Текст книги "Короткая книга о Константине Сомове"

Автор книги: Галина Ельшевская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 6 страниц)

Галина Ельшевская
Короткая книга о Константине Сомове

Выражаю глубокую благодарность профессору Рею Герра за любезно предоставленные материалы и помощь в работе

ВСТУПЛЕНИЕ

Когда совсем юный Александр Бенуа глядел на рисунки своего гимназического одноклассника Константина Сомова, ему и в голову не приходило, что того ждет слава художника. В ту пору Сомов покрывал страницы школьных тетрадей профилями актрисы французского театра Жанны Брендо – и этим бесконечным воспроизведениям женской головки было еще, видимо, очень далеко до завораживающей прелести «дам прошедшего времени», в начале XX столетия производивших на зрителей эффект почти магический.

Магический – оттого что в сомовском искусстве как-то экстрагировались умонастроения Серебряного века; то, чем жило рубежное поколение, остро и страдальчески осознающее свою рубежность, воплотилось в нервно-ироническом маньеризме его ретроспекций. И когда по прошествии лет – в 1970-е – начало столетия вновь сделалось объектом исследовательских интересов, выяснилось, что все историко-культурологические модели реконструируемого процесса на материале этих «галантных празднеств» работают с предельной внятностью: неагрессивный декаданс, пассеистские мечты, насмешка над собственным инфантилизмом и страхами перед жизнью. Череда дней есть тотальный маскарад, где – по слову поэта – «улыбается под каждой маской – Смерть»; все сущее – эфемерно, хрупко, конечно, недолговечно. Такая программа в разной мере разделялась многими участниками группы «Мир искусства», но лишь Сомовым оказалась выговоренной до финала.

Высоко ценимый современниками, отчасти как раз за попадание в нервный узел «коллективного бессознательного», художник и в представлении потомков выглядит «выразителем» некоего общего томления – бытийной усталости, парадоксально ощущаемой людьми переходной эпохи едва ли не в качестве жизнестроительного и уж безусловно в качестве творчески продуктивного элемента: он словно бы воплощает психологию «рубежности», ею же исчерпываясь. В силу этого ракурса его поздние работы обычно не обсуждаются, – расцветная пора фиксируется в пределах первого десятилетия нового века: центральная фигура в кругу «Мира искусства», показательная в эстетике русского модерна в целом, важная для понимания символизма как способа творить и жить; далее подразумевается очевидный упадок. Тем более и вещи, разбросанные по музеям от Оксфорда до Буэнос-Айреса и по частным коллекциям от Франции до Соединенных Штатов Америки, весьма труднодоступны.

Между тем период упадка захватывает без малого полжизни автора. В иных географических пределах, вне привычной среды и контекста, он не мог пожаловаться на творческую невостребованность; и негромким коммерческим успехом был обязан не только портретам, но и вечным «маркизам». Пусть необходимость эксплуатации прежней поэтики им самим переживалась как проклятье («порядочная пошлость эти мои картины, но все хотят именно их»; «опять условие: XVIII век – так, верно, и умру я в XVIII веке»!) – но характерна природа возникновения спроса на то, что давно, – по мнению критиков, еще во второй половине 1910-х годов («в его последних „ретроспективных мечтаниях“ нет былой магической убедительности и не может быть, так как в теперешней русской жизни уже прошло то болезненное брожение, что давало необходимые соки для их, вместе и живой и призрачной, как ночной фейерверк, как радуга, – красоты» – В. Дмитриев), – утратило актуальность. Одно это обстоятельство побуждает откорректировать грустную схему судьбы художника, новым временем обрекаемого лишь на самоповторы и репрезентацию ушедших смыслов.

