Текст книги "Атлантида советского нацмодернизма. Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х)"
Автор книги: Галина Бабак
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 15 страниц)
Здесь важно отметить, что применение Йогансеном формального метода к англо– и русскоязычной короткой прозе доказывает универсалистский принцип формального анализа. Однако Йогансен использует формальный метод не механически, а творчески его переосмысляет, расширяя как его понятийную базу (выделение разного типа пейзажей, введение структурной и психологической мотивировок и т. д.), так и его методологические рамки (психологическая мотивировка как попытка расширить границы метода).
Глава 6. «Путешествие ученого доктора Леонардо и его будущей возлюбленной альцесты в слобожанскую Швейцарию» Майка Йогансена как пример формалистской прозы
Свои теоретические разработки (как серьезные, так и довольно шутливые) Йогансен применял и в собственной прозе. Его роман «Путешествие ученого доктора Леонардо и его будущей возлюбленной Альцесты в Слобожанскую Швейцарию» (1928–1929) – один из самых удивительных примеров украинского модернизма; в нем обнаруживаются многие приемы и подходы, характерные для некоторых советских писателей этого десятилетия (но разработанные еще до революции). Роман также является практическим воплощением теоретических поисков Йогансена второй половины 1920‐х годов. Эту книгу можно считать своего рода итогом развития определенных направлений русской и украинской литературной теории и прозы заканчивающегося десятилетия.
Стилизация и пародия – два главных приема, на которых строится эта вещь Йогансена. Как известно, стилизация и пародия существуют чуть ли не с самого начала литературы. Вопросу изучения их взаимосвязи посвящено и несколько работ формалистов. Так, к примеру, Юрий Тынянов отмечал:
Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их. ‹…› При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии – один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией[553]553
Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (K теории пародии). Пг.; Л.: ОПОЯЗ, 1921. С. 9.
[Закрыть].
Здесь излишне давать исторический очерк этих жанров. Отметим лишь, что в разные историко-культурные эпохи и в разных культурах они играли разную роль[554]554
Для попытки реконструкции истории и поэтики жанра см. напечатанную на исходе советского века книгу: Вулис А. З. Литературные зеркала. М.: Советский писатель, 1991 (ташкентский литературовед, историк сатирической прозы межвоенных десятилетий и автор приключенческих повестей Абрам Зиновьевич Вулис (1928–1993) еще в середине 1960‐х был одним из главных поборников печатания «Мастера и Маргариты» М. Булгакова).
[Закрыть]. Те разновидности пародии и стилизации, которые близки Йогансену, появились в XVII веке (прежде всего барочная проза, берущая начало от «Дон-Кихота»). Свое мощное современное развитие оба жанра получили с появлением и развитием модернизма (особенно той его части, которую – очень условно – можно назвать поздним романтизмом). Для этой культурной эпохи, начавшейся в середине XIX века, пик которой пришелся на рубеж XIX–XX веков, стилизация и пародия представляют собой важные точки художественного мышления[555]555
См., в частности: Баран Х. Фрагментарная проза // Поэтика русской литературы конца XIX – начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН. 2009. С. 463–520.
[Закрыть]. Новый господствующий класс – буржуазия, новое общество, его вкусы, привычки и ритуалы – все это становится объектом художественной критики (в частности, пародирования), а стилизация под ушедшие культурные эпохи предоставляла возможность писателям «уйти» от неприглядной реальности, поставив ее тем самым под вопрос. Именно поэтому, если говорить о литературе, пародия, стилизация и критический реализм могут вполне естественно сочетаться в творчестве одного писателя. В качестве примера можно привести Гюстава Флобера, автора ультраромантической стилизации «Саламбо», шедевра критического реализма «Госпожа Бовари» и стопроцентно пародийной (неоконченной) вещи «Бувар и Пекюше».
