Текст книги "Как иллюстрируется книга"
Автор книги: Галина Демосфенова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)
ы остановились у книжного прилавка. Пестреют
названия, разноцветные переплеты, занимательные
обложки. Одну за другой листаете вы книги. Какую из них
купить? Внешний вид каждой из книг как бы рекомендует себя
читателю, отражает характер литературного произведения: скромен
облик воспоминаний, изящен томик стихов с виньетками, интригует
обложка фантастического романа, занимательны рисунки в яркой
и веселой детской книге, вдумчивы и серьезны иллюстрации в
строгих томах собрания сочинений классика.
В каждую книгу вложен труд многих людей самых различных
специальностей. Среди них на первом месте, конечно, писатель, ее
написавший, затем редактор, художник, технический редактор.
Издание книги требует творческого труда инженера,
рабочего-печатника, ретушера – всех и не перечислить. Книга, которую вы держите
в руках, произведение искусства и техники – сложный идейный,
художественный и технический комплекс, все элементы которого тесно
связаны между собой. О значении одного из этих элементов —
иллюстрации, о том, как она создается, будет идти речь в нашей
книге.
Термин «иллюстрация» происходит от латинского illustratio,
означающего наглядное изображение, описание. Этот термин
применяется к художественной графике, задача которой – зрительное, образное
пояснение, сопровождение, а иногда и дополнение литературного
текста. Самые древние предки современной книги – египетские
папирусы 1 (илл. 1) – уже включают в себя элементы иллюстрирования.
Этим иллюстрациям, сделанным в III тысячелетии до н. э. и
представляющим собой контурные рисунки, иногда раскрашенные, около
5 тысяч лет. Первоначальные книги имели форму свитков – длинных
полос папируса, свернутых в трубку. Позднее полосы стали делать
из пергамента 2. Иллюстрировали свитки древние греки и римляне.
В начале нашей эры в Европе появились книги, похожие по форме
на современные. Размножали эти книги, переписывая их от руки,
и этот огромный труд, требующий массу времени, производился, в
основном, монахами в монастырях – рукописная книга была чаще
всего религиозного содержания (илл. 2.). В начале средних веков
появились первые специалисты книжного дела. К этому времени
относится и термин «иллюстратор» – так назывались люди,
исполнявшие рисунки в книге.
1 Папирус – растение, похожее на нашу осоку, растет в болотистых местах
Египта, Эфиопии, Палестины, Сицилии. Полоски, вырезанные из стеблей этого
растения и склеенные в свитки, заменяли древним народам бумагу. Такой свиток
по имени растения также называется папирусом.
2 Пергамент – особым образом обработанная кожа животных. До изобретения бумаги служил для письма.
Иллюстрация приобрела особенное значение при изготовлении
первых печатных книг. Сам способ печатания книги шел от гравюры, которая появилась в Китае в
начале VIII, а в Европе в конце XIV века. Гравюра – французское слово, происходящее от глагола
graver – вырезать. Самые старинные гравюры изготовлялись так:
на доску, сделанную обычно из грушевого или букового дерева, наносился рисунок, затем
особыми инструментами вырезалась та часть, которая должна была остаться белой. Таким образом, линии рисунка были рельефны, а 
между ними получались углубления.
Когда на доску наносили краску, она в эти углубления не попадала, а оставалась только на выпуклых частях доски. Прижимая к доске пергамент, а позднее бумагу, получали точное воспроизведение рисунка, но в обратную сторону.
Такой отпечаток назывался оттиском,
а гравюра на дереве получила название «ксилография», от
соединения греческих слов xylon (ксило) – срубленное дерево и grapho
(графо) – пишу, рисую.
Способ получать отпечаток вырезанного выпуклого изображения
известен был в глубокой древности. В изготовлении книг он стал
применяться тогда, когда потребовалось увеличение тиража, а
ручной способ был продолжителен и дорог. Переписчики рукописных
книг, чтобы сэкономить время, стали употреблять штампы с
вырезанными заглавными буквами или своей подписью. Этим же
способом распространялись и дешевые картинки религиозного содержания.
7
Грамотность в начале средних веков была большой редкостью
даже среди дворянского сословия, поэтому потребность в книгах
была невелика и вполне удовлетворялась рукописными книгами.