Откорректировать сначала с общих позиций – например, разобравшись с тем, как стиль модерн в целом латентно содержит и при необходимости легко развивает свои салонные интенции; как отзываются его формальные признаки в европейском «Ар Деко» 1920—1930-х годов. Но здесь же возникает личный момент: сосредоточенность на форме – правильнее сказать, на поверхности, глянцево-непроницаемой и иллюзорно проработанной, столь характерная для «Ар Деко», никогда не была Сомову чужда; этот культ поверхности выглядел для него как культ изобразительного мастерства (с непременными сетованиями на недостаточность школы) и как возможность спрятаться за безусловность мастерства от разного рода романтических – «глубинных» – самооткровений. Можно вспомнить, что уже внутри «Мира искусства», представлявшего собой во многом сообщество дилетантов, он выделялся академической выучкой; потребность брать уроки сохранилась до конца жизни. Болезненно сомневающийся в собственных возможностях («не могу привыкнуть работать без отчаяния и с верой в свои силы»; «я совершенно не понимаю техники масляной живописи»; «не графическая у меня рука – нет легкости и отчеканенности») и столь же болезненно – в надежде на волшебное преображение – длящий процесс изготовления картины («конопатил лица героев до усталости глаз»), Сомов словно бы рассчитывал трудом достичь обретения некоего закона, позволяющего уйти от субъективности, – чтобы не было приступов отчаяния («мне отвратительно мое дилетантство») и потребности уничтожать свои работы (такого рода «казни» осуществлялись им в 1900—1910-х годах периодически – порой выбрасывалось до ста – ста пятидесяти вещей разом). Кстати, он разделял свои вещи на «серьезные» и «продажные» – практика, невозможная для художника романтического склада, но вполне естественная для того, кто сделал ставку на неизменность твердого ремесла и навыка. И уже в подобной позиции есть некий вызов времени – самой идее времени; вызов быстротечной жизни, чреватой переменами, потерями и разрушением ориентиров.

Узнаваемость лица в бесконечной череде сомовских автопортретов (у пухлощекого юноши и пожилого мэтра одинаково настороженный, отчужденный взгляд) – в своем роде угаданная С. Маковским «мечта о мертвом навеки»: пластическая иллюзия оказывается сродни некой ретроспективно ориентированной процедуре, позволяющей преходящему обрести вечный статус. Вне пространственной перспективы и временной динамики собственный облик превращается в объект ностальгических упований, становится средоточием взыскуемой цельности и взыскуемого постоянства. «Скорлупчатая» жесткость телесной материи не позволяет чужому любопытству нарушить психологическое «privacy» героя – зато сама материя одномерная и поверхностная – оказывается единственным подтверждением его существа: и это один из основных проблемных узлов сомовского творчества, вполне драматически отозвавшийся и в частной судьбе автора.

Впрочем, частная судьба автора обсуждаться здесь почти не будет. При относительной доступности архивов внятно прокламируемая им самозащита ставит естественный предел исследовательскому интересу и публикаторскому рвению. На фоне деятельных и говорливых коллег по «мирискусническому» движению «тишайший, скромнейший в своих одиноких вкусах хрупкий художник» (Нина Берберова), не оставивший мемуаров и сдержанный в переписке, заметен лишь творчеством; он сознательно скрывается за «жутким и едким» (по слову П. Муратова) миром собственных созданий. И этот мир, несмотря на кажущуюся отвлеченность составляющих его семантических рядов, характеризует своего создателя ровно в той мере, в каковой это подлежит прочтению.