В русскую модернистскую литературу стилизация проникла благодаря символистам (к примеру, «Египетские ночи» Валерия Брюсова) и акмеистам, но настоящим мэтром стилизации, автором, который отчасти построил на ней свою поэтику, был Михаил Кузмин. Влияние фигуры Кузмина, стоявшего несколько в стороне от основных литературных течений предреволюционного периода, автора самых разнообразных в жанровом отношении сочинений, порой радикальных как по содержанию («Крылья»), так и по художественным приемам, оказалось мощным и продолжительным[556]556
См. важные работы о специфике прозаического искусства Кузмина: Эйхенбаум Б. М. О прозе М. Кузмина // Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924. С. 196–200; Марков В. Ф. Беседа о прозе Кузмина [1984] // Марков В. Ф. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. С. 163–169; Панова Л. Г. Сюжет как металитературный ребус: Михаил Кузмин – забытый провозвестник модернистской прозы // Сюжетология и сюжетография. 2017. № 1. С. 79–149.
[Закрыть]. Это касается не только «круга Кузмина» (Юрий Юркун, Сергей Ауслендер), но и некоторых писателей и поэтов, появившихся в литературе после революции и Гражданской войны. Здесь следует отметить прежде всего Константина Вагинова. Можно с почти полной уверенностью утверждать, что Йогансен хорошо знал тексты Кузмина 1910‐х годов, особенно его стилизаторскую прозу («Подвиги Великого Александра», «Путешествие сэра Джона Фирфакса»). Не будет преувеличением предполагать знакомство Йогансена с прозой Кржижановского и с меньшей уверенностью – Вагинова[557]557
Можно, к примеру, провести параллель между эссе Кржижановского «Московские вывески» (впервые напечатано в 1925 году в журнале «Тридцать дней») и очерком Йогансена «Nomina-omina. Латинська рима» (1929), в котором автор высмеивает стиль харьковских вывесок. Конечно, Сигизмунд Кржижановский не принадлежал ни к «кругу Кузмина», ни к его ленинградским последователям 1920–1930‐х. Он развивал свою творческую линию интеллектуальной прозы, отчасти схожую с «кузминской» и «посткузминской». О связи творчества Кржижановского, выпускника университета Святого Владимира, с украинским контекстом (киевским или, позднее, одесским): Воробьева Е. Неизвестный Кржижановский (Заметки о киевском периоде творчества писателя) // Вопросы литературы. 2002. Т. 6. С. 274–318; Ромащенко Л. І. Україна в життєтворчості Сигізмунда Кржижановського // Філологічні науки. 2018. № 29. С. 44–50.
Хотя между «Путешествием ученого доктора Леонардо…» и романами Вагинова «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова» можно наметить любопытные параллели.
[Закрыть].
Пародия вырастает из стилизации. Соответственно любая стилизация эпохи модернизма, создавая некоторую дистанцию между стилизуемым текстом и автором-стилизатором, уже в основе своей имеет несколько комический оттенок. Однако не все стилизации являются пародиями; у этих двух жанров, в конце концов, разные цели. В советские 1920‐е годы литературная стилизация была нацелена, с одной стороны, на создание нового типа повествования – антипсихологического, более соответствующего призывам к популяризации литературы, с другой – на демонстрацию условности литературы, ее «литературности». Обе эти черты лежат в основе художественного метода, с помощью которого «сделан» роман «Путешествие ученого доктора Леонардо…». Во-первых, необычный травелог Йогансена демонстрирует условность литературы, во-вторых, обнажает художественные приемы, из которых он состоит, и в-третьих, он нацелен на то, чтобы «расчистить поле» от «старой» психологической прозы для новой популярной литературы социалистического общества.
В отношении последнего пункта заметим также, что в украинском контексте эта новая литература, по мнению автора, должна быть как национальной («Слобожанская» в названии), так и европейской («Швейцария» там же). Иными словами, уже в заглавии автор намекает на идею, ради которой написана эта вещь.
Прежде чем приступить к анализу самого романа, отметим также, что это было уже не первое масштабное стилизаторски-пародийное сочинение, написанное в советском Харькове во второй половине 1920‐х годов. В 1925 году вышла книга под названием «Парнас дыбом», авторами которой были Эстер Паперная, Александр Розенберг, Александр Финкель[558]558
Оба последних соавтора были специалистами по всеобщей литературе, а также по творчеству Потебни. Паперная Э., Финкель А. Как создавался «Парнас дыбом» // Вопросы литературы. 1966. № 7. С. 234–241.
