Текст книги "Короткая книга о Константине Сомове"

Автор книги: Галина Ельшевская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 6 страниц)

ГЛАВА 6
«Модный портретист»

В русском искусстве рубежа веков понятие «парадный портрет», некогда утратившее смысл вместе с концом романтизма, обретает второе рождение. И модерн, который в своих движениях идет мимо портрета и мимо гуманистической проблематики в целом, косвенно все же в том повинен. Именно пафос формообразования возбуждает память об устойчивом величии былых мотивов, а также чуткость к антуражу: к переливам ткани, сверканию драгоценностей, блеску убранства – ко всему, что некогда составляло словарь примет «большого стиля». Одновременно возникает и ширится круг заказчиков (даже, скорее, заказчиц), к приметам этим неравнодушных.

Вероятно, не случайно карьера Сомова-портретиста начинается в Москве – именно здесь в среде богатого купечества и промышленно-финансовой буржуазии складывается круг потребителей «новой красоты» в ее исторически устойчивых формах. Здесь работает Валентин Серов, с равным стильнопостановочным размахом портретируя князей и нуворишей, – и его картины в некотором смысле «устанавливают планку» в уровне жанра. Открывая «Портретом Генриетты Гиршман» (1911) собственный ряд образов «московских красавиц», Сомов как бы вторгается в серовскую «вотчину» (тем более что и заказы часто совпадали – в 1907 и 1911 годах Серов портретировал Гиршман, а в 1909-м сделал портрет Елены Олив); невольное соревнование, по мнению большинства критиков, не приносит ему успеха.

В том, что критики «своего круга» отрицательно отнеслись к московским работам, была очевидная логика – эти работы знаменовали радикальный крен в сторону от ретроспективных портретов начала века, в данном кругу встреченных восторженно. Игорь Грабарь, прежде именовавший Сомова «лучшим портретистом последних десятилетий» («и если он не такой живописец, как Серов, то во всяком случае он не менее метко, а часто и более проникновенно, схватывает характер человека»), воспринял новую стилистику как явный упадок (из писем Александру Бенуа: «Боюсь идти смотреть сомовский портрет Генриетты, потому что слышал, что он еще хуже Носовой, а тот нестерпим на мой дилетантский взгляд»; «Эта „Дама в красном“ (М. Д. Карпова) – неизмеримо хуже не только Носовой, но и прекрасной Генриетты. Я готов был провалиться сквозь землю, когда ее увидел»). Московской публике, напротив, вещи нравились (мнение М. В. Нестерова о портрете Носовой – «…шедевр! – произведение давно жданное, на котором отдыхаешь. Так оно проникновенно, сдержанно-благородно, мастерски законченно! Это не Левицкий и не Крамской, но что-то близкое по красоте к первому и по серьезности ко второму…»); весьма довольны были и заказчики. Ситуация с публичным успехом в данном случае симптоматична: именно этой линии портретирования предстояло получить развитие и долгое продолжение в сомовском творчестве.

«Я совершенно иначе работаю, если это не заказ. Свободнее, счастливее, и, может, лучше…» – уже на пороге старости признавался Сомов сестре. Жить, однако, приходилось все-таки заказами («Главное – хлеб. Теперь это все»; из письма 1925 года) – не всегда будучи вольным в выборе моделей, пытаться найти «свой поворот» в натуре предлагаемой. Однако в полной ли мере свой? Если в графических портретах, включая и автопортреты, индивидуальное состояло как раз в исключении индивидуального с любой стороны, в воспроизводстве чистой ситуации «опознания», то парадная форма обладала априорно иной и исключающей подобную позицию знаковой природой. Заказывая художнику живописный портрет, как правило большого формата, модель уже самим фактом такого заказа рассчитывала на определенный уровень репрезентации и, стало быть, на включение данного образа в неосознанный, но тем не менее вполне локализованный жанровый семиозис. Проще говоря, она претендовала не просто отражаться в зеркале, но быть представленной «во славе», в полноте и блеске житейской роли.

