Текст книги "Просветитель В.А.Левшин"

Автор книги: Галина Присенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 6 страниц)

После выхода «Русских сказок» и «Вечерних часов…» В. А. Левшин не оставил литературную переводческую деятельность. В конце 80-х – середине 90-х годов его внимание привлекло творчество немецкого поэта Виланда (1733–1813). В 1787 г. в Москве в переводе В. А. Левшина вышла романтическая эпопея Виланда «Оберон, царь волшебников», а в 1795 г. в Калуге – «Зеркало для всех…» того же автора. Виланд был близок В. А. Левшину своими романтическими устремлениями, вниманием к «натуре», а также сатирической направленностью своего творчества. К тому же В. А. Левшин хотел познакомить русских читателей с поэмой «Обреон», о которой Гете говорил так: «До тех пор, пока поэзия остается поэзией, золото золотом, а кристалл кристаллом, поэма «Оберон» будет вызывать общую любовь и удивление». В процессе перевода «Оберона» В. А. Левшину удалось создать эквивалент виландовского стиха в виде ритмической прозы. Он стремился быть близким к стилю подлинника, который отвечал его представлениям о сказке, и сохранить живописность и эффектность виландовского описания. Вот как дается, например, картина жилища отшельника: «Вдруг освещает его (рыцаря Гюна. – Г.П.) ясный луч, исходящий из отверстия пещеры; камни, составляющие оную, в смешении с обросшим кустарником, торчащим из расщелин, представляют из темноты к огню странный вид глазам его; свет, проникающий листы, являет нового роду земной огонь».

Юмор Виланда, особенно там, где он сродни плебейской насмешке над власть имущими, также тщательно сохранен В. А. Левшиным. Такова комическая сцена вынужденной пляски султанского двора при звуках волшебного рога: «Сам султан не мог удержаться; он с радостью схватил великого визиря за бороду и начал учить старика сего прыгать казачка».

Перевод В. А. Левшина «Оберона» до сих пор остается единственным полным переводом, который увидел свет.

В. А. Левшин был талантливым переводчиком. К нему в полной мере можно отнести слова поэта и драматурга XVIII в. А. П. Сумарокова, сказанные в «Епистоле о русском языке»:

Не мни, переводя, что склад в творце таков, Творец дарует мысль, но не дарует слов. В спряжение речей его ты не вдавайся И свойственно себе словами украшайся.

Постепенно В. А. Левшин оказался в ряду родоначальников массовой русской прозаической литературы. Современные специалисты считают его, вместе с такими писателями и поэтами конца XVIII в., как М. М. Херасков, М. Д. Чулков, Н. И. Новиков, Н. Г. Курганов, Ф. А. Эмин, непосредственным и прямым предшественником М. Н. Карамзина. Эти писатели 60—70-х годов XVIII в. подготовили успех «карамзинизма» в России в широком смысле этого слова.

Повествовательная проза В. А. Левшина относится к важнейшим завоеваниям демократической литературы XVIII в.

В. А. ЛЕВШИН – БАСНОПИСЕЦ

Поэтическое творчество В. А. Левшина тяготело к басенному жанру, бывшему одним из самых старых в русской литературе. «Басня оттого имела на Руси такой чрезвычайный успех, – писал В. Г. Белинский, что родилась не случайно, а вследствие нашего народного духа, который страх как любит побасенки…» Просветительный этап русской культуры породил особенно большое количество баснописцев. В баснях XVIII в. критиковались социальные порядки, ставились острые общественные вопросы.

В 1787 г. вышел сборник «Нравоучительных басен и притч» В. А. Левшина, который представлял собой интересное сочетание сатирических и нравоучительных произведений. Современный читатель может познакомиться с текстами басен В. А. Левшина в сборниках: «Русская басня XVIII–XIX вв.» (Л., 1977); «Русская басня XVIII и начала XIX века» (Л., 1951).