С постепенным ростом культуры и грамотности возросла и потребность
в книгах. Они, прежде всего, были использованы монахами для
пропаганды религиозных идей. Дешевые гравюры, изображавшие
различные сцены из жизни святых, стали сопровождаться
коротенькими текстами. Вначале этот текст писался от руки, а потом его тоже
стали вырезать на деревянной доске вместе с рисунком. Соединение
таких листов представляло собой первоначальную форму печатной
книги, получившей название «блочной книги».
Блочные книги изготовлялись целиком мастерами-резчиками,
среди которых редко встречались люди с большим художественным
дарованием. Поэтому, хоть и велика была роль изображения в такой
книге, рисунки делались примитивно, часто мастера повторяли друг
друга или использовали для книжных рисунков картины, ранее
созданные художниками. На первых порах этого было достаточно, так
как религиозное содержание книг давало возможность многократно
повторять одни и те же сюжеты и изображения.
Изобретение в середине XV века наборных букв и печатного
станка, автором которого считается Иоганн Гутенберг, сразу открыло
широкие возможности для развития книжного дела. Основное место в
книге стал занимать текст, а иллюстрации делались отдельно.
Изменилось и содержание книг. Оно стало разнообразнее, и, для того
чтобы сделать иллюстрацию, недостаточно было одного умения
повторить старый сюжет или скопировать картину. Иллюстрации стали
рисоваться художниками, затем уже специальные мастера-резчики
делали гравюру по рисунку художника, а печатали ее
специалисты-печатники. Если художник режет гравюру сам, то такая
гравюра называется «оригинальной».
Несколько позднее, чем деревянная гравюра, приходит в книгу
и гравюра на меди, которая из-за сложности исполнялась самим
художником.
В XV веке в Европе появляются первые мастера художественной
иллюстрации, рисунки которых, воспроизведенные в гравюре,
свидетельствуют о постепенном росте художественного качества книжной
гравюры. К концу XV – началу XVI века относятся замечательные
#
книжные гравюры (илл. 3) одного из первых известных нам
иллюстраторов печатной книги – великого немецкого художника
Альбрехта Дюрера. Влияние этого художника на развитие
художественной гравюры на дереве и на меди очень велико.
Несмотря на то, что техника гравюры постепенно
совершенствовалась, она все еще не была достаточно гибкой, чтобы дать полную
свободу развитию иллюстрации. Гравюра на дереве делалась на доске
с продольными волокнами, что очень стесняло художника,
ограничивало его возможности. Гравюра на меди представляла собой
более гибкий материал, но ее применение в книге усложнялось тем,
что ее нельзя было печатать одновременно с набором, как
деревянную, а необходимо было два раза прогонять лист через печатный
9
станок – один раз для шрифта, другой – для изображения. Это
создавало неизбежный разрыв между текстом и иллюстрацией,
которая вклеивалась на отдельных листах или помещалась в виде заставок
и виньеток чисто украшательского характера. Очень часто эти
заставки и виньетки по многу раз повторялись в книгах совершенно
различного содержания. В изданиях научных (географически*,
математических и пр.) это было не существенно, т. к., помимо
декоративных заставок и виньеток, они обильно снабжались
гравюрами, поясняющими текст, – картами, чертежами и пр. Что же
касается художественной литературы, то в XVII и XVIII веках
иллюстрация скорее украшала книгу, а не раскрывала ее содержание.
Это безусловно отражало и характер литературы той эпохи.
Роскошные декоративные рамки, пышные аллегорические сцены,
идиллические пейзажи порой переходили из книги в книгу, так как
одинаково подходили к любому содержанию, а делать новые
гравюры было дорого. В особенно роскошных книгах иллюстрации
раскрашивались от руки или печатались в три-четыре краски.
Более дешевым способом воспроизведения рисунка оказалась
литография, открытая в Германии в самом конце XVIII века. С ней
связан расцвет французской иллюстрации в XIX веке. Литографский
способ воспроизведения рисунка гораздо более прост, чем гравюра,
и дает художнику большие возможности. Дерево или металл –
материалы, оказывающие определенное влияние на характер линии,
и, следовательно, на изображение; литография же может
воспроизводить любой рисунок. Художник особым жирным карандашом рисует
на литографском камне (сорт известняка), потом поверхность этого
камня подвергается травлению кислотой, которая не трогает
жирный рисунок. После этого поверхность камня промывают и
накатывают краской, краска пристает только к тем местам, которых не
коснулась кислота. Таким образом, на бумаге получается абсолютно
точное (конечно, в обратную сторону) воспроизведение рисунка,
передающее свободное, не скованное сопротивлением материала
движение руки художника.
