось ни разу. Стоит этому слову хотя бы раз прозвучать, как все ополчится против него: сознание отвергнет его с логической точки зрения – как абсурд, с экспериментальной – как невозможность, с интимной – как проклятое воспоминание. Необычайная вода, озадачивающая путешественников, следовательно, должна быть неназываемой кровью, табуированной кровью. Таков ход авторской мысли. А читательской? Либо – что далеко не общая закономерность – подсознание читателя поймет соотнесенность архетипов воды и крови: тогда страница читабельна; «благонамеренного» она может и взволновать; может она и не понравиться, и даже произвести отталкивающее впечатление, что все-таки несет на себе следы вышеуказанной архетипизации. Либо читатель не сможет интерпретировать эту жидкость как кровь: страница теряет всякий интерес; она непонятна. При первом прочтении повести, в годы, когда душа наша «увлекалась позитивизмом»^[137], мы не замечали в ней ничего, кроме чересчур несложного авторского произвола. Впоследствии мы поняли, что даже если на этой странице и нет какой бы то ни было объективной истины, то уж субъективным смыслом она обладает. И субъективный смысл с силой притягивает внимание психолога, с опозданием обнаружившего грезы, легшие в основу этого произведения.

Тем временем не видно, чтобы классический психоанализ, урокам которого мы следуем в этой конкретной интерпретации, принимал во внимание всю систему найденных нами образов. И пренебрегает он изучением зоны, промежуточной между кровью и водой, между невыразимым и названным. Как раз в этой промежуточной зоне, там, где выразительность требует «многословия», Эдгар По описывает жидкости, над которыми действительно проводились эксперименты. И отнюдь не подсознанием внушен опыт с ножом, скользящим между жилками необыкновенной воды. Здесь должно быть позитивное переживание «волокнистой воды», жидкости хотя и аморфной, но все же внутренне структурированной; именно такая «вода» непрестанно занимает материальное воображение автора. Итак, по нашему мнению, можно утверждать, что Эдгар По в детстве интересовался различными видами желе и камеди; он замечал, что камедь, сгущаясь, приобретает волокнистую структуру, а между этими волокнами вставлял лезвие ножа. Он написал об этом, так почему бы ему не поверить? Несомненно, работая с камедью и жидкой резиной, он грезил о крови, но именно потому, что он работал с камедью – и еще со столь многим! – он, не поколебавшись, вставил в реалистическую повесть медленно текущие реки, реки в отдельных прожилках, – как вид сгустившейся воды. Следуя уже упомянутому закону активного воображения, Эдгар По поднимает весьма специфические переживания до космического уровня. В пакгаузах, где он любил играть ребенком, хранилась патока. Это тоже «меланхолическая» материя. Ее не очень-то попробуешь, особенно когда у тебя такой суровый отчим, как Джон Аллан. Но как приятно помешивать ее деревянной ложкой. И какая радость растягивать и резать просвирняк! Природная химия знакомой с детства материи дает первый урок грезовидцам, которые, не колеблясь, создают космологические поэмы. Тяжелая вода из метапоэтики^[138] Эдгара По, несомненно, включает в себя «элемент», берущий начало в весьма ребяческой физике. Перед тем как возобновить анализ «элементов» более человеческих и драматических, нам нужно было о нем упомянуть.

VI

Если вода, как утверждаем мы, это фундаментальная материя подсознания Эдгара По, то она должна главенствовать над землей. Она – кровь Земли. Она – жизнь Земли. Именно вода вовлекает весь пейзаж в свою собственную судьбу. В частности, какова вода, такова и долина. В поэзии Эдгара По омрачаются и самые ясные долины:

Once it smiled a silent dell

Where the people did not dwell

……………………………………

Now each visitor should confess

The sad valley’s restlessness^[139].

Прежде мирный дол здесь был,

Где никто, никто не жил

…………………………………

Видит каждый путник ныне:

Нет покоя в той пустыне.

(«Долина беспокойства». Пер. В. Я. Брюсова)

В долине рано или поздно нас неожиданно застанет тревога. Долина собирает воды и заботы; подземная вода ее выдалбливает и тревожит^[140]. Это латентный рок, вот из-за чего «никому не хочется жить ни в одной из поэтических местностей, – замечает г-жа Бонапарт. – Для мрачных пейзажей это само собой разумеется; кому захочется жить в доме Эшера? Но радостные пейзажи у По почти так же отталкивают; они отличаются чересчур надуманной „приятностью“, они слишком искусственны, свежая прохлада природы нигде в них не дышит» (р. 322).