В нравоучительных баснях В. А. Левшин выступил с моралью просветителя, верящего в конечное торжество разума. Основная идея этих произведений – осмеяние человеческих пороков, которое, по мнению В. А. Левшина, могло способствовать их изживанию.

В басне «Осел-стихотворец» В. А. Левшин зло высмеивал бездарных и невежественных литераторов, которые были слепо уверены в своем таланте.

«Не лучше ведь меня писал и Аполлон…

– восклицал Осел,

– Лишь нужно потрудиться

– И въехать на Парнас;

Так будет двое нас».

Мораль басни «Осел-стихотворец» сходна с моралью басни «Кузнец»: Не лучше ли, не знав, за дело нам не браться, В убытке чтоб не быть, не стали чтоб смеяться.

Нравоучительные басни В. А. Левшина были интересны и бытовыми подробностями, дающими яркую картину народной жизни. Например, в басне «Кузнец» В. А. Левшин со знанием дела описал подготовку крестьян к весенней пахоте, починку, приобретение и налаживание своего нехитрого инвентаря.

Басня В. А. Левшина «Каменщик» тесно связана с устным народным творчеством.

В басне «Бессмертный автор» В. А. Левшин выступал уже не только как моралист, но и как сатирик. В ней показан писатель-драматург, получивший известность нечестным путем с «помощью» трудов «древних писцов», которых он «чистенько обокрал». В. А. Левшина удивляло и возмущало безразличное отношение читателей и зрителей к плагиату. С одной стороны:…общество невежд его хвалило. А с другой:…скромно умные везде себя ведут И пальцем не укажут На тех, которые врут.

Поэтому автор завершил басню весьма энергичной и острой концовкой:

Ликуйте, о врали! И множьте выше племя: За Фебовы грехи во всякий век вам время.

К числу сатирических относятся басни В. А. Левшина, обращенные против господствовавшей бюрократической верхушки. Показательна одна из них под названием «Из службы отставленный бык». В ней отражены многие теневые стороны русского чиновничьего аппарата: стремление угодить знатным и именитым, искусство выбрать покровителя по службе, несоответствие лиц занимаемым ими должностям. Этой же тематике посвящена басня В. А. Левшина «Осел-воевода»:

Над городом осла поставили судьей. Какое ж в этом чудо!

В сатирическом басенном творчестве В. А. Левшина особое место занимала критика пороков дворянского общества. В басне «Разные пути к богатству» показан мот-дворянин, который считал, однако, что «мало с деревень идет к нему дохода». Из-за привычки тратить больше, чем имел, он впал в долги. Поправить свои дела дворянин решил выгодной службой. Выбрал судебное поприще, которое подошло ему, потому что:

…взятки брать изрядно.

Судить,

Рядить

И деньги за ничто с просителей всех брать —

То можно походить

Нарядно

И кошелек набить

Изрядно.

Но взятки не довели дворянина до добра, он принужден был вернуться к домашнему безделью. Тогда жена решила получать доход с помощью привлекательности своей дочери: «…и деньги завелись, и муж пошел в чины». В конце басни В. А. Левшин перечислил основные пути дворян к богатству:

Пожалует монарх, достанется наследство, Или женитьбою в богатый дом вольнуть.

В. А. Левшин не боялся показать пороки класса, к которому сам принадлежал. С помощью гротескного изображения он боролся против этих пороков и верил в результативность борьбы.

Умение В. А. Левшина пользоваться басенной аллегорией помогло ему выступить в новом для русской литературы второй половины XVIII в. жанре – в создании утопической повести в форме аллегорического сна. Этот жанр был популярен в Западной Европе. Современник В. А. Левшина французский писатель и драматург Мерсье (1740–1814) опубликовал «Философские сны», которые были переведены на русский язык в 1780–1781 гг., а также написал утопический роман «Год 2440», с фрагментами которого также могли познакомиться русские читатели.