Позднее техника литографии усовершенствовалась. Появилась
специальная бумага, так называемый корнпапир, на которой можно
рисовать литографским карандашом и потом непосредственно
переводить рисунок на камень. Рисуя на корнпапире, художник может по-
ю
лучить довольно большой тираж абсолютно точного воспроизведения
в литографии своего рисунка. Литографию можно печатать и в
несколько цветов, делая рисунок для каждой краски.
Литография была значительно дешевле гравюры на меди, но
имела общий с ней недостаток – рисунки необходимо было печатать
отдельно от всего текста, что очень усложняло производство. Поэтому
книги с литографиями получались все же значительно дороже, чем
с гравюрами на дереве.
В конце XVIII века в Англии была изобретена новая
разновидность деревянной гравюры, так называемая торцовая гравюра. Это
изобретение связано с применением доски, выпиленной не с
продольными, а с поперечными волокнами. Торцовая поверхность доски не
оказывает такого сопротивления резцу, как продольные волокна,
и позволяет добиваться разнообразных и очень тонких живописных
эффектов. Торцовая гравюра сразу получила широкое признание
и сыграла большую роль в развитии иллюстрации XIX века. Она
применяется и до сих пор.
Изобретение фотомеханических способов печати (клише) и
плоской печати (офсета) дало возможность еще более широкого
применения рисунка в книге. В наше время в книге возможно точное,
факсимильное воспроизведение рисунка любого характера.
Постепенное усовершенствование техники печати позволило
сосредоточить внимание иллюстратора на отражении в изобразительных
12
образах содержания книги. Если
раньше характер иллюстраций во
многом обусловливался способом
печатания книги и зависел от него, то
сейчас художник свободен и в
выборе техники, и в применении самых
сложных художественных приемов.
Теперь главное для него – раскрыть
в иллюстрациях особенности
литературного произведения.
В России книжная иллюстрация
проходила те же этапы, что и в
Европе. Вначале это были миниатюры, рисовавшиеся с большим
мастерством от руки {илл. 4 и 5). Затем в книгах стали печататься гравюры
на дереве и меди (илл. 6), а потом литографии и торцовые гравюры.
Большинство гравюр к этим книгам изготовлялось в Англии, Германии,
Франции или иностранными художниками, работавшими в России. В
ЭТИХ гравюрах специфические черты 6л Букварь «словено-российских
РУССКОЙ ЖИЗНИ не находили ПОЧТИ писменъ Кариона Истомина. 1694.
никакого отражения (илл. 7). Не– Гравюра на меди Леонтия Бунина
редко в иллюстрациях XVIII века можно встретить, например, изображение крестьянок в хитонах
и сандалиях, похожих на античных богинь.
В начале XIX века писатели и художники стали чаще обращаться
к изображению русской жизни. В 1817 – 1818 годах вышел альбом
«Волшебный фонарь», в тексте и иллюстрациях которого намечаются
тенденции показа народной жизни. Рисунки в альбоме
сопровождались небольшими литературными текстами, которые описывали
сценки из народного быта. Текст получился гораздо живее, чем
рисунки. Очень большое впечатление производят в нем описания
тяжелой жизни народа. Картинки слабо отражали этот текст, но здесь
уже нельзя было встретить изображения крестьян в виде античных
13
фигур. Много внимания уделил художник народным типам,
костюмам, стараясь быть как можно ближе к жизни.
Борьба за реализм, за «натуральную школу» в русской
литературе, проводимая Белинским, Гоголем, Некрасовым, сыграла
большую роль и в развитии русской реалистической иллюстрации. До
40-х годов XIX века иллюстрация сильно отставала от
литературы, художники даже и не пытались иллюстрировать такие
реалистические произведения, как «Повести Белкина» Пушкина,
«Старосветские помещики» или «Коляска» Гоголя. Но это уже вызывало
большое недовольство у публики. В 1837 году в «Художественной
газете» неизвестный издатель жаловался: «Что-то странное
случилось в нашей литературе и художественных изданиях,– писал
он.– Все мы, издатели, отправились за картинками в Лондон и
Париж и едва ли не в накладе».