[Закрыть]. Это одно из самых любопытных произведений русскоязычной литературы, написанной в советской Украине в межвоенный период. Книга строится на основании исключительно формального принципа: берется общеизвестный «популярный» сюжет и излагается в стиле известных писателей – от Шекспира и Оскара Уайльда до Маяковского. Одним из таких сюжетов в «Парнасе дыбом» является популярная до сих пор присказка «У попа была собака». Комический эффект достигается столкновением «низкого» и «высокого» литературных стилей. Таким образом, под вопрос ставится сама «литературность» литературы, которая любую мелочь может обратить в тему для словесного шедевра. Иными словами, предполагается, что в литературе главное не «что», а «как»; неудивительно, что «Парнас дыбом» написан в разгар моды на формализм и деятельности конструктивистов. Получается, что эта книга – своего рода двойная пародия: пародия на «литературность» литературы и на тех, кто проповедовал ее (формалисты, конструктивисты). Перед нами своего рода мерцающая пародия, объект которой сложно точно зафиксировать. Именно такой принцип использует Йогансен в своем романе «Путешествие ученого доктора Леонардо…».
Здесь коротко отметим отдельные важные художественные аспекты романа, который представляет собой пародию, совмещающую одновременно элементы рыцарских и авантюрных романов. Несмотря на то, что сам автор в англоязычном эпиграфе и послесловии называет «ландшафт» основным действующим лицом, на самом деле главным персонажем романа является сам литературный «прием», поскольку демонстрация условности литературы находится в центре внимания и автора и читателя. Другими словами, здесь педалируется само строение романа, будто бы он написан специально, чтобы наглядно проиллюстрировать, из чего «сделана» литература. Стоит напомнить также, что художественные травелоги в творчестве формалистов (Шкловского) были и способом развертывания и решения теоретико-литературных проблем на фоне послеимперского политического и культурного пейзажа[559]559
Dwyer A. Revivifying Russia: Literature, Theory, and Empire in Shklovsky’s Civil War Writings // Slavonica. 2009. Vol. 15. № 1. P. 11–34; Dwyer A. Standstill as Extinction: Viktor Shklovsky’s Poetics and Politics of Movement in the 1920s and 1930s // PMLA/Publications of the Modern Language Association of America. 2016. Vol. 131 (2). P. 269–288.
[Закрыть].
Роман состоит из пролога и трех частей («книг»), которые рассказывают о путешествии неких доктора Леонардо и донны Альцесты по Слобожанской Швейцарии – по реке Донец, протекающей в Харьковской области. Йогансен использует прием нескольких сюжетных линий. Первая, данная в прологе, – сюжетная линия испанского «тираноборца» Дона Хосе Перейры, он путешествует вместе со своей собакой Родольфо по херсонским степям и за неумышленное браконьерство его убивают местные «куркули». История Дона Хосе Перейры является одновременно и обрамляющей новеллой.
Другая линия – это непосредственно само путешествие Леонардо и Альцесты и происшествия, случающиеся с ними по дороге: встреча с перевозчиком Черепахой, который везет их из Змиева до Бахтина (откуда они должны плыть на лодке), история «доброго древонасадца», его бабы и их бездомного сына, а также пролетарского студента Перебийноса, который страстно влюбляется в Альцесту и т. д. При этом путешествие является безотказным приемом нанизывания новых ситуаций и мотивировки появления действующих лиц. Сюжетные линии Хосе Перейры и Леонардо с Альцестой сходятся только в начале третьей части романа: оказывается, Хосе не был убит, а Леонардо, который ненадолго был ошибочно принят за Хосе Перейру и на некоторое время расставался с Альцестой, снова с ней воссоединяется.
Важным материалом развертывания сюжета является эротическое остранение, данное через постоянное авторское заигрывание с читателем и оттягивание момента соития Леонардо и Альцесты, которая в конце романа из его «будущей» возлюбленной превращается в его настоящую. Сам по себе этот мотив является предметом постоянного пародирования. Наиболее частый прием пародии у Йогансена – совмещение двух планов – «низкого» и «высокого». Так, например, доктор Леонардо оказывается врачом-венерологом; пафос первой любовной ночи Леонардо и Альцесты (чего, по мнению автора, так долго ждет читатель) снижается их сражением с комарами.