В второй половине XVIII в. в русской литературе появились утопические повести и сны А. П. Сумарокова, М. М. Хераскова, Ф. А. Эмина, М. М. Щербатова, а также В. А. Левшина. Содержание их было сатирическим: за фантастической утопией или сном скрывалась часто острая «злонамеренная» мысль.

Утопическая повесть В. А. Левшина «Новейшее путешествие, сочиненное в г. Белеве» впервые была опубликована в 1784 г. в журнале «Собеседник любителей российского слова». Современный читатель может познакомиться с ней в изданной в 1977 г. книге «Взгляд сквозь столетия. Русская фантастика XVIII и 1 пол. XIX вв.». В повести идеальное общественное устройство на Луне было противопоставлено русской действительности конца

XVIII в. В «Новейшем путешествии» герой В. А. Левшина Нарсим во сне попал на Луну. Интересны его рассуждения «о свойстве воздуха». В. А. Левшин «никак не сомневался, чтоб нельзя было изобрести удобной машины к плаванью по оному жидкому веществу» (!). Нарсим удивлен: «Луна населена!.. Вот города… деревни!.. Ах! Я вижу… здесь такие же человеки!» В обществе лунатистов – жителей Луны – не было ни государства, ни религии. Герой В. А. Левшина восторженно восклицал: «Кажется, златой век здесь господствует – по сих пор еще не вижу я монахов и ратников… Во всей Луне нет государей!» Главное отличие в устройстве этого общества от русского заключалось в том, что результат трудов лунных поселян принадлежал только самим труженикам. Гид-лунатист пояснял посланнику земли, что у них «не приобретающий руками своими пищи считается ненужной тяготой». Этим В. А. Левшин, по мнению современных литературоведов, «предваряя А. Н. Радищева, бил по всему дворянскому корпусу и, в конечном итоге, по всей социальной системе крепостнической России»21. Утопическая повесть В. А. Левшина относится к значительным произведениям русской просветительной литературы и несет большую идейную нагрузку. Литературоведы считают, что повесть В. А. Левшина имела ощутимые следы воздействия «Микромегаса» Вольтера, произведения которого в России 60—90-х годов XVIII в. считались «альфой и омегой всякого знания и всякой премудрости», а также «Персидских писем» Монтескье.

Сатирическое творчество В. А. Левшина оказывало значительное воздействие на современников. Его соратник по Калужскому театру П. С. Батурин в 1785 г. в Калуге также издал «Собрание разных нравоучительных повестей и басен», переведенных с немецкого.

Сатирические басни В. А. Левшина выходили за рамки господствовавшей идеологии дворянских кругов и ставили его имя в один ряд с баснописцами М. И. Поповым, М. Д. Чулковым, А. О. Аблесимовым, которые выражали тенденции разночинно-демократического мировоззрения русского общества второй половины XVIII в. В своих сатирических баснях В. А. Левшин был последователем сумароковской школы. Подобно А. П. Сумарокову, В. А. Левшин брал сюжеты для своих басен из «низкой действительности», передавая ее в гротескно-натуралистических красках. Литературовед Н. Л. Степанов считает, что «демократические тенденции басен В. А. Левшина, его обличение дворянства, купечества, чиновников включают их в общее русло сатиры II пол. XVIII в.»22.

Нравоучительные басни В. А. Левшина сближают его с творчеством известного русского баснописца-просветителя И. И. Хемницера. И. И. Хемницер был уверен в том, что осмеяние людских пороков, признание неразумности существующего устройства общества могут способствовать его улучшению. Нравоучительные басни В. А. Левшина отличались морально-дидактической направленностью, связанной с просветительской философией, особенно с вопросами моральной ответственности человека перед обществом, своими близкими.