Для художника сомовского склада такая задача выглядела по-своему даже органичной. К 1910-м годам его портретное искусство утратило первоначальный романтический пафос самоотождествлений (питающий ретроспективные портреты), а творчество в целом обнаружило отчетливую ориентацию на достоинства мастерства. Парадная форма позволяла, не углубляясь в психику героев (это Сомов всегда предпочитал оставить неизвестной величиной), сосредоточиться на их внешнем стиле, именно его сделав доминантой образов; телесная и одновременно вещная природа масляной краски опять-таки давала возможность увязать натюрмортный подход с требованиями «живости». А если портретируемый оказывался стиля лишен, то автору не возбранялось восполнить «недостачу» стильностью живописи; это никак не нарушало его изначально пассивной позиции по отношению к характерам, зато ролевому выявлению способствовало.

В сущности, и в ранних портретах Сомов в каком-то смысле занят именно таким «вытягиванием» или же сочинением стилистики – только от иной исходной точки. «Вытягиванием» или сочинением – вопрос, в сущности, на тот период не очень важный; даже в случаях, когда проблема стиля – точнее, удушающего бесстилья современного бытия – выносилась в нарративный пласт («Портрет А. К. Бенуа», «Портрет Е. М. Мартыновой»), степень соответствия инсценировок внутреннему миру моделей не влияла на результат. Так, хронологически открывающий ретроспективный ряд «Портрет А. К. Бенуа» задумывался всего лишь как «Hommage à Hoffmann»: появившись на маскараде в платье «эпохи Директории» и соломенной шляпе с розовым пером, героиня вдохновила мужа и его ближайшего друга, на портретное соревнование («…она… казалась мне „подлинной современницей“ той эпохи, которую она этим своим нарядом представляла и которая особенно манила меня – благодаря Гофману…» – вспоминал Александр Бенуа); в такой игровой форме Сомов впервые заявил о своих культурно-ностальгических пристрастиях, за каковые веселая, деятельная и абсолютно здравомыслящая «Атя», конечно же, ответственности не несла. Впрочем, в ту пору автора это вообще не волновало: «своих» героинь – Елизавету Мартынову, Анну Остроумову, Елену Владимирскую, Елизавету Званцеву он полагал себя вправе как бы «повязать» круговой порукой собственных вкусов и умонастроений.

Следует правильно оценить этот период портретирования близких знакомых («подругой дев» называл себя художник, вспоминая юность; «он вообще обладал склонностью дружить с дамами, а дамы… льнули к нему, охотно делая его своим конфидантом», – подтверждал Александр Бенуа) – в перспективе дальнейшего избавления от индивидуалистических жестов, от лирических интонаций, от акцентирования собственной драматургии в пользу «объективного» ремесла (в отечественной литературе о Сомове данная тенденция обычно именуется «нарастанием холода и застылости», тогда как на самом деле означает лишь сознательный уход автора «из текста»). Пока же он вполне «в тексте»; портреты «подруг» располагаются в границах формулирующегося по ходу дела его художественного пространства. В этом пространстве Елена Владимирская («премилая особа, удивительно добрая и простая») превращается не просто в «пикантную некрасавицу», но в версию ожившего портрета Левицкого, Анна Остроумова (по собственной оценке, деятельная, энергичная и «минутами большая хохотушка») обретает сходство с печальным Пьеро, а трагической Елизавете Мартыновой выпадает роль буквально означить «тоску по иному», обуревавшую художника, и более того – сделаться символом «выкричавшего душу» рубежного поколения. Автор и его модели как бы «живут об одном», и подразумеваемая душевная и духовная общность допускает концептуальное манипулирование формой и домысливание стилистического контекста.

«Идеальным» сомовским героиням соответствует идеальность живописного строя: прозрачные лессировки, сплавленные мазки, гладкая, светящаяся изнутри поверхность. Так писали в XVIII – начале XIX века; в возрождении этой тщательной манеры, одновременно материальной и дематериализующей (в том смысле, что точное ощущение фактур связано с их одновременным одухотворением, с поэтическим мерцанием и свечением красочного пласта), как раз и содержался основной момент стилизации: сама живопись являла зримую отсылку в чаемое прошлое искусства, в тот образ «нездешнего», по которому томятся модели, обреченные жить в сегодняшнем прозаическом мире. (К слову, ретроспективная ориентированность еще в конце века побуждала Сомова помещать в тондо или в овал портреты своих домашних, написанные в объективной «репинской» манере, – также предпочтение круглых форматов подчеркивало интравертный характер образов.) Однако для неуверенного в себе художника – неуверенного как раз в собственном профессиональном мастерстве, живописном особенно – овладение классическими приемами таило опасность: опасность принять новообретенное умение за самодовлеющую ценность. Тем более что эмалевая «гладкопись», нивелируя моменты непосредственной рукотворной экспрессии, порождала психологический эффект защиты и в то же время ощущение эмоциональной преграды – как бы неким мороком, вне воли «наведенный» слой сам собой отторгал чужие импульсы и предохранял от произвола собственных реакций. Чем дальше, тем больше нуждался Сомов в подобного рода защите; и первые заказные опыты усугубили процесс.