Путешествие героев – Хосе Перейры, Леонардо и Альцесты – заканчивается неожиданно: они внезапно проваливаются в «тартарары»[560]560
Здесь мы видим отсылку к древнегреческому мифу, героиня которого Альцеста (древнегреческое имя Илкестида) согласилась сойти вместо мужа в Аид. Ее спас Геракл, который отбил ее у Танатоса и возвратил супругу. Введение в повествование о современности героев и образов, явно близких античной мифологии характерно для творчества Константина Вагинова, вероятно, повлиявшего на Йогансена. См., к примеру, его роман «Козлиная песнь» и некоторые стихи.
[Закрыть]. Из такого финала можно сделать интересный вывод: исчезают только те герои, которые не являются местными жителями, другими словами, не являются частью местного ландшафта, а воспринимаются как нечто привнесенное извне, несвойственное местной жизни.
Подытоживая, приведу несколько примеров авторского художественного метода, основанного на постоянном обнажении приема и остранении. Так, необходимость ехать Леонардо и Альцесте на извозчике Черепахе до Бахтина объясняется так: «Следовательно, я должен просить вас, мой друг Черепаха, подчиняясь фабульным законам (здесь и дальше курсив наш. – Г. Б., А. Д.), везти нас на Бахтин»[561]561
Йогансен М. Вибрані твори. С. 422.
[Закрыть]. В другом месте читаем: «Дорогая Альцеста, – сказал доктор. – Я предложил бы снова сесть в лодку. Правда, нам придется возвращаться назад, но у нас много времени, а фабульные законы неумолимы[562]562
Там же. С. 428.
[Закрыть]». Или приведем речь Дона Хосе Перейры, который появляется внезапно под конец романа, когда герои собираются ехать на станцию и таким образом завершить свое путешествие: «Вам нельзя ехать на станцию. Тот самый всемогущий вершитель моей и вашей судеб, который заставил меня, тираноборца, убегать в херсонской степи от куркулей на смех всей читательской аудитории, тот самый, который так долго не давал возможности соединиться доктору Леонардо с прекрасной Альцестой, что у некоторых читателей аж слюнки текли, тот самый творец не может пустить вас на станцию. Редакторы и критики съели бы его живьем, если бы он заставил пролетарского студента Перебийноса платить Черепахе аж три рубля за повозку»[563]563
Йогансен М. Вибрані твори. С. 475.
[Закрыть].
Здесь мы видим, что сами персонажи романа знают о своей «вымышленности» и вступают в постоянные диалоги то с автором, то с читателем. И наконец, в послесловии читаем: «Нигде не написано, что автор в литературном произведении обязан водить живых людей по декоративным пейзажам. Он может попробовать наоборот – водить декоративных людей по живым и сочным живописным видам»[564]564
Там же. С. 508.
[Закрыть]. Таким образом, роман представляется гимном «литературности», где условность литературного произведения доведена до абсурда.
Как уже отмечалось выше, «Путешествие ученого доктора Леонардо…» – одна из тех прозаических книг, которые завершают период поисков советской литературы 1920‐х годов в областях пародии и стилизации. Эта книга замыкает ряд, который еще до революции начинается с «Подвигов Великого Александра» Кузмина (1909)[565]565
От этой вещи Кузмина начинается сразу несколько линий модернистской прозы, включая самые неожиданные. В дневниковой записи от 21 декабря 1910 года Франц Кафка пишет о чтении «Подвигов Великого Александра», которые произвели на него сильное впечатление (Кафка Ф. Дневники. М.: Аграф, 1998. С. 24).
[Закрыть]. В условиях становления сталинского режима и нового типа советской культуры, ориентированной на «большой имперский канон» и «большие жанры», стилизация и пародия становятся нежелательными, если не опасными.