14
История иллюстрации 40-х годов XIX века – это история ее
постепенного сближения с жизнью и с серьезной художественной
литературой. Именно в эти годы русская иллюстрация впервые
осознала свою зависимость от содержания литературного произведения.
Передовые демократические идеи, проникшие в русскую литературу
40-х годов XIX века и родившие замечательное реалистическое
направление «натуральной школы» в русской литературе, произвели
подлинную революцию и в русской иллюстрации.
Искусство иллюстрации по-настоящему могло развиваться и
развивалось только благодаря прочной связи с передовой
реалистической литературой. Реалистическая литература создает замечательные
образы, наиболее полно и глубоко отражающие действительность, и
заставляет иллюстраторов серьезно и вдумчиво относиться к жизни,
воплощать в зрительных образах все разнообразие мыслей и чувств,
которое дает литературное произведение.
На развитие русской иллюстрации 40-х годов влияли не только
те идеи, которые проповедовал Белинский, но и его
непосредственные критические замечания по поводу почти каждого значительного
иллюстрированного издания. Он говорил о большом значении
«политипажей» (так называли в то время иллюстрации – гравюры на
дереве). «Политипажи» делали литературу более доступной и
понятной народу, превосходно объясняли текст, давая живое и наглядное
представление о его содержании. От художника, как и от писателя,
Белинский требует, чтобы он был «типист, живописец с натуры»,
чтобы он отражал в своих произведениях истинно русскую жизнь.
Белинский горячо приветствовал каждого нового талантливого
художника, произведения которого хотя бы в небольшой степени
отвечали этому требованию. Среди художников-иллюстраторов, которых
упоминает Белинский, мы встречаем и имя Тараса Шевченко:
«Картинки и виньетки (числом 13) прекрасны»,– пишет Белинский об
иллюстрациях великого украинского писателя и художника к
рассказу «Знахарь». Большой похвалы Белинского заслуживают
иллюстрации А. Агина к поэме Тургенева «Помещик», которые гравировал
замечательный русский гравер Е. Вернадский.
Вместе с Вернадским Агин в конце 1846 года начал работу над
иллюстрированием «Мертвых душ» Гоголя (илл. 8). Эти
замечательные иллюстрации – первая в истории русского искусства боль-
16
шая и серьезная работа художника над литературным
произведением.
После Агина многие выдающиеся художники стали
иллюстрировать крупные литературные произведения, и если когда-то русская
иллюстрация сильно отставала от западной, то к концу XIX и началу
XX века она по своему качеству во многом опередила ее (илл. 9).
Многие книги, издававшиеся в России, хорошо оформлены, с
замечательными иллюстрациями. Но они были очень дороги и совершенно
недоступны простому народу, для которого издавались недорогие
книжки, но, как правило, с плохими рисунками.
Советское государство с самых первых дней своего
существования поставило задачу не только повышать общую грамотность и
культуру народа, но и издавать для него красивые книги с хорошими
иллюстрациями. Лучшие художники стали привлекаться для
иллюстрирования классической литературы в массовых изданиях,
увеличиваются тиражи книг, создается широкая сеть сельских и заводских
библиотек, где рабочие и крестьяне могут бесплатно прочитать любую
книгу. Это было неотъемлемой частью того замечательного дела,
которое В. И. Ленин назвал «культурной революцией».
На первых порах, особенно в 20-х годах, было трудно
наладить издание хороших и дешевых книг – бумаги не хватало, рисунки
воспроизводились плохо, так как было мало типографий с хорошими
машинами; с воспроизведением цветных рисунков дело обстояло еще
сложнее. В эти годы многие художники используют для
изготовления иллюстраций испытанный веками способ – гравюру на дереве.
Но нужно было преодолеть не только технические трудности.