ГЛАВА 3 Русский театр второй половины XVIII в. и драматургия В. А. Левшина

Театр был самым демократичным видом искусства XVIII в. В сфере его просветительного воздействия находились разные социальные слои тогдашнего русского общества. «Потехи» и «игрища» с их пьесами народного репертуара в начале столетия сменились во второй его половине профессиональным театром не только в столицах, но и в провинции.

В середине XVIII в. вслед за русским государственным публичным театром Петербурга (1756) и любительским театром Московского университета (1757) в столичных городах один за другим стали подниматься занавесы частных театров. В 60—70-х годах XVIII в. появились первые провинциальные театры, начало которых так живо запечатлено в «Драматическом словаре» Н. И. Новикова (1787): «Каждый знает, что в десятилетнее время и меньше начальники, управляющие отдаленными городами от столиц России, придумали с корпусом тамошнего дворянства заводить благородные и полезные забавы; везде слышим театры построенные и строящиеся, на которых заведены довольно изрядные актеры. Во многих благородные люди стараются к забаве своей и общей пользе переводить драматические сочинения, и приятно, что дети благородных людей и даже разночинцев восхищаются зрением театрального представления, нежели гонянием голубей, конскими рысканиями или травлею зайцев, и входят в рассуждение о пьесах».

Первоначальная судьба многих русских провинциальных театров была связана с административной реформой 70-х годов XVIII в. В результате ее территория Российской империи была разделена на 19 наместничеств, которые включали в себя 40 губерний. Во главе наместничеств были высшие сановники, наделенные чрезвычайными полномочиями и ответственные только перед царской властью.

Такие старейшие русские театры, как Тульский и Калужский, были открыты в 1777 г. одновременно с основанием Тульского, Калужского и Рязанского наместничеств. С помощью театра калужский, тульский и рязанский наместник, большой почитатель сцены, генерал-поручик М. Н. Кречетников стремился украсить свой «малый провинциальный двор». Под театр был приспособлен убранный надлежащим образом пустой соляной амбар в южной части Тулы. Сохранились впечатления очевидца открытия Тульского театра в декабре 1777 г. Им был А. Т. Болотов, который писал в своих мемуарах: «По приезде в театр нашли мы его весь наполненный множеством народа и увидели тут все дворянское лучшее общество, с их семействами в одном месте и в соединении, и зрелище сие было по новости своей поразительное». Первым тульским спектаклем была комедия М. И. Веревкина «Так и должно».

Устроенные первоначально с чисто развлекательной целью, Тульский и Калужский театры скоро заняли важное место в местной культурной жизни. Оба театра возглавили незаурядные личности: в Туле – советник казенной палаты С. Н. Веницеев, в Калуге – советник палаты гражданского суда П. С. Батурин.

В годы учебы в Московском университете С. Н. Веницеев принимал участие в издании литературного журнала «Доброе намерение». Позднее, служа в Туле, он увлекся философией. Популярность в просвещенных кругах ему принесли удачные переводы сочинений английского философа-материалиста Гоббса. Имя С. Н. Веницеева упоминается в известном «Опыте исторического словаря о российских писателях», составленном и изданном Н. И. Новиковым в 1772 г.

П. С. Батурин был талантливым драматургом, философом, литератором. В 1781 г. в Петербурге состоялась его встреча с М. Н. Кречетниковым. П. С. Батурин находился в это время на военной службе. М. Н. Кречетников знал, что П. С. Батурин являлся автором двух замечательных пьес, которые готовились им к постановке и изданию. Одна из них – трехактная комедия «Игроки» – является одной из первых русских – реалистических пьес. Она «написана с натуры во время собрания игроков в петербургском доме Е. С. Жилина». Сам автор вспоминал, что комедия «Игроки» получилась довольно острой и сатирической. Историки театра отмечали, что введение в обиход карточной игры в петровское время и сильное увлечение ею в последующие, десятилетия сделали особенно злободневной тему «игрока». П. С. Батурин в предисловии к пьесе «Сговор» писал: «Признаться должен, что я, будучи сам в числе отменно несчастных игроков, никого другого не хотел представить в проигравшемся одном игроке, как самого себя». Позднее в своих воспоминаниях П. С. Батурин писал: «Я старался прожить в Петербурге каким-нибудь благоприятным средством. Игра была к тому самое легчайшее».