ГЛАВА 1
«Мир искусства»: фон без героя

Выход из печати первого номера журнала «Мир искусства» в 1898 году явился как бы фактом коллективного рождения целой группы художников, до той поры блуждавших по близким орбитам, а теперь заявивших об объединенной эстетической программе. Кружок единомышленников и друзей, частично еще гимназических, таким образом, вырос до масштаба культурной институции, претендующей на то, чтобы радикально изменить общественный вкус в духе новейших визуальных ориентиров; в квартире Сергея Дягилева, ставшей редакцией, вырабатывалась целостная стратегия повсеместного внедрения «нового стиля», восходящего к образцам европейского модерна, – иначе говоря, «югендстиля», «сецессиона» или «Ар Нуво». Космополитическая направленность действий, манифестированная идеологами движения («соединив силу нашей национальности с высокой культурой наших ближайших соседей, мы могли бы заложить основания для создания нового расцвета и для совместного и близкого шествия нашего на запад» – С. Дягилев; «нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от нашего упадочного академизма» – А. Бенуа) и подтвержденная организуемыми выставками (английской, немецкой, скандинавской, русско-финской), ставила новосозданный журнал в один ряд с европейскими изданиями, прокламирующими ту же эстетику, – такими как французский «La Revue Blanche», английский «The Studio», немецкие «Jugend» или «Die Insel».

Сомов не бывал у Дягилева (его отношение к блестящему «продюсеру» компании всегда оставалось корректно-ледяным) и не проявлял проективного энтузиазма разве что виньетками-заставками и графикой обложки поучаствовал в журнальном строительстве. Будучи вполне «мирискусником» во вкусовых пристрастиях (в частности, в любви ко всему малому, странному и немагистральному – к «скурильному»), он демонстрировал полное равнодушие к выработке «направления» и вообще к миссионерским аспектам программы. Но его репутация всходила на выставках «Мира искусства», с групповой подачи и при групповом восхищении, – одно это побуждает в разговоре о нем не пренебречь контекстом первоначальных теорий, группу эту, собственно, сплотивших.

Постулаты нового искусства – в том виде, в каком они высказаны на страницах журнала, – на самом деле и не складываются в одну общую теорию. Вектор движения уточняется по ходу, но, даже уточняясь, программа остается парадоксалистской и равно апеллирующей к понятийным полюсам. Целью искусства провозглашается красота, объектом – личность художника, что вроде бы зовет к самораскрытию, – но этой же личности надлежит раствориться во всепроникающем законе «нового стиля». Пестование индивидуального (своего рода ответ на предыдущую эпоху «партийных списков») сопровождается инвективами в сторону индивидуализма; высокая – символистская – лексика в речах о творчестве уживается с прагматикой конкретных культурных начинаний, призванных пронизать творческим духом все сферы жизни.

Конечно, двойственность присуща стилю модерн в целом. Он ориентирован на потребности «вкуса эпохи», на прикладное и всеобщее, но вместе с тем – принадлежа романтико-символистской художественной системе – питается тоской по «иному»; тяготением к индивидуально-неповторимому, единственному. Утилитарные установки предполагают массовую аудиторию, романтические же интенции, порождая метафорику и ассоциативную усложненность мышления, взывают к элитарному восприятию (в частности, это сближает стиль модерн с литературным символизмом). И у «мирискусников» интравертные движения (потребность спрятаться в ушедших эпохах, как в детской) спорили с культуртрегерскими (просветительский порыв распространить найденные понятия о красоте, превратить их в общепринятую норму). Центробежные тенденции влекли к виньетке и миниатюре, к ретроспекции и камерному письму; центростремительные – выводили на простор театральных реформ и музейных преобразований. Пусть то и другое осуществлялось разными людьми, – в ту пору их связь была сильнее разногласий.

За нестройностью установочных тезисов проглядывало, впрочем, нечто почти непроговариваемое, но ощущаемое, кажется, всеми – подспудное чувство тщетности культурных усилий. Даже не тщетности, но – короткого дыхания, отсчитываемых минут жизни, которой все равно не хватит, потому что на пороге уже стоит жизнь другая. Александр Бенуа, без лишних эмоций определивший место «своего» движения («оно будет считаться характерным для искусства, непосредственно следовавшего за направлением передвижников и предшествовавшего современной ярмарке суеты назойливо шумных и пестрых доктрин»), и в пору, когда «ярмарка» еще не сделалась очевидна и различима, вглядывался в будущее с сомнением («историческая необходимость, историческая последовательность требует чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству снова наступил период поглощения человеческой личности во имя общественной пользы или высшей религиозной идеи»). С более созвучным «изнеженному времени» надрывом выражал ту же неуверенность (или, по-другому, – печальную уверенность) в завтрашнем дне Сергей Дягилев: «Мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости… мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же отметет». Новая культура действительно не заставила себя ждать – по натуральному счету «Мир искусства» в качестве актуальной эстетической общности просуществовал недолго.