Многие годы иллюстрация предназначалась для избранных людей,
отражала интересы правящих классов. В годы, непосредственно
предшествовавшие Великой Октябрьской революции, демократическая
иллюстрация XIX века, которую так живо приветствовал Белинский,
уступила место иллюстрации утонченной, далекой от
действительности. Произведения таких писателей, как М. Горький, А. Чехов,
почти не иллюстрировались. Многие художники, обращавшиеся
к замечательным произведениям русских классиков, не стремились
раскрыть их общечеловеческое духовное богатство. Главное внимание
уделялось внешней связи иллюстрации с книгой – ее месту на
странице по отношению к шрифту, общему соотношению и равновесию
17
изобразительных пятен, красоте цвета, линии, силуэта. Герои
литературного произведения с их чувствами и переживаниями отходили
на второй план, их внутренний мир оставался за пределами
внимания художника. Много в эти годы было выпущено книг с
иллюстрациями, сделанными «под старину» – стилизованными.
Искусство каждой эпохи имеет свои отличительные черты,
которые проявляются в манере художника высказывать свои мысли и
чувства. При всем своем желании художник нашего времени не может
выражать свои мысли так, как это делал человек, живший ресколько
столетий назад. Даже при блестящем знании того времени, умении
рисовать в различных манерах он не имеет тех внутренних
исторических основ, которые определяют черты стиля искусства каждой
эпохи, и вынужден идти по линии подражания внешним особенностям
этого стиля. Поэтому каждая стилизация, как бы хорошо она
ни была сделана, несет в себе холодность, отчужденность художника
и от той эпохи, под которую он старается подделаться, и от того
времени, в котором он живет.
Соблазн стилизации особенно опасен для иллюстратора – ведь
он имеет дело с литературными произведениями разных народов и
разных эпох. Казалось бы, даже нужно пытаться выполнить
иллюстрацию так, как это было бы сделано современником и
соотечественником писателя. Но художник может и должен не только
показать нам страну и эпоху, о которой идет речь в литературном
произведении, но и отразить наше современное восприятие этого
произведения. Отказываясь от этого, он обедняет и упрощает свою
задачу.
Слово стилизация имеет и второе значение. Оно применяется
к произведениям искусства, в которых условные, отвлеченные от
действительности декоративные формы оказываются главными, а
содержание отходит на второй план. Такие книжные
иллюстрации были тоже распространены до Великой Октябрьской
социалистической революции довольно широко. Существовали даже целые
теории о чисто украшательском назначении иллюстрации в книге.
Само собой разумеется, что эти теории не могли служить основой
для создания иллюстраций в новой массовой, народной книге.
Какова должна была быть советская иллюстрация? Этот вопрос волновал
художников в 20-е годы, велись горячие споры, высказывалось много
IS
разнообразных, порой и неверных суждений. Сторонники формализма
говорили, что в новом революционном обществе искусство должно
отказаться от реалистического принципа отражения жизни. Это были
не только высказывания. Многие художники пытались на практике
доказать правильность своих идей. И вот, в конце 20-х годов
появились иллюстрированные книги, где художники отдавали дань
формалистическим экспериментам. Вычурные искаженные формы, цветовые
пятна и мало понятные изображения не только не помогали
читателю понять литературное произведение, его героев, но скорее
затуманивали смысл книги. Такие иллюстрации не только не
приносили пользы, но попросту были вредны.
Центральный Комитет Коммунистической партии, всегда
уделявший большое внимание вопросам культуры, указал на низкое
идейное и художественное качество литературы, выпускаемой
для молодежи и детей. В постановлениях «Об издательстве
«Молодая гвардия» (1931 год) и «Об издательстве детской литературы»
(1933 год) ЦК ВКП(б) обращается к писателям, художникам и
издательским работникам с требованием коренным образом улучшить
книгу для молодежи и детей, а в области художественного
оформления – искоренить халтуру и формалистические выкрутасы. Книга
должна быть содержательна, способствовать правильному идейному
и художественному воспитанию молодежи, показывать в ярких
образных формах жизнь страны, популяризировать лучшие произведения
мировой и русской классической литературы.
Постановления ЦК ВКП(б) не только формулировали основные
задачи, но намечали и ряд практических улучшений в издании книг.
Для развития советской реалистической иллюстрации они имели
большое значение.
В трудные и противоречивые 20-е годы, когда существовало
множество различных художественных направлений и группировок,
в иллюстрации работали и мастера-реалисты. Это были, прежде всего,
известные художники старшего поколения, представители
дореволюционной интеллигенции – Д. Кардовский, Б. Кустодиев, Е.