Столкновение с незнакомыми моделями – моделями из иного круга (в разговорах они суммарно именовались «московскими красавицами» или «московскими франтихами») – означало слом сценария, рассчитанного на портретирование душевно «своих», живущих в той же, что художник, системе ценностей. Этот сценарий соответствовал главной сомовской теме – «бегства от действительности» и невозможности такого бегства. «Московские красавицы», укорененные в материально насыщенной и далекой от мечтательных рефлексий московской жизни, требовали иного подхода – живопись должна была как-то отозваться на эту насыщенность, на этот телесный достаток; и здесь «старинствующее» мастерство – в подобном контексте тоже означающее укорененность – действительно выглядело панацеей от всех бед. Героини, тоскующие по музыке утраченного стиля, ушли в прошлое – зато открылась пора стилизованных портретов.

Сомову по-человечески приятны его модели. Евфимия Носова – «великодушная и не скупая», Маргарита Карпова – «дама… очень простая и в обращении чрезвычайно милая», Генриетта Гиршман – «замечательно милая женщина… простая, правдивая, доброжелательная. Не гордая, и что совсем странно при ее красоте, совсем не занята собой…» (дружба художника с семьей Гиршман продолжится и в парижской эмиграции). Даже с Еленой Олив, поначалу активно не понравившейся («На лице жалкое страдальческое выражение, говорит по-русски с иностранным акцентом – ридикюльно и противно. Вообще дегутантна. Лягушка»), впоследствии возникнет теплый человеческий контакт. Но конкретная приязнь остается за кадром его портретов – это портреты парадные, обстановочные, «крупноформатные»; и задача справиться с формой, явив в ней «гранд стиль» (в орбите которого и героини будут выглядеть значительно), исключает лирику вероятных проникновений в характер.

В портрете Евфимии Носовой, самого художника совершенно не удовлетворившем («бездарное, гадкое, жалкое полотно»), это, пожалуй, удалось вполне: холодный колорит, декоративная листва в качестве фона – абсолютно условного, намеков на пространство не содержащего; фарфоровая непроницаемость лица оттенена изобретательностью тканевых узоров. «Хорошего вкуса», – отметил Сомов при первой встрече с моделью, и далее в письмах сестре подробнейшим образом и с редкой наблюдательностью описывал наряды богатой красавицы («…в белом атласном платье, украшенном черными кружевами и кораллами, оно от Ламановой, на шее у нее четыре жемчужных нитки, прическа умопомрачительная… – точно на голове какой-то громадный жук»; «голубое яркое атласное платье, вышитое шелками перламутровых цветов с розовыми тюлевыми плечами, на шее ривьера с длинными висячими концами из бриллиантовых больших трефлей, соединенных брильянтами же…»). И в портрете портретируется, собственно, умение свободно и естественно носить «такое» – это и есть стиль, стиль уверенного и толково используемого богатства, позволяющего парвеню при правильном устремлении сделаться аристократом (М. Нестеров: «В портрете этом Сомов „рожденной Рябушинской“ дал „потомственное дворянство“»). Поскольку стиль этот связан сперва с сословным утверждением, а потом уже с индивидуальным, соответствовать ему тоже возможно «в общем виде» – виртуозностью и репрезентативностью живописи, отсылающей, правда, вряд ли к Крамскому (здесь Нестерова понять трудно), но к Левицкому и Рослену определенно. Точно так же характерна оговорка Павла Эттингера, именующего весьма хвалимый им портрет Генриетты Гиршман («относится… к прекраснейшему, что написано Сомовым»), – «туалет в черно-желтую полосу с зеленой газовой шалью»: действительно, именно «портрет костюма» заслуживает похвалы; предположительное знание о модели («мне кажется, она несчастлива») не отразилось в парадном «тексте», смутно мелькнув разве что в рисунке карандашом и сангиной (1915) – уже в качестве знания модели о самой себе.