Но странным образом это осознание собственной конечности не стреножило ничьего энтузиазма – ибо любой энтузиазм в данном кругу был лишен оттенков мироустроительной тотальности. Организаторам журнала и инициаторам выставочных затей не было нужды заглядывать слишком далеко вперед – они исполняли очень конкретную и вовсе не претендующую на вселенский масштаб программу внедрения принципов «правильного стиля» во все виды искусства, от театра до книжной графики и прикладного дизайна. Не открыть новую сверхреальность стояла задача (вспомним профетические амбиции последующего авангарда!), но лишь «здесь и сейчас» утвердить новый вкус – уйти от литературоцентризма, от идеологичности и провинциальности в сторону европеизма, целостности культурного процесса и формальной означенности изобразительных высказываний.

Озабоченность формой в практике «Мира искусства» – это, прежде всего, озабоченность границей, отделяющей искусство от жизни, контурами выделенной в потоке бытия зоны «прекрасного». Монотонная социальная действительность вызвала эстетическое отторжение именно своей бесформенностью, отсутствием опосредующей рамки стиля; напротив, отдаленные историко-культурые образы – образы уже состоявшегося, самодостаточного и замкнутого на собственные реалии существования – порождали импульс освоить чужие «игрушки», поняв закон их психологического и пространственного соединения. Отсюда «ретроспективные мечтания», «царские охоты», видения старинного Петербурга и «галантные жанры» – каждый выбирал себе эпоху по вкусу и вживался в нее в соответствии с собственной задачей.

Задачи, конечно, не совпадали: кто был заворожен красотой, кто ушиблен «скурильностью», кто искал положительный идеал и утраченный идеал художественный, кого преследовало видение вечной пошлости за костюмированным фасадом. Но тех и других изначальная сосредоточенность на форме, на проблематике попадания в стиль и стилевого перевода обрекала на стилизаторские усилия. Постигнутое и адаптированное «чужое» сводилось к острому ракурсу, оборачивалось декорацией, расползалось орнаментом – изобретательно оформленной поверхностью. В сущности, игровая процедура сама собой перетекала в еще один вариант культуртрегерства, тоже в метафорическом смысле означающего освоение и заполнение поверхностей: таков опосредованный путь возрождения красоты и ее «закона».

Подобная детерминированность заданными условиями игры никоим образом не была бедой, учитывая результаты мирискуснических «выходов в историю», – однако как раз для Сомова это сделалось еще одним источником скрытой драмы. Обреченность поверхности – стилистическому узору – стала поводом для переживаний несбывшегося: не отягощенной культурными фильтрами натуры, открытого пространства, свободного чувства – того, что на ином уровне как-то связывалось с недовольством собственным характером («тяжелым, нудным, мрачным») и потребностью измениться («я хотел бы быть веселым, легким, чтобы все было море по колено, влюбчивым и сорвиголовой… Только таким людям весело, интересно и не страшно жить!»).

Жажда непосредственности – почти невозможной в пределах заданной эстетики – осложняла формальный строй сомовских картин, заставляя само их пространство участвовать в дополнительном психологическом сюжете.