Лансере. Реалистические работы этих художников и та педагогическая
деятельность, которую вел Д. Кардовский, передавали молодому
советскому искусству лучшие достижения иллюстрации XIX —
начала XX века.
20
Опытной лабораторией новой реалистической иллюстрации яви-
лись и некоторые журналы, в которых начинали работать будущие
мастера советской иллюстрации: Д. Шмаринов, Кукрыниксы (М.
Куприянов, П. Крылов и Н. Соколов) и др. Журналы были рассчитаны
на массового читателя, печатались там рассказы, посвященные
современной жизни. Это требовало от художника наблюдательности,
внимания к окружающей действительности, от иллюстраций —
образной простоты, доходчивости, точного соответствия тексту.
Журнальная иллюстрация 20-х годов была еще далеко не совершенна в
художественном отношении – для многих молодых художников это
были лишь первые творческие попытки, но большое значение имело
то, что эти первые попытки были направлены по пути
реалистического воплощения литературных образов.
Интересно, что и некоторые талантливые художники, еще
недостаточно утвердившиеся на реалистических позициях, наряду с
иллюстрациями формалистическими и стилизаторскими создавали и
реалистические произведения.
Иллюстрировались в большинстве случаев небольшие рассказы и
повести, серьезных иллюстративных циклов, посвященных большим
произведениям классической литературы, почти не было, а
следовательно, и не возникало перед художником глубоких проблем,
связанных с воссозданием широких картин жизни.
В начале 30-х годов Коммунистическая партия поставила перед
художниками задачу – раскрыть в произведениях искусства
основные закономерности жизни в ее революционном развитии. В эти же
годы рядом издательств была предпринята работа по изданию
крупных произведений классической литературы с большим количеством
иллюстраций. Это объединило художников и заставило их добиваться
высокого художественного качества иллюстраций и глубины их
содержания.
Особое значение имело иллюстрирование произведений М.
Горького и то горячее участие, с которым писатель помогал художникам,
приветствуя их успехи и критикуя недостатки.
Как когда-то, в 40-е годы XIX века, сближение иллюстративного
искусства с «натуральной школой» в русской литературе обогатило
русскую иллюстрацию, на долгие годы определив ее развитие,так
и теперь обращение художников к произведениям основоположника
21
социалистического реализма М. Горького, произведениям,
замечательным по идейной глубине и художественной силе
отражения действительности, помогло советским иллюстраторам сказать
свое новое слово в искусстве.
М. Горький уделял много внимания изобразительному искусству
и, в частности, иллюстрации. Особым его расположением
пользовалась художественная молодежь. По его указаниям к
иллюстрированию «Истории гражданской войны» были привлечены молодые
художники реалистического направления. Высокой похвалы писателя
заслужили иллюстрации к его рассказам молодого художника Б. Дехте-
рева (илл. 10), особенно рисунок к рассказу «Хозяин». М.Горький
внимательно просматривает оригиналы иллюстраций Д. Шмарииова
к «Жизни Матвея Кожемякина» и дает подробные замечания, которые
были учтены художником при доработке рисунков.
«Я иллюстрировал «Жизнь Матвея Кожемякина», выполнив 24
рисунка,– вспоминает Д. А. Шмаринов.– Их показали Алексею
Максимовичу. Он смотрел их без меня и на рисунках, сзади, писал
то, что думал о них. Половину рисунков он одобрил, а на остальные
дал ряд резких, иногда иронических замечаний и потребовал
конкретных поправок. Общий смысл замечаний был таков: мало
дифференцирован подход художника к образам героев, однообразен типаж,
недостаточно проникновение художника во внутреннюю сущность
героев, недостаточна работа над их внешним обликом. Через два
года я переработал эти рисунки с учетом всех замечаний Горького»1.
Благожелательная требовательность М. Горького особенно ярко
проявилась в его взаимоотношениях с Кукрыниксами. В 1933 году
по рекомендации Горького они получили предложение сделать
большую серию иллюстраций к повести М. Горького «Жизнь Клима
Самгина (Сорок лет)» (илл. 11). Художники с энтузиазмом принялись
за работу. Спустя полгода М. Горькому было послано 50 рисунков.