В пьесу введены отдельные драматические приемы комедий о «повреждении нравов», часто шедших в демократических городских театрах: пародийная разработка любовной темы, моменты переодевания. Современные исследователи истории театра, в частности П. Н. Берков, считают, что эта пьеса по живости изображения, важности бытовых подробностей, по интересу, который возбуждал у публики впервые выведенный на сцену мир игроков с их своеобразным языком, приметами, жульническими приемами, является одной из лучших русских комедий 80-х годов XVIII в.3. Она была издана в Петербурге в 1783 г. под названием «Сговор». Постановка комедии осуществлена 26 декабря 1782 г. Вольным (публичным) Российским театром (1779–1783), предназначенным для публики средних и низших слоев, и открыта известным русским актером И. А. Дмитревским.

В петербургский период своей жизни П. С. Батурин сочинил еще одну реалистическую комедию «Бездушник», которую также отдал для постановки в театр Дмитревского. Но публика не увидела эту пьесу. Автор с сожалением вспоминал о том, что она не шла на сцене, хотя он получил за пьесу от И. А. Дмитревского 200 рублей и билеты на премьеру. Премьера была задержана из-за реорганизации театра И. А. Дмитревского и присоединения его в 1783 г. к придворному театру. Новый директор театра П. В. Мятлев ознакомился с пьесой, и, вероятно, она ему не понравилась.

П. С. Батурин очень сожалел об этой неосуществленной постановке.

М. Н. Кречетников предложил П. С. Батурину возглавить Калужский театр. Он принял это предложение. С именем П. С. Батурина связан расцвет Калужского театра в 80-е годы XVIII в.

Деятельность С. Н. Веницеева и П. С. Батурина способствовала превращению Тульского и Калужского театров в значительные культурные центры провинции. Оба театра были профессиональными. Основу Калужского театра составили актеры из Петербурга и Москвы, Тульского – актеры Калужского театра, открытого несколькими месяцами раньше.

На подмостках калужской провинциальной сцены творческие пути П. С. Батурина и В. А. Левшина соединились.

В 1779-м и 1780 гг. В. А. Левшин перевел две итальянские драмы: «Фраскатанка» Ливиньи и «Идол китайский» Лоренци, и в 1780 г. написал оригинальную трагедию «Траян и Лида». Первые шаги в драматургии оказались удачными – эти произведения были опубликованы. Особый интерес представляла сочиненная самим В. А. Левшиным трагедия «Траян и Лидия», которой автор, следуя театральной традиции А. П. Сумарокова, сумел придать политическую окраску. В ней затрагивались вопросы о долге и ответственности лиц, облеченных государственной властью. В. А. Левшин был убежден, что править государством – нелегкая миссия, что часто «на троне счастья нет». Автор приводил читателя и зрителя трагедии к мысли о том, что царь должен служить примером для своих подданных. В пьесе отчетливо звучал призыв В. А. Левшина к вере в равенство людей:

Надеешься на власть, что он над нами царь,

Но не такая ли, как мы, и сам он тварь?

Постепенно к В. А. Левшину пришло серьезное увлечение театром. В немалой степени этому способствовали его личные контакты с Н. И. Новиковым, который оказал огромное влияние на развитие русского театра конца XVIII в. Н. И. Новиков считал театр «истинною школою не только для молодых людей, но и для стариков, в которой нужные всем наставления преподаются». Н. И. Новиков пользовался большим авторитетом среди тогдашних читателей и зрителей, и влияние его на формирование общественного мнения той эпохи несомненно. Публикация многих пьес В. А. Левшина Н. И. Новиковым свидетельствовала не только о таланте и авторитете В. А. Левшина как писателя и переводчика, но и об общности их просветительских устремлений.