Кажется, финальную точку в этом процессе поставили Ильф и Петров в романе «Золотой теленок», где Остап Бендер, путешествующий в «пресс-вагоне» на открытие Турксиба, пытается заработать, продавая советским журналистам своего рода писательский лексический «конструктор», из которого можно соорудить и передовицу, и очерк, и репортаж в любом стиле 1920‐х годов. В «наборе» Бендера можно встретить слова из обихода конструктивистов, рапповцев и других литературных объединений. Как и в случае «Парнаса дыбом» и «Путешествия ученого доктора Леонардо…» перед нами двойная пародия – на тех, кто механически воспроизводил свой стиль, и на тех, кто строил свою литературную теорию на идее набора приемов. Шкловский «покаялся» в 1930 году[566]566
В 1930 году Шкловский напечатал покаянную статью «Памятник научной ошибке», см.: Литературная газета. 1930. 27 января. № 4 (41). С. 1. Александр Галушкин считал, что признанием главенства марксистского метода Шкловский лишь хотел оградить себя и своих коллег от нападок в печати, см. подробнее: Галушкин А. «И так, ставши на костях, будем трубить сбор…»: К истории несостоявшегося возрождения ОПОЯЗа в 1928–1930 гг. // Новое литературное обозрение. 2000. № 44. С. 136–158.
[Закрыть], год спустя Ильф и Петров пародируют уже «мертвый» формализм и культ литтехники.
В завершение этой главы напомним еще одно, уже теоретическое обстоятельство. Как мы уже не раз говорили в этой книге, русский формализм и развитие этого метода в Украине – вещи не одинаковые. Русский формализм как литературная теория, как мировоззрение находится в ряду универсалистских концепций, характерных для эпохи модерности (вместе с марксизмом, фрейдизмом и проч.). Иными словами, основной идеей формализма было то, что существует «универсальный ключ» ко всей мировой литературе и этим ключом является сам формальный метод. В Украине эта сторона формализма была сильно ослаблена, наоборот, здесь «рецепты» формализма использовались для формирования новой национальной советской украинской литературы, национального литературного канона и в итоге для конструирования украинской национальной идентичности. Украинский формализм был универсальным по форме и национальным по содержанию, если точнее – национальным по интенции. Так в эту эпоху и в этих обстоятельствах происходил культурный трансфер.
Творчество Йогансена, как теоретическое, так и литературное, является важным подтверждением этого тезиса. Набор формалистских подходов и практик в его книгах превращается в инструмент формирования нового типа украинской литературы, по мнению Йогансена, единственно возможной в советскую современную эпоху. Это литература авантюрная, фабульная, антипсихологическая, развернутая в сторону массового читателя[567]567
В середине 1920‐х в советской литературе происходит оживление жанра авантюрного романа, что было связано с программой «создания революционной романтики» и «коммунистического Пинкертона», выдвинутой Н. Бухариным на V съезде РКСМ 13 октября 1922 года (См.: Правда. 1922. 14 октября (№ 232)). Шкловский В. Б. Собр. соч. М.: Новое литературное обозрение, 2018. Т. 1: Революция / Сост., вступ. статья И. Калинина. С. 986.
[Закрыть]. Уже несколько лет спустя для культурной политики эпохи складывания сталинского ампира этот подход оказался чуждым и, по сути, враждебным.
Часть третья
Полемика о формальном методе в советской Украине 1920‐х годов
Глава 1. К постановке проблемы
Этическое vs Идеологическое в дискуссиях о формальном методе
Дискуссии, которые велись в советской Украине на протяжении 1920‐х годов на страницах популярных литературно-критических журналов[568]568
Событийная и библиографическая канва этих дискуссий представлена в важном сборнике/хрестоматии: Лейтес А., Яшек М. Десять років української літератури (1917–1927). Харків: ДВУ, 1928. Т. 1–2.
[Закрыть], свидетельствуют о попытке не только усвоить опыт формальной школы, но и сформировать свое собственное отношение к ней. Помимо этого, дискуссии являются яркой иллюстрацией одновременного присутствия и развертывания в украинской советской культуре 1920‐х годов сразу нескольких дискурсов – национального, марксистского, антиколониального, раннесоветского. Сама по себе рецепция идей русского формализма говорит об открытости украинской культуры и ее готовности к восприятию «чужого» опыта, что Александр Веселовский обозначил как «встречное течение»: «Влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать»[569]569
Веселовский А. Избранное: Историческая поэтика / Вступ. ст., коммент. И. Шайтанова. М.: РОССПЭН, 2006. С. 65.