С нетерпением ждали художники его мнения и были крайне
обескуражены: из 50 рисунков только семь было принято Горьким без
поправок. По поводу почти каждого листа Горький сделал ряд
конкретных замечаний, а в общем отзыве обратил внимание на то, что
1 «Советские художники. Из творческого опыта». Вып. II. «Советский
художник», М., 1957, стр. 131 – 132.
22
рисунок должен быть реалистичен, академически строг. Основная
претензия Горького к Кукрыниксам заключалась в том, что
иллюстрации получились чрезмерно карикатурны. Карикатурный подход
в иллюстрациях к произведению, где эпически широко даны картины
жизни, так же не приемлем к ней, как не приемлемо реальное, не
карикатурное изображение жизни в иллюстрациях, например, к
такому сатирическому произведению литературы, как «История
одного города» М. Салтыкова-Щедрина.
Если собрать воедино все замечания М. Горького, его похвалу
и критику, адресованную иллюстраторам, можно выявить основные
требования, которые предъявлял М. Горький советской
иллюстрации.
Образный строй иллюстрации должен соответствовать характеру
литературного произведения. Художник должен не только глубоко
изучить литературное произведение, но и хорошо знать эпоху,
которую оно отражает, черпать материал для своих иллюстраций из
знаний, которые дает ему литература и сама жизнь. Художник должен
уметь выделить наиболее ценное, основное в литературном
произведении, то, чем оно дорого современному читателю. Этим он
руководствуется и в выборе момента для иллюстрации, и в изобразительной
трактовке центральных образов произведения, тех или иных
моментов повествования.
Горький требовал логической оправданности композиции в
иллюстрациях, точности в изображении быта, высокого художественного
качества.
Одним из слабых мест советской иллюстрации было отсутствие
глубоких психологических образов литературных героев, беглость
в обрисовке их взаимоотношений. Поэтому Горький считал, что
первоочередной задачей советских иллюстраторов является создание
литературного портрета. Требуя верной внешней, психологической
и социальной характеристики литературных героев, М. Горький
хотел, чтобы они были показаны в действии, «а не как на выставке».
В середине 30-х годов появились первые яркие портретные образы
литературных героев, и в этом была немалая заслуга М. Горького.
На «Выставке иллюстраций к художественной литературе за 5 лет»,
которая открылась в мае 1936 года в помещении Государственного
музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, стало
25
ясно, что советская реалистическая иллюстрация представляет собой
значительный раздел искусства, имеет уже ряд замечательных
достижений и обладает большими возможностями. На этой выставке
иллюстрации были сгруппированы по тематическому принципу:
иллюстрации разных худояшиков к произведению одного писателя
помещались вместе. Их можно было сопоставить и увидеть, кто из
художников наиболее полно и глубоко смог раскрыть содержание
литературного произведения.
Результаты такого сравнения окончательно убедили и зрителей
и художественную критику в безусловном превосходстве
реалистической иллюстрации. Оказалось, что она не только полнее,
содержательнее, человечнее, чем формалистические и стилизаторские
опыты, но и богаче по своим художественным качествам. Чисто
художественные проблемы композиции, рисунка, силуэта, света решались в
реалистической иллюстрации разнообразнее и интереснее, так как они
отражали богатство самой жизни, к которой обратились художники.
Художники, которые шли от содержания литературного
произведения и от самой жизни, отражали их согласно особенностям
своего дарования, своеобразно и оригинально, а те, которые шли от
заранее заданной, выдуманной формы и подгоняли под нее живое
содержание литературного произведения, невольно оказались похожими
между собой.
В 30-х годах было создано большое количество прекрасных
иллюстративных циклов: иллюстрации Д. Шмаринова к произведениям
Горького, Достоевского, Аксакова, А. Толстого, Пушкина;
иллюстрации Кукрыниксов к Горькому, Гоголю, Салтыкову-Щедрину;
Е. Кибрика – к Р. Роллану и Шарлю де Костеру; С. Герасимова —
к Некрасову и Горькому; К. Рудакова – к Пушкину, Л. Толстому,
Мопассану и много других. Среди них были и замечательные но своей
верности картины купеческого быта старой России, и острые
сатирические листы, и поэтические образы воспоминаний, и тяжелая
жизнь русской деревни XIX века, и веселые образы народных