Не без участия Н. И. Новикова у В. А. Левшина появился интерес к технике театральной игры, а вместе с ним стремление к совершенствованию актерского «действа».

В самом начале своей драматургической деятельности, в 1781 г., вероятнее всего по заказу Н. И. Новикова, он перевел книгу о сценическом искусстве под названием: «Гаррик, или Английский актер. Сочинение, содержащее в себе примечания на драмы, искусство представления и игру театра». В том же году перевод был издан Н. И. Новиковым. Н. И. Новиков сумел заинтересовать В. А. Левшина творчеством знаменитого английского актера Давида Гаррика (1716–1779), который был близок Н. И. Новикову просветительскими идеями. Гаррик являлся реформатором сцены, одним из основоположников сценического реализма. Он был знаком и русской публике: в 1766 г. И. А. Дмитревский видел его на лондонской сцене и близко общался с ним. 22 мая 1772 г. в трагедии Шекспира «Король Ричард III» Гаррика довелось увидеть Н. А. Демидову.

Чутко отзывавшийся на просветительные веяния века, будучи патриотически настроенным, В. А. Левшин понимал необходимость и полезность для русских актеров знаний, накопленных лучшими представителями европейского театрального искусства.

Перевод В. А. Левшина был особенно полезен для провинциального театра, где игра актеров зачастую нуждалась в значительном усовершенствовании.

Об этом свидетельствовал и опыт П. С. Батурина.

«Актеры, хотя и играли изрядно, однако же далеки были от совершенства искусства своего», – писал он о калужских актерах в своих мемуарах. П. С. Батурин пытался регламентировать игру актеров. Он, как и В. А. Левшин, перевел для калужской труппы отдельные разделы «Театрального искусства» итальянского актера, драматурга Луиджи Риккобони (1677–1753): «О телодвижении, голосе, театральном понятии, чувствах, любовниках, ролях характерных, ролях смешных и низких, о возбуждении смеха, движении лица, игре театральной и, наконец, о соглашении игры вообще между актерами, находящимися на сцене».

Сценическое кредо Риккобони, как и Гаррика, отвечало задачам реалистического театра. «Театр должен представлять человеческие поступки, и, безусловно, главное искусство в спектакле – это подражание природе таким образом, чтобы зритель мог верить разыгранному перед ними и быть столь захваченным действием, точно представленное реально совершается перед ним», – писал знаменитый итальянец. Поклонником Риккобони был Мольер.

Практическая работа П. С. Батурина с актерами показывала пути проникновения в провинциальные театры второй половины XVIII в. прогрессивных канонов сценического искусства. «Сей театральный катехизис («Театральное искусство» Риккобони. – Г. П.) находился в репетичной зале, и во время репетиций лежал на столе развернут, дабы всякий актер мог видеть правила, относящиеся до роли его», – вспоминал П. С. Батурин4. Нелегкая задача обучения актеров требовала от него настойчивости в осуществлении, так как театр XVIII в. не знал особого института режиссуры. Организаторами и руководителями спектаклей являлись в то время либо один из главных актеров, либо сам драматург. Поэтому такой необычной показалась актерам роль П. С. Батурина в качестве режиссера театра. Поначалу их обижали требования П. С. Батурина. Ему пришлось столкнуться с разнообразными проявлениями актерского самолюбия. Но скоро исполнители различных ролей «увидели, сколь много полезны им данные правила», особенно в нелегкой задаче создания гармоничного актерского ансамбля.

С развитием профессионального театра значение сочинений об актерском искусстве возрастало, особенно для провинциальной сцены. Не случайно провинциальный театр второй половины XVIII в. способствовал широкой профессионализации актерского творчества. Начала формироваться национальная исполнительская школа, стала заметной самобытная манера актерской игры, сценического поведения. И в этом процессе не последнюю роль сыграли переводы В. А. Левшина и П. С. Батурина, а также развитие П. С. Батуриным принципов театральной эстетики – гармонии игры и создания актерского ансамбля в каждом из шедших на калужской сцене спектаклей.