Чтобы лучше подчеркнуть печаль всякой красоты, мы бы еще добавили, что у Эдгара По за красоту приходится расплачиваться смертью. Иначе говоря, у По красота – причина смерти. Это общая судьба женщины, долины, воды. Так, прекрасный дол, пока еще светлый и юный, с неизбежностью будет являть собой картину смерти, характерной смерти. Смерть долины и вод у По – это не романтическая осень. Она творится не опавшими листьями. Деревья у него не желтеют. Просто листва из прозрачно-зеленой постепенно становится темно-зеленой, материально-зеленой, густо-зеленой, цвет этот является основным в метапоэтике Эдгара По. И даже сами сумерки в поэтических видениях окрашены в этот зеленый цвет: «Серафические очи видели сумерки этого мира: этот серовато-зеленый цвет (that greyish green), которым Природа любит украшать могилу Красоты» («Аль Аарааф»). И это потому, что даже цвет Смерти у Эдгара По – особенный. Румяна смерти окрашены в цвета жизни. Г-жа Бонапарт в своем исследовании неоднократно делает упор на психоаналитический смысл понятия «природа». В частности, смысл Природы у Эдгара По она конкретизирует следующим образом: «Для каждого из нас природа – не что иное, как своего рода продолжение нашего первичного нарциссизма, который вначале распространялся и на мать, питающую и обволакивающую нас. Поскольку же для По мать слишком рано стала трупом, и притом трупом молодой и хорошенькой женщины, то что удивительного, если в поэтических пейзажах, и даже в самых цветущих, всегда присутствует нечто, напоминающее этот нарумяненный труп» (р. 322).

Именно среди такой природы, представляющей собой сплав прошлого с настоящим, слияние души с предметами, расположено поэтическое озеро Обера. Оно «состоит в вéдении» только интимной субъективной географии. Оно занимает свое место – но не на «карте нежной любви», а на «карте меланхолии», на «карте людских несчастий».

«Это было совсем близко от мглистого озера Обера, в туманной центральной области Уира – это было в низине у сырого болота Обера, в лесу, посещаемом вампирами из Уира» («Улалюм»):

Было смутно: темны и смятенны

Стали чащи, озера, могилы

Путь в Уировой чаще священный

Вел к Оберовым духам могилы.

(Пер. В. Топорова)

В другом месте, в озере из «Земли Грез», снова появятся те же самые призраки и вампиры. И стало быть, это будет одно и то же озеро, та же вода, та же смерть. «У озер, где плещут одинокие воды, одинокие и мертвые, – печальные воды, печальные и холодные от снега склонившихся лилий, – у гор – у серых лесов, – у трясин, где водятся жабы и ящерицы – у мрачных луж и прудов, – где обитают Вампиры, – в каждом оскверненном месте – в каждом самом грустном уголке: повсюду путешественник встречает смятенные Воспоминания о Прошлом» («Земля Грез»):

По озерам, где простерты

В бесконечность гладью мертвой,

Где поникшие застыли

В сонном хладе сонмы лилий…

По реке, струящей вдаль

Вечный ропот и печаль…

По расселинам и в чашах…

В дебрях, змеями кишащих…

На трясине, где Вампир

Правит пир, —

По недобрым там местам

Неприютным всюду там

Встретит путник оробелый

Тень былого в ризе белой.

(Пер. Н. Вольпин)

Эти воды, эти озера напитаны космическими слезами, и роняет их вся природа: «Черный дол – и темная река – и леса, похожие на облака, чьих очертаний различить невозможно из-за слез, которые капают повсюду». Даже само солнце плачет над водами: «Росистая усыпляющая смутная влага моросит из этого золотого ореола» («Айрин»). Поистине это эманация горя, падающего с небес на воды, звездные флюиды, т. е. материя, вязкая и устойчивая, несомая лучами, как некая физическая и материальная боль. Это излучение придает воде, в том же алхимическом духе, окраску вселенской муки, делается тинктурой слез. Оно превращает воду всех этих озер и болот в воду-мать горя людского, в материю грусти. Речь уже не идет о смутных и общих впечатлениях; речь идет о материальной сопричастности. Сновидец грезит уже не образами, а различными видами материи. Тяжелые слезы наделяют мир человеческим смыслом, человеческой жизнью, человеческой материей. Романтизм здесь вступает в союз с каким-то странным материализмом. Однако верно и обратное: материализм, воображаемый материальным воображением, пропитывается тут настолько острой и болезненной чувствительностью, что теперь ему уже по силам понять всю боль поэта-идеалиста.