ГЛАВА 2
«Соглядатай пространства»

В опубликованной части воспоминаний Евгения Михайлова, племянника Сомова, есть характерное упоминание о сложностях, которые неизбежно испытывал художник, сталкиваясь с необходимостью перспективных построений. И сам он жаловался на некий «в глазах природный дефект… не чувствую пропорций». Несмотря на то что провел рекордное количество лет в Академии художеств, и даже в 30-е годы, будучи мэтром, не считал для себя зазорным брать уроки перспективы. Не помогало: натурная оптика и вправду не всегда давалась глазу: глубина выезжала на плоскость, иллюзорное изображение прорывалось лакунами.

Подобного рода «ошибки» – не из числа тех странностей, которые случались с Сомовым периодически: вроде необъяснимых провалов в рисунке и в анатомии у блестящего рисовальщика («ватная» рука в «Автопортрете» 1898 года) или органического неумения изображать животных (об этом тоже пишет Михайлов, да и сам художник, описывая свой рисунок с лошадьми, объясняет: «тела их закрыты ветвями из предосторожности, за неумением их нарисовать»). Здесь было какое-то последовательное соединение разных оптических принципов – как если бы дальнозоркий человек вдруг проявил близорукость, а страдающий клаустрофобией внезапно обнаружил боязнь пространства: одновременное стремление сосредоточиться на мелочах и пренебречь ими в пользу общей картины, быть точным (портретно точным) в передаче видимого и свободным в условностях его интерпретации. Позднее эта «необходимость» «станет добродетелью» и претворится в особого рода метод и систему языка; в ранних же портретах, и особенно в пейзажах, можно увидеть первоначальную симптоматику данного самочувствия.

Евгений Михайлов, отмечая неспособность художника к перспективе и делая свои выводы на сей счет («из-за этого выпала не только работа в театре, но и такая интересная тема, как наш город»), тут же оговаривается по поводу единственного исключения: «С перспективой в пейзаже К. А. справлялся блестяще». Утверждение явно нуждается в комментариях, хотя многие «дачные» пейзажи (в этот разряд попадают виды Мартышкина, Сергиева, Силламяги, но также и Гранвилье – в иной период; «вся прелесть задумчивой русской природы» как бы продолжает жить в природе французской), написанные с непосредственностью натурных этюдов, вроде бы не дают сомневаться в его справедливости: в них даже есть непосредственный лиризм – почти в духе живописцев «московской школы», в начале века организовавших «Союз русских художников» и долго державших монополию на пейзажную лирику. Однако наряду и, главное, одновременно с такими вещами возникают работы, при взгляде на которые легко понять адресованные сыну упреки Андрея Ивановича Сомова – человека, конечно, пристрастного в поколенческом неприятии «необузданной декадентщины», но все же интеллигента, коллекционера и старшего хранителя Эрмитажа: «Что это за фигуры урода с двухсаженными ногами и девочки с четырех-саженными, будто бы сидящие на лугу, а на самом деле лезущие вперед из картинной плоскости?» Такой гнев вызвала гуашь «В августе» (1897), и нетрудно решить, что диспропорциональный сбой вызван лишь персонажами, появившимися среди зелени; между тем предшествующие риторические вопросы Сомова-старшего («Что это за луг, однообразно выкрашенный вблизи и вдали в яркую зеленую краску? Что это за дерево не с листвою, а с зелеными бликами вместо нее, испещренными массою запятых, и с наитончайшими прутиками вместо стволов?») могли бы относиться, скажем, и к безлюдному «Весеннему пейзажу» (1899), да и не только к нему. Тенденции к уходу от прямой и эмоционально окрашенной натурности к декоративному уплощению и хроматическому насыщению цвета, к схематической «фасадности» видов можно усмотреть у Сомова достаточно рано; характерно и то, как любимые им ландшафтные мотивы понемногу составляются в узнаваемый словарь. Меланхолия сумерек, дрожь мокрой листвы, трепет солнечных бликов и теней – все это еще всякий раз конкретно, но вот образ радуги после грозы, появившись однажды, мгновенно закрепляется в качестве едва ли не «фирменного знака» этой живописи; равно как возникшие позднее и тоже ставшие знаковыми образы костра и фейерверка. Присутствие этих мотивов сразу выводит на разнообразный круг семиотически существенных для художника тем, внеположных собственно «пейзажному»: мимолетности праздника и опасной тотальности огня – возможной расплаты за праздник, преображающего жизнь искусства и спасительной красоты; наконец, на чрезвычайно важную в рассматриваемом контексте тему недостижимого, заповедного для прикосновений. И, словно закрепляя существенность последней темы, постепенно исчезают открытый мазок и «широкая кисть» (следствие репинских уроков): живописная поверхность становится все более гладкой, матовой, проработанной.