Большое значение для любого театра, а для провинциального особенно, имел репертуар. Уже в первые годы своего существования Калужский театр приобрел собственных авторов, «которые создавали пьесы применительно к возможностям местного театра, сообразуясь с его актерскими силами и вкусами местных жителей». Этими авторами были П. С. Батурин и В. А. Левшин.

Типичными для провинциальной сцены были две пьесы П. С. Батурина, написанные для Калужского театра по мотивам французских и итальянских водевилей. Одна из них – «Любовная досада» – развлекала зрителей незатейливым сюжетом: дама, покровительствуя молодому человеку, учит его манерам обращения с женщинами, при этом сама в него влюбляется не без взаимности. Но молодой человек не может с ней объясниться из-за усвоенных им «хороших манер». Дама с досады уезжает в Петербург и выходит замуж, но быстро вдовеет. Узнав об этом, молодой человек едет к ней, но она снова просватана. Влюбленным выпадает случай объясниться и признать, что причиной их мучений была «пустая досада».

В. А. Левшин писал для Калужского театра аналогичные по сюжету пьесы. Но, в отличие от П. С. Батурина, любимым его жанром была комическая опера. Среди различных жанров профессиональной музыки конца XVIII в. опера занимала первое место. Она отражала демократические тенденции русского искусства, была реалистической оперой-комедией бытового характера, тесно связанной со всем укладом русской жизни. Кроме того, комическая опера была тесно связана с «малым» поэтическим жанром – песней. Не случайно первые авторы русской оперы: М. П. Попов, А. О. Аблесимов и В. А. Левшин были, каждый по своему, так близки к области фольклора. В. А. Левшин хорошо чувствовал музыку. Его привлекали музыкальные комедии бытового плана, в которых разговорные сцены чередовались с небольшими вокальными номерами песенного типа. Комическая опера была особенно любима провинциальным зрителем конца XVIII в.

Но ее утверждение проходило в острой борьбе с противниками демократизации русской драматургии.

На русской сцене первый успех пришел к комической опере А. О. Аблесимова на музыку М. М. Соколовского и Е. И. Фомина «Мельник, колдун, обманщик и сват». В Москве эта опера шла в 1779 г. 27 раз. «Прекрасным народным водевилем» назвал ее В. Г. Белинский. Однако несмотря на огромный успех «Мельник» породил горячую дискуссию в печати. Сторонники классицизма отнеслись к опере отрицательно. Именно в Туле нашлись немногочисленные, но очень ярые противники комической оперы в народном духе. После постановки оперы на тульской сцене в 1781 г. в Туле появилась анонимная стихотворная пародия «Ода похвальная автору «Мельника», которая начиналась словами: «Подай мне, муза, балалайку». Пародист с негодованием обрушился на автора «Мельника»:

Мы всю твою узнали цену. Как ты луну стащил на сцену И лошадь на театр привел. Ты посиделки нам представил, Петь песни свадебны заставил И слушать их ты нам велел.

Подобного этому тульскому пародисту противника «народного водевиля» В. А. Левшин показал в одной из своих комических опер «Мнимые вдовцы», поставленной в 1787 г.

Герой В. А. Левшина, будучи сторонником классицизма, пренебрежительно оценивал комическую оперу как «странность нынешнего вкуса», который предпочитает всему остальному «уличную песенку или крестьянскую».