Пафос репрезентативности – как раз оттого, что индивидуальный стиль героинь Сомову невнятен. Разве что Карпова – «настоящее Замоскворечье – но модерн»; однако «на выходе» такой гибрид претворяется в Замоскворечье чистое, стилем вовсе не опосредованное: простодушно-веселая «Марготон», расположившись среди розовых подушек и диванных роз, простодушно-весело демонстрирует украшения. Впрочем, модерн здесь тоже присутствует, но несколько пародийно – сквозь фильтр серовских парадных портретов (Генриетты Гиршман, Ольги Орловой – последней особенно); характерный для Серова жест руки, демонстративный и вместе с тем не вполне мотивированный (он и у Сомова встретится еще не однажды), сверхдлинное ожерелье, двусмысленно сползающая с пухлых плеч накидка. Классический овал холста кажется тесным, не выдерживающим энергичного напора плоти; только ли общие сомовские нелады с пространством виной тому, что на условной плоскости стены за диваном (диванная спинка нарисована на ней плоским арабеском) вдруг, словно спохватываясь, возникает неизвестно откуда свисающий полог? Непосредственная повадка модели («болтает все время, как сорока, и вертится») в данном случае преодолевает статику задуманной формы; в этюдах к портрету еще более очевидно, как Сомов совершенно несвойственным себе образом отзывается на чужую подвижную экстравертность и как чужда ему, в сущности, эта открытая поэтика.

В портрете Олив отзвуки открытой поэтики явно вредят цельности впечатления. Свободно, жидкой краской написанные участки (лицо, грудь, лиф платья) диссонируют с тяжелой плотностью антуража – будто «личное» хочет и не может прорваться сквозь безличный канон парадной живописи. Страдальческое выражение лица героини, опоэтизированное в рисунке углем, кажется неуместным среди душной пышности обстановки, как обычно у Сомова «стиснутой» и сведенной в единую линию, – и живопись, по-миниатюристски тонкая в узорах и в расписывании дорогих фактур, вдруг сгущается неопределенными пятнами на подбородке и на руках портретируемой (автокомментарий: «руки написаны совершенно позорно»). Стилизованный «гранд стиль» как бы исключает «чтение в душах».

Стилизованный «гранд стиль» иначе называется «салон». Обозначение не оценочное, но лишь констатирующее, – как раз во многом благодаря салонной «выделанности» холстов Сомов, по восторженному слову Кузмина, «вступил на мировую арену гения», ибо салон по существу своему космополитичен. Собственно, это произошло позднее выхода в свет кузминской статьи, уже во французский период, и произошло лишь отчасти – эмигрантская анклавность существования препятствовала действительной широте признания русского художника, если он не принадлежал международному кругу богемы, консолидировавшемуся тогда именно в Париже, и столь же международному кругу авангарда, где являлись «своими» Марк Шагал (воспринимавшийся в 20-е как глава «парижской школы»), Хаим Сутин, Осип Цадкин и другие. Но все-таки признание у Сомова было, и не только в родной среде – даже с «фейерверками» и «арлекинадами» (чью стилистику, кстати, подхватили оказавшиеся во Франции молодые живописцы «постмирискуснического» толка – Дмитрий Бушен, Анна Дюшен-Волконская) он не оказался маргиналом в европейском «Вавилоне»: в неоклассических и «неотрадиционалистских» устремлениях авангарда 20-х годов фигура Арлекина стала чем-то вроде метафоры времени (у Пикассо, Гриса, Метценже, Дерена, Северини и прочих). Конечно, при любых чисто сюжетных созвучиях сомовское искусство располагалось далеко от авангардных поисков – зато с промежуточным, изначально адаптивным стилем «Ар Деко», популярным в ту пору в Париже, оно обнаруживало и языковые сопряжения.

«Ар Деко» есть своего рода салонная версия модерна отчасти дополненного привнесениями кубистических трансформаций. За исключением этих трансформаций, Сомов в своей заказной живописи соответствовал стилю раньше, чем стиль сложился, – жесткостью «материи», изысканностью линейных очерков, изощренным чувством живописной поверхности, образованной взаимопереходами узоров и плотных фактур. «Ар Деко» широко оперировал парафразами и отсылками к прежнему искусству, предпочитая работать с «готовыми формами», – и здесь сомовская уверенность, что все уже было и состоялось, а оттого сегодняшнему мастеру надлежит соревноваться с «великими» в отвлеченном мастерстве, «попадала» в образ: с одной стороны, в образ искусства вневременного – что порой могло вызывать и печаль («Моя комната, – пишет Сомов по поводу собственной экспозиции на выставке в пользу пострадавших от войны бельгийцев в галерее Лемерсье 1915 года, – производит впечатление выставки картин несовременных – как будто уже умершего художника»), с другой – в образ искусства «модного», пользующегося спросом.