[Закрыть].
Прежде чем обратиться к дискуссиям вокруг проблемы формы и содержания в украинской периодике 1920‐х годов, рассмотрим принципиальную разницу идейных позиций, с которых выступали критики марксистского и формального методов. Эту разницу можно легко проиллюстрировать расхождением этического и эстетического в истории литературы и искусства и в понимании марксистов и модернистов.
Со второй половины XIX века, с развитием позднего романтизма и модернизма, эстетический план в литературе и искусстве вытесняет этический. Если для критического реализма характерно совпадение эстетического и этического (апеллирующего к содержанию) планов[570]570
Представительный свод современных представлений о русском реализме: Русский реализм XIX века: общество, знание, повествование / Отв. ред. М. Вайсман, А. В. Вдовин, И. Клигер, К. А. Осповат. М.: Новое литературное обозрение, 2020.
[Закрыть], то уже для позднего романтизма эта парадигма меняется: эстетический план (понимаемый как формальный) выходит на первое место. Однако это не говорит о том, что модернистов перестают интересовать этические проблемы. В реализме этическое рассматривается как предикат социально-психологической реальности, однако в позднем романтизме[571]571
Следуя длительной традиции исследования эпохи модерности, мы понимаем «поздний романтизм» как один из феноменов «модернизма». См.: Bowra M. The Romantic Imagination. Oxford: Oxford UP, 1961.
[Закрыть] / раннем модернизме под реальностью понимается совершенно иное, нежели в реализме. Так, например, поздние романтики видели истинную реальность за пределами обыденного мира, чаще всего в эстетическом. У символистов это «высшая реальность», постигаемая посредством символов, поэтической интуиции, озарения[572]572
Wachtel M. Goethe, Novalis, and the Poetics of Vyacheslav Ivanov. Madison, 1994. P. 66.
[Закрыть]. Позже, у сюрреалистов, это «сверхреальность», т. е. скрытое в подсознании, непроявленное[573]573
Хьюз Р. Шок новизны [1980] / Пер. с англ. М.: Азбука, 2020. Гл. 5: На пороге свободы. С. 220–276; Chenieux-Gendron J. Surrealism. New York, 1990.
[Закрыть].
Середина и вторая половина XIX века – это не только эпоха расцвета критического реализма и позднего романтизма, но также эпоха возникновения идеологии в современном смысле этого слова[574]574
Как система идей и идеалов, которая лежит в основе экономической или политической теории и политики. См.: Althusser L. Ideology and Ideological State Apparatuses // Lenin and Philosophy and Other Essays. New York, 1971.
[Закрыть] – марксизма, национализма и расизма. Будет не лишним указать связь, в частности, марксистской идеологии и позднего романтизма. Основополагающий документ марксизма – «Манифест Коммунистической партии» Карла Маркса и Фридриха Энгельса (1848) – начинается с фразы, которая сделала бы честь любому писателю-романтику: «Призрак бродит по Европе…»[575]575
Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии // Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч.: В 39 т. М.: Госполитиздат, 1955. Т. 4. С. 423. Хотя, конечно, русский перевод не очень точен; скорее здесь «призрак преследует Европу». Почти классическое вписывание раннего Маркса в нарративы модерна: Berman M. All that is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. New York: Penguin Books, 1988. См. важную контекстуализацию, в том числе знаковых работ Деррида начала 1990‐х: Kemple T. M. Post‐Marx: Temporal Rhetoric and Textual Action in the Communist Manifesto // Rethinking Marxism. 2000. Vol. 12. № 2. P. 44–60.
[Закрыть]. Как и критический реализм, и поздний романтизм, марксизм провозглашал своей главной целью прорыв к «истинной реальности».