VII

Мы приступаем к объединению многочисленных свидетельств – их с легкостью можно было бы и приумножить, – чтобы доказать, что в метапоэтике Эдгара По воображаемая вода навязывает свой тип психологического становления всей вселенной. Теперь нужно перейти к рассмотрению самой сущности этой мертвой воды. Тогда нам станет понятно, что вода – это материальная опора смерти; и еще, благодаря инверсии, совершенно естественной для психологии бессознательного, мы поймем, какой глубокий смысл для материального воображения, отмеченного водой, имеет утверждение о том, что смерть – это вселенская гидра^[141].

Теорема из области психологии бессознательного, которую мы сейчас предлагаем, в простейшей форме кажется банальной; мы полагаем, что данные новейших психологических теорий определяют лишь способ ее доказательства. Вот посылка, которую требуется доказать: неподвижные воды пробуждают в подсознании образы мертвецов потому, что мертвые воды – это спящие воды.

По существу, новейшие школы психологии бессознательного учат, что пока мертвые еще пребывают среди нас, для нашего подсознания они являются спящими. Они почивают. После похорон подсознание воспринимает их как отсутствующих, т. е. тоже спящих, но более спрятанных, лучше скрытых, крепче заснувших. И просыпаются они лишь тогда, когда наш собственный сон приносит нам сновидения, более глубокие, чем воспоминания; когда мы вместе с почившими узнаем друг друга на родине Ночи. Некоторые отправляются почивать в дальние дали, на берега Ганга, в «царство у моря», в «самую зеленую из долин», у вод безымянных и задумчивых. Но они, в отличие от нас, спят вечным сном!

…les morts donnent tous

au moins aussi longtemps que pleure l’Amour.

…………………………………………………….

aussi longtemps que les larmes dans les yeux du souvenir^[142].

(…все мертвые спят,

по крайней мере, пока плачет Любовь.

………………………………………………

пока на глазах остаются слезы воспоминаний.)

Озеро со спящими водами – символ этого тотального сна, от которого не хотят просыпаться, этого сна, хранимого любовью живых, укачиваемого литанией^[143] воспоминания:

Semblable à Léthé, voyez! le lac

paraît prendre un sommeil conscient

et ne voudrait, pour tout au monde, s’éveiller;

le romarin dort sur la tombe

le lys s’étend sur l’onde

…………………………

Toute Beauté dort^[144].

(Смотрите! озеро, подобное Лете^[145],

Оно, кажется, вбирает в себя сон, осознающий мир,

и не хотело бы ни за что на свете проснуться;

над могилой спит розмарин,

над волной вытягивается лилия

………………………………………

Вся Красота спит.)

Тема этих юношеских стихов возобновится в «Спящей», одном из последних стихотворений Эдгара По. Айрин, как и подобает в соответствии с эволюцией Бессознательного, стала в этом последнем стихотворении безымянной спящей, мертвой подругой, близкой, но безвестной, и спит она «под мистической луною… во вселенской долине».

К могиле никнет розмарин,

Спит разрушенье меж руин,

Подобный Лете сонный пруд

Не разорвет дремотных пут —

Вся красота уснула тут^[146].

(Пер. А. Сергеева)

Здесь мы оказались в самом сердце метафизической драмы Эдгара По. Тут наполняется смыслом девиз его творчества и жизни:

I could not love except where Death

Was mingling his with Beauty’s breath…

(Я не мог любить нигде, кроме тех мест,

Где Смерть смешивала свое дыханье с дыханьем Красоты…)

Странный девиз для двадцатилетнего, и говорит он о прошлом после такого короткого жизненного пути, но между тем именно он сообщает всей его жизни глубокий смысл и верность одной теме^[147].

Итак, чтобы понять Эдгара По, надо во все кульминационные моменты его поэм и повестей иметь в виду синтез Красоты, Смерти и Воды. Этот синтез Формы, События и Субстанции может показаться искусственным и невозможным у настоящего философа. Но, тем не менее, он распространяется на все. Если любят, то сразу и восхищаются, и боятся, и берегут. В грезах три причины, управляющие соответственно формой, становлением и материей, объединяются до такой степени, что становятся неотделимыми друг от друга. Тот, кто, подобно Эдгару По, грезит «вглубь», объединяет их в одной символической мощи.

Так вот почему вода – материя прекрасной и верной смерти! Только вода может спать, охраняя красоту; только недвижная вода может умирать, храня в себе отражения. Отражая лик грезовидца, оставшегося верным Великому Воспоминанию, Единственной Тени, вода придает красоту всем теням, возвращает к жизни все воспоминания. Так рождается нарциссизм, приходящий из прошлого как наваждение и передающий свои склонности воде; он придает красоту всем, кого мы любили. Человек любуется собою в собственном прошлом, всякий образ для него – воспоминание.