Уже с 1910-х годов становится сложно отличить заказные портреты художника от сделанных по собственному побуждению: внешние композиционные ходы и музейно-стилизованные фактуры в тех и других нивелируют первоначальную разницу. В «халатном жанре» исполненный овальный портрет Мефодия Лукьянова (1918) – на протяжении многих лет самого близкого Сомову человека – безразлично-заглажен и как бы равнодушен к «личному», зато содержит внятный реверанс в сторону Брюллова и Тропинина; то же самое можно сказать о портрете любимого племянника Евгения Михайлова (1916), откровенной апелляцией к Энгру польстившем герою («по живописи, композиции и благородству общего тона он может считаться классическим»). Работа над заказным портретом Татьяны Рахманиновой приводит к дружбе между художником и моделью; модель – «мятущаяся… с душой неудовлетворенной, с капризами необидными», – кажется, напоминает ему героинь рубежа веков, им же опоэтизированных. Но ни следа этого смятения нет в образе, завершенном именно так, как был он задуман априорно («это будет небольшое овальное полотно», «писаться она будет в стильном светло-лиловом с серым отливом платье, с собачкой на руках…»). Сомов, как обычно, недоволен собой (героиня и ее семья вполне довольны – тоже, как обычно), но не удручающий прозаизм портрета в целом его смущает, а конкретные трудности в передаче натуры («руки, самое красивое, что в моей модели есть… они у нее вандиковские, а у меня выходят как у гуся»). Регулярно сообщая сестре о новых работах, художник с успехом сводит описания портретов к подробному описанию костюмов, в которых изображены позирующие ему дамы, – одна «сидит в платье цвета песочного, отороченном зибеллиной от Drecoll'a» (мадам Морган 1926), другая «в бархатном платье цвета lie de vin, на старинной бержерке, обитой желтым с узорами штофом» (Елена Сергеевна Питтс-Билибина, 1926), третья «в черном суконном платье с красно-карминным тоже суконным воротником и такими же отворотами на рукавах. Руки в черных шведских перчатках, на одном плече красно-рыжая с серыми разводами шаль. На голове черный бархатный трикорн» (Клеопатра Матвеевна Животовская, 1925). Портретные образы исчерпываются «околичностями» одежд и аксессуаров, каковые можно дописывать с манекена (именно так намеревался Сомов заканчивать свой последний, так и оставшийся незавершенным портрет Розарио Зубовой): прекрасные дамы в прекрасных туалетах – словно бы гарантия того, что и картина прекрасна.

Тяготение к красоте во что бы то ни стало признак салонного подхода – усугубляется в портретах, созданных вне России. По поводу «Портрета Елены Константиновны Сомовой» (1925) Сомов специально отмечает: «первый портрет, на котором я изобразил модель не некрасивой»; и – редкий случай – его, автора, этот портрет почти удовлетворяет («он вышел лучше многих мной написанных… но все-таки так далеко до совершенства больших мастеров – Рослена, Левицкого…»). Хоть «всякое человеческое лицо интересно для живописи», но Елене Питтс, носящей обычно очки, во время сеансов предлагается держать их в руках, чтобы не портить ненужной подробностью идеального строя холста, а советы другой модели, Розарио Зубовой, – советы по изобразительному улучшению внешности – принимаются безропотно. Красота портретной формы как-то путается и почти отождествляется с красотой моделей – в ответ модели хорошеют, словно по волшебству, как бы даже и против желания портретиста: племянник Владимир Сомов «вышел писаным красавцем – красивее, чем он есть…» (1925), Евгения Мациева, у которой «гадкий рот – почтовым ящиком и с зубами – расшатанным частоколом», тоже «вышла более благородного типа, чем она на самом деле» (1933), и Генриетта Гиршман в пастели (1928) «выходит и красивая, и моложе лет на 10»: «невольно, – оправдывается автор, – я пока еще сознательно не выучился льстить». Но сам подход провоцировал «лесть» – точнее, заглаживание слишком выступающего, характерного, не вписывающегося в предписанный идеальный абрис («из лица, у которого выражение довольно язвительное, я сделал что-то вроде Манилова», – с некоторым недоумением констатирует Сомов по поводу «Портрета М. И. Ростовцева»); формальное совершенство живописи как бы мыслилось возможным лишь при совершенстве ее «предмета».