Только для марксизма этой реальностью была обнажаемая потаенная правда производственных отношений, для реализма – социально обусловленная психология людей в ее связи с вещным миром, а для модернизма это могли быть, к примеру, потусторонние идеи или подсознательное. С этой точки начинается модерная история сосуществования и смешивание эстетического, этического и идеологического. Именно здесь возникают предпосылки для странного союза между многими эстетами – поздними романтиками, крайними модернистами и марксистской (коммунистической) идеологией (например, в какой-то момент у Маккавейского; или у героев блоковского очерка «Русские денди»[576]576
Прототипом, отчасти разыгравшим Блока перед появлением «Русских денди», был литератор и будущий переводчик Валентин Стенич (о нем см. детальный очерк: Успенский П. Ф. Валентин Осипович Стенич – «русский денди». К типологии форм авангардного поведения // Свет с Востока / Ред. К. Ичин. Белград, 2014. С. 310–359). Об этих странных поворотах дендизма и революционного радикализма на примере переводчика О. Вейнингера Владимира Лихтенштадта (1882–1919): Берштейн Е. Трагедия пола: две заметки о русском вейнингерианстве // Новое литературное обозрение. № 65. 2004. С. 208–228.
[Закрыть]). Иными словами, предполагалось, что этическое суждение выносится не на основании божественного откровения, или Ratio, или с других позиций, а исходя из того, насколько это этическое суждение «служит» интересам «подлинной реальности» марксистов или модернистов[577]577
Идея Георга Лукача о парадоксальной «второй этике», пролегающей и через грех, тоже формулировалась в 1916–1919 годах.
[Закрыть]. Точно на таких же основаниях происходил «брак» некоторых поздних романтиков / модернистов с национализмом и даже расизмом. Тем интереснее проследить историю «расставания» одних адептов этики, обусловленной «подлинной реальностью», с другими, историю расхождения приверженцев этики «идеологии» и приверженцев этики «эстетического». Множество таких сюжетов разворачивается после русской и украинской революции 1917 года[578]578
По русской революции (и вне широкого имперского поля) важна недавняя представительная книга: Перелом 1917 года: революционный контекст русской литературы. Исследования и материалы / Отв. ред. В. В. Полонский. М.: ИМЛИ РАН, 2017.
[Закрыть].
Не секрет, что множество представителей русского литературного и художественного модернизма и реализма до 1917 года выказывали симпатию к идеям социализма и коммунизма, начиная с Максима Горького[579]579
Yedlin T. Maxim Gorky: A Political Biography. Westport CT: Praeger Publishers, 1999.
[Закрыть], заканчивая Александром Блоком и прочими. Местом схождения их этических позиций была как раз та самая точка, о которой мы говорили выше. Именно это позволило Горькому проповедовать жестокие меры против российского крестьянства, а Блоку – воспеть революционных насильников в поэме «Двенадцать». У последнего они даже становятся апостолами новой этики и возглавляет их Христос: «В белом венчике из роз – / Впереди – Исус Христос»[580]580
См. детальнее: Иванова Е. В. Александр Блок: последние годы жизни. СПб.: Росток, 2012.
[Закрыть].
Но уже в конце Гражданской войны в России наступает взаимное охлаждение и разочарование: становится очевидным, что задачи у идеологии победившей революции и модернистского проекта разные. Одними из первых под огонь марксистской критики даже в условиях нэповской либерализации попадают те из историков, которые ранее воспринимались как прогрессивные, отступавшие от позитивистского канона одновременно в сторону и социологических, и мировоззренческо-романтических моделей, как Роберт Виппер[581]581
Мягков Г. П. Наставница в роли ученицы. Теоретические исследования Р. Ю. Виппера в координатах науки и идеологии // Рубеж. Сыктывкар, 1994. Вып. 5. С. 59–87; Покровский М. Проф. Р. Виппер о кризисе исторической науки // Под знаменем марксизма. 1922. № 3; Фридлянд Ц. Круговорот профессора истории // Печать и революция. 1923. № 6.
[Закрыть]. Здесь стоит вспомнить судьбу Виктора Шкловского, который до 1921 года «делал» одновременно две революции – политическую и революцию литературной теории. В его книге «Сентиментальное путешествие», посвященной бурным событиям 1917–1922 годов, прежде всего поражает убедительное чувство этической правоты повествователя, преобразующего мир двух реальностей – социальной и эстетической.