К концу XVIII в. комическая опера, особенно в провинции, имела распространение более широкое, нежели любой другой род драматургии. За оперой оставалось одно бесспорное преимущество, лежащее вне литературной сферы: популярность, достигаемая посредством под: линно народной по духу музыки. В Тульском театре шли комические оперы М. М. Хераскова «Добрые солдаты», Н. П. Николаева «Розана и Любим» и другие. В конце XVIII в. Тульский театр отличался музыкально-комедийным репертуаром, а Калужский театр называли иногда «оперным домом». Комическая опера, соединяя в себе собственно комедийное начало с трогательной чувствительностью, была обращена к среднему люду. В. А. Левшин считал ее сочинением, «смешанным из смеха и жалости». Он был поклонником комической оперы еще и потому, что она и в жанровом и в драматургическом отношении сближалась с реалистической литературой. В. А. Левшин написал либретто для четырех комических опер «Король на охоте», «Своя ноша не тянет», «Свадьба господина Болдырева», «Мнимые вдовцы», изданных в Калуге в 1793–1794 гг. Исследователи истории театра насчитывают более 70 русских комических опер и знают имена 27 писателей и 20 композиторов, работавших в этом жанре. Среди оперных либреттистов того времени преобладали крупные литературные деятели. К их числу современные исследователи наряду с именами А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина, М. М. Хераскова, Н. П. Николаева, И. А. Крылова, М. П. Попова относят имя В. А. Левшина. Лучшие комические оперы принадлежали прогрессивному лагерю, были близки произведениям просветителей.

В создании ранней русской оперы принимали участие крупные русские композиторы. Рядом с ними работали многие второстепенные и третьестепенные иностранные музыканты. К их числу современные исследователи относят московского капельмейстера И. Ф. Керцелли, одного из представителей известной в то время семьи осевших в Москве чешских музыкантов. И. Ф. Керцелли и его брат – пианист и скрипач М. Ф. Керцелли – были известны своей музыкально-просветительной деятельностью. Они принимали участие в открытии в 1783 г. первой в Москве музыкальной школы на Покровке. Т. Н. Ливанова, автор монографии «Русская музыкальная культура XVIII в.», изданной в 1951 г., считала музыку И. Ф. Керцелли слабой и ремесленной, потому что этот композитор плохо знал русский быт, русскую песню. Но именно И. Ф. Керцелли был автором музыки к комедиям В. А. Левшина, написанным в конце 80-х – начале 90-х годов. В комических операх В. А. Левшина нашли отражение социальные проблемы современной ему русской действительности. Оценивая их, автор не всегда был последователен, но чаще всего искренен в возмущении нечестностью, плутовством, чванством и невежеством. Социальная тема «трутней», т. е. тунеядцев-дворян, тема низкопоклонства перед иностранной модой, столь сильные в сатирических изданиях Н. И. Новикова, как бы по наследству, указывает Т. Н. Ливанова, переходят в русскую оперу к А. О. Аблесимову, М. Матинскому, Я. Б. Княжнину и В. А. Левшину.

Первая комическая опера В. А. Левшина «Свадьба господина Болдырева» (1793) задумана им как продолжение комедии Я. Б. Княжнина «Сбитенщик». Пьеса В. А. Левшина высмеивала купцов, стремившихся любой ценой «одворяниться». В ней обличались пути и средства достижения ими этой заветной цели. Не случайно пьеса не имела ни одного положительного персонажа, а главный герой Болдырев потерпел крах. Он обманом женился на собственной должнице Прельщаловой, которая по брачному договору получила права на все, что ему принадлежало. Она не скрывала намерения проживать капитал Болдырева со своим любовником Мотыгиным. В. А. Левшин без сочувствия отдал скрягу Болдырева вместе с его богатством в руки отъявленных мотов.

Весьма противоречива по своей «морали» опера В. А. Левшина «Своя ноша не тянет» (1794). В ней зрители столкнулись с фальшивой идеализацией крестьянской жизни. Реплики крестьян: «Труд безделкой мы считаем», «Мы резвимся и поем» – были в духе крепостнической идиллии. Они сближали сочинение В. А. Левшина с реакционной оперой В. И. Майкова «Деревенский праздник».