Интересно, что «салонное» проявлялось главным образом в портретной живописи; иные жанры оказались в гораздо меньшей мере им затронуты. Объяснение этого обстоятельства – в самой природе сомовского подхода к «живой натуре». Как ни парадоксально звучит, учитывая биографию художника он не был портретистом в полном смысле этого слова и этой профессиональной специализации – не только не испытывал естествоиспытательского любопытства к чужому «я», но, напротив, избегал вторжений в постороннюю психику – и собственную оберегая от таких вторжений, настаивая на неприкосновенности, на «неинтерпретируемости личного». Внешнее и статическое восприятие человека как завершенной формы, более того, как формы, уже некогда имевшей аналогии и кем-то воплощенной (Левицким, Росленом, Буше, Гейнсборо, Гольбейном и так далее), предназначенной к узнаванию, а не к познанию (вспомним по этому поводу и длинный ряд автопортретов, чье главное свойство – неизменность облика), – заставляло искать «прием», а не характер, собственно, искать эту самую вечную форму, освобожденную от всего смутного и преходящего. Внутренняя система отсылок «работала» уже при встрече с натурой («модель некрасива, стара, красна лицом, толста, нет шарма. Но, конечно, если бы я был Франс Хальсом или Веласкесом, можно было бы и из нее сделать великолепный кусок живописи…»); любые карандашные рисунки возбуждали память о Дюмустье и Энгре, пастели отзывались Латуром. «Меня интересует… техника масляной краски, и я думаю, что в ней сделал успехи», – объяснял художник, и в таком объяснении содержалась глубокая истина: его действительно более всего интересовала техника, способ производства картин (целые тетради педантично исписывались рецептами составов и смесей), «секрет мастерства»; собственно, точно так же обстояло дело и с графикой. И если в жанры и в «тинтинки» уходило «личное» – собственные «поиски утраченного времени», то человеческая натура – в силу ее естественной закрытости – оказывалась как раз идеальным отвлеченным материалом для упражнений. То есть подвергалась переодеваниям, стилистическим пробам, линейному абстрагированию силуэтов – всем не затрагивающим души (ничьей души) манипуляциям с внешностью, призванным сделать прекрасной модель, и, стало быть, портрет. Художник и не скрывал своих побудительных импульсов – «задумал я сделать с него (с Бориса Снежковского) небольшой рисунок а-ля Энгр или Шассерио»; порой сам портретируемый «заказывал стиль» – «он (Михаил Брайкевич) попросил меня нарисовать с него небольшой карандашный портрет а-ля Энгр, и я, конечно, согласился. Вышел не Энгр, а что-то гораздо подешевле».

До конца жизни рисуя «красавиц своего времени и их элегансы», Сомов не переставал в процессе работы нервически томиться неведомостью результата. Вроде бы салонные ходы, отработанные приемы – и все-таки необходимость пристально глядеть в чужое лицо, чтобы перенести его на холст или на бумагу, оставалась для него глубинно травматичной. Как травматичны, в сущности, были любые прямые контакты – без опосредующей дистанции, каковой в данном случае оказывалась всего лишь дистанция стиля, точнее, стилизаторского «попадания в стиль». Художник не обольщался восторгами заказчиков («свиной у него глаз, – писал он о владельце издательства „Трианон“ Станиславе Кагане, – но это мне на руку») и понимал, что чаще всего восторгов удостаивается «портрет портретович – то есть вещь банальная и малохудожественная». Но – как раз «портреты портретовичи» кормили, давая возможность параллельно заниматься иным: тем, что автор в поздний период полагал для себя главным и что действительно во многом изменило привычный жанровый расклад его искусства. В 1933 году он писал сестре: «Не верно, когда говорят, что в старости художники непременно слабеют и только повторяют себя. Я бы хотел еще долго прожить, чтобы сделать еще много вещей и так, чтобы эти вещи искупили мои старые грехи…»