Но уже после 1923 года вернувшийся из Германии Шкловский и другие формалисты попадают под двойной огонь критики со стороны марксистских идеологов. С одной стороны, это Лев Троцкий[582]582
Троцкий Л. Литература и революция // Правда. 1923. 26 июля (№ 166).
[Закрыть], тогда один из главных руководителей советского государства, а с другой – члены пролетарских писательских организаций, которые считали себя более правоверными марксистскими идеологами, нежели сама советская власть. Критика не исключала в ряде случаев известной терпимости (до «Великого перелома») со стороны большевистской верхушки к тонкости анализа у формалистов, например, в изучении риторики Ленина на страницах ЛЕФа[583]583
См.: Галушкин А. Ю. Неудавшийся диалог: (Из истории взаимоотношений формальной школы и власти) // Шестые Тыняновские чтения. М., 1992. С. 210–217; Бережная Е. П. Поэтика и политика в условиях советского проекта (к политической позиции русских формалистов) // Критика и семиотика. 2016. № 1. С. 180–204.
[Закрыть].
Подобная ситуация была характерна не только для советской России 1920‐х, но и для других национальных республик СССР. И здесь национальные особенности не затемняли главную линию расхождения в вопросе об этическом и идеологическом в искусстве. Если в России показательной смычкой был союз с большевиками Маяковского и «комфутов», а также Брюсова (из старших символистов), то в Украине ряд младших символистов (Д. Загул, Я. Савченко) после 1918 года становятся ведущими «критическими перьями» марксистского лагеря.
Полемика вокруг проблемы формы и содержания в украинской периодике 1922–1923 годов и позже – вокруг статьи Б. Эйхенбаума и его лекций в Харькове – показывает, как постепенно к середине 1920‐х годов этическое / ценностное в понимании модернистов начинает конфликтовать с этическим в понимании идеологов марксизма. При этом общим для высказанных позиций критиков-марксистов является их оценка эстетической в первую очередь позиции формалистов как «объективно» реакционной – вопреки декларациям и искренним убеждениям самих сторонников опоязовцев. Другими словами, по мере утверждения марксистской идеологии, марксистского понимания «подлинной реальности» все конкурирующие мировоззренческие платформы не просто отодвигаются в область частного исповедания (религия как Privatsache у ранних немецких социал-демократов), а воспринимаются негативно и даже враждебно. Соответственно, и культура, и литература автоматически оказываются главными объектами этой оценочной системы.
Здесь важно отметить и другое. Галин Тиханов, подробно рассматривая вопрос взаимоотношения марксизма и формализма, отмечает, что формализм и марксизм наряду с фрейдизмом разделяют общую эпистему модерности. В ее основе лежит вера в возможность рационализировать то, что находится вне человеческого контроля. Поэтому как для марксизма, так и для формализма первостепенное значение имела «научность» их методов: «После Октябрьской революции и марксизм, и формализм стремились воплотить идею научности в обществе, охваченном быстрой модернизацией»[584]584
Tihanov G. The Birth and the Death of Literary Theory: Regimes of Relevance in Russia and Beyond. Stanford, California: Stanford UP, 2019. P. 33.
[Закрыть]. Из чего следует, что формализм и марксизм нужно рассматривать не как противников, а скорее, как соперников в области изучения объективных законов, управляющих культурным развитием.
Другими соперниками были психологические теории (включая психоанализ Фрейда) – но часть их в Украине и России попытаются советизировать, критикуя формализм, – а также академическая «буржуазная» социология, которая как раз в марксистской периодике начала НЭПа подвергается отрицанию и довольно грубой критике[585]585
Боричевский И. А. Ортодоксальный марксизм и российско-американская резиновая социология // Книга и революция. 1922. № 4 (16). С. 18–22.
[Закрыть].
В качестве фундаментального различия между главными течениями Тиханов выделяет прескриптивность марксизма, призывающего к определенному политическому действию, и дескриптивность формализма. Именно это принципиальное различие сделало невозможным их диалог (при всем обилии рецептов смешения формализма и социологизма), что, в свою очередь, иллюстрирует анализ дискуссий в украинской периодике 1920‐х годов.