Мстислав Добужинский с некоторым недоумением констатировал, что у Сомова, постоянно возвращающегося мыслью к необходимости работать с натуры, «рисунки „от себя“… получались гораздо „убедительнее“, чем с натуры. Она его как бы лишала уверенности, точно он робел». Иногда это и вправду выглядит как композиционная робость – словно позирующий, растянутый по авансцене строй деревьев, панорама, чья горизонтальность подчеркнута линией моста или балюстрады, «школьные» схождения декораций в центральную точку. Если признать, что, в отличие от целеустремленной вертикали, горизонталь репрезентативно-пассивна, сомовские пейзажные развороты, даже чисто натурные, покажутся свидетельством отвлеченной мысли о «правильном» природном строе. Однако в преобладании стелющихся ритмов обнаруживается и некая выраженная авторская воля: не впустить зрителя в глубину, затянуть возможный просвет плотным пятном цвета, кроной дерева или полукругом окаймляющих «заповедную площадку» стволов, «вздыбить» пашню и зеленый склон, уподобив то и другое аппликативным заплаткам на ткани. Собственно, даль не скрыта – туда уходит дорога и течет ручей, – но она как бы нивелирована горизонтальными штрихами («массой запятых», по едкому слову отца художника) или декоративно-насыщенным, отбрасывающим изображение на плоскость цветом. Напротив, ширь панорам декларируется преувеличенной дистанцией между ландшафтными планами или открытым горизонтом вне действия воздушной перспективы: глядящим с террасы дамам или подразумеваемым за рамой зрителям мир предложен для созерцания – чужой мир, не вполне соотнесенный с человеческой оптикой.

Действительно, человеческая фигура не является пропорциональным модулем этого пространства – более того, ее присутствие способно породить топологический сбой и вывих ракурса. Самые невинные житейские сюжеты, разыгранные в увиденных сверху парковых уголках, одновременно величественных и интимно-замкнутых («Конфиденции» «Купальщицы», «Поэты», «Семейное счастье»), кажутся – из-за несоотнесенности масштабов – подсмотренными исподтишка; чудятся здесь вуайеристские ситуации в духе гораздо более позднего «Осмеянного поцелуя» или даже «Книги маркизы». Природный космос выглядит напрасно и назойливо потревоженным людским копошением, неуместной сценой для мелочной обыденности и мелочных страстей. И оттого, что в изображении людей есть пристальная детализация, которой вовсе нет в трактовке ландшафтов (в «Конфиденциях» растительность написана широко и пастозно, в прочих – более сплавленно), эти фрагменты-«миниатюры» еще более дребезжат в общем звучании «ораторий».

Пространство, скомпрометированное «человеческим», вынуждает на соглядатайство. Оно не только не приемлет героев – оно, в сущности, отторгает и зрителей, фиксируя их взгляд на передней плоскости, у воображаемой линии рампы. Личный страх глубины уже в самых ранних портретах – вполне «репинской» реалистической линии – заставляет Сомова расположить позирующую Наталью Обер перед замыкающим возможный простор «занавесом» из ярких лоскутов сохнущего белья, а за спиной отца установить зеркало, обращающее вспять пространственную динамику (мотив зеркала встретится в его искусстве еще не раз). И в немногочисленных интерьерах – вроде бы идиллических по мотиву – тем не менее живет драма невозможности визуального прорыва, прыжка – через балкон и детскую – в манящий сад. Даль все равно предстает выгородкой, перспектива неглубока и замкнута, и фигуры, смотрящие в нашу сторону (из зеркала, от порога – границы между средой внешней и средой внутренней), снова разворачивают движение, не позволяя ему продлиться.

В этой пространственной заторможенности и в этих оптических диссонансах присутствует некое сознание утраты человеком своего места – сознание, безусловно, важное для рубежа веков, но еще и индивидуально существенное для Сомова (и проявившееся в его позднем творчестве – когда потеря гнезда сделалась ко всему прочему и биографическим фактом, – пожалуй, еще острее, нежели в раннем). Томительная неопределенность местопребывания вызвала к жизни жанр «ретроспективных портретов»: с них, собственно, началась сомовская слава.

Точнее, с одного из них – с «Дамы в голубом» (1897–1900), манифестной для всего мирискуснического движения и, по существу, исчерпавшей данный жанр целиком. Близкий к этому портрету повествовательно и по композиции «Портрет А. К. Бенуа» (1896) маскарадно-легок и не содержит конфликта, близкий по настроению «Портрет А. П. Остроумовой» (1901) не содержит травестийных элементов (разве что прическа модели стилизована под 1840-е годы), а последующий ряд костюмированных «дам» («Эхо прошедшего времени», «Дама в розовом» – обе 1903) уже демонстрирует выход из портретного пространства. Так что художнице Елизавете Мартыновой единственной выпало стать культовой героиней рубежа столетий; по словам восхищенного Игоря Грабаря, «Моной Лизой, Джокондой современности».

В разрыве между ее фигурой и тем, что происходит на заднем плане, будучи полускрыто густой, но витиевато-узорной кроной дерева, явлена метафора психологического дискомфорта. Книжное видение пары флейтистов на садовой скамейке и беспечного фланера с тросточкой (похожего на самого автора) обретает вид болезненной, навязчивой грезы, с которой не в силах справиться воспаленное сознание. Люди из круга «Мира искусства» задним числом оценили портрет еще и как пророчество: через пять лет после окончания работы Елизавета Мартынова умерла от чахотки, так и не дожив до успеха и счастья, не удовлетворив своих романтических порывов. Но Сомов сказал не только о своей подруге юности – он сказал о многих «легко-отзвучных душах» (слова критика Д. Курошева), которым «современный жизненный уклад представляется вечными буднями, влекущими размеренно и тоскливо к скрывающейся в тумане яме». Нарочито старинная одежда модели – платье синего муара по моде 1840-х годов, нарочито «старинствующая» живописная техника с прозрачными лессировками – все это словно бы призвано перевести пластически-пространственный разлад в литературную плоскость; тема поколения, безуспешно тоскующего об иной реальности, о красоте и легкости бытия, формулируется здесь наглядно и впрямую.

Собственно, формулируется как раз безуспешность – неутолимость мечты, невозможность «забыться», став персонажем прошлой идиллии. И этот итог совпадает с пониманием пространства, тоже не приспособленного для тактильных реакций и непосредственных движений. Оказавшись высказанной на пороге нового века, эта двойная (а на самом деле единая) ситуация побуждает художника искать выхода. Отчасти выходом из ситуации пространственной стесненности делается специфика графического изображения с его видовой, изначальной условностью (белое поле листа как бы заранее оправдывает ориентированную на плоскость оптику). Но более сущностным является исключение современного героя из условий чуждой ему игры. Он теперь – только герой портрета, тогда как игра становится собственно игрой, театром марионеток, подвластных режиссерскому жесту. Словно бы задник «Дамы в голубом» разрастается до масштабов целостного картинного мира, и стаффажные до сей поры персонажи выходят на авансцену, представляя свой спектакль.