Текст книги "О пластической композиции спектакля"

Автор книги: Г. Морозова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 10 страниц)

Литература.

(1) В.Г.Сахновский. Режиссура и методика ее преподавания. – М.-Л., 1939,с.9.

(2) Сб. У истоков режиссуры. – Л., изд. ЛГИТМиК, 1976, с.7.

(3) С.Эйзенштейн. Избр. произв. – М, Искусство, 1966, т.4, с.223.

(4) Г.Товстоногов. О профессии режиссера. – М., ВТО, 1964, с.42.

(5) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. – М., ВТО, 1959, сс.207-208.

(6) С.Эйзенштейн. Избр. произв. – М., Искусство, 1966, т.4, с.178.

(7) Там же, с. 131.

(8) Там же, с. 184.

(9) Там же, с.751, примечание 11.

(10) Там же, с.83.

(11) Там же.

(12) В.В.Виноградов. Проблема авторства и теория стилей. – М., ГИХЛ, 1961, с. 7.

(13)Там же, с.7.

(14) К.С.Станиславский. Собр. соч. – М, Искусство, 1959, т.6, сс.232-233.

(15) В.Г.Сахновский. Работа режиссера. – М.-Л., Искусство, 1937, с.42.

(16) Там же, с. 175.

(17) С.Эйзенштейн. Избр. произв. – М., Искусство, 1966, т.4, с.74.

(18)Тамже, с.362.

(19) К.С.Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. – М., Искусство, 1953, с.600.

(20) Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. – М., Искусство, 1952, сс.567-568.

(21) М.Яншин. О мастерстве и штампах. В сб. Мастерство режиссера. М., Искусство, 1956, с. 155.

(22) А.ДЛопов. В сб. «Укрощение строптивой» в ЦТКА. – М., ВТО, 1940, с.36.

(23) Г.Товстоногов. О профессии режиссера. – М., ВТО, 1964, с. 103.

(24) С.М.Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи. – М., Искусство, 1960, с.76.

(25) А.Гончаров. Поиски выразительности в спектакле. – М., Искусство, 1964, с.72.

(26) А.С.Пушкин. Сказка о мертвой царевне и семи богатырях. – М., Художественная литература, 1985, т.1, с.640.

(27) С.Эйзенштейн. Избр. произв. – М., Искусство, 1966, т.4, с.237.

(28) Там же, с.276.

(29) Там же, с.220.

(30) К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. – М., Искусство, 1953, с.483.

(31) Н.Волков. Мейерхольд. – М.-Л., Асаёегша, 1929, сс.362-363.

(32) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. – М., Искусство, 1957, с.71.

(33) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. – М., ВТО, 1959,с.231.

(34) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. – М., Искусство, 1957, с.78.

(35) К.С.Станиславский. Собр. соч. – М., Искусство, 1959, т.6, сс.83-84.

(36) К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. – М., Искусство, 1953.С.470.

(37) Дж.Гасснер. Форма и идея в современном театре. – М., Художественная литература, 1959, с.171.

(38) П.Брук. Шекспир в наше время. – В сб. «Сете е1 гёа!пё». НасЬепе.

Рага. 1962.

(39) Г.Товстоногов. О профессии режиссера. – М., ВТО, 1964, с.77.

(40) С.Эйзенштейн. Избр. произв. – М., Искусство, 1966, т.4, ее. 106-107.

(41) Л.С.Выготский. Психология искусства. – М., Искусство, 1986, сс.272-273.

(42) В.Жирмунский. Введение в метрику. Теория стиха. – Л., 1925, с. 18.

(43) И.М.Сеченов, Избр, произв. – Учпедгиз, 1953, с.114.

(44) Ю.Тынянов. Проблема стихотворного языка. – Л., Асайегша, 1924, с.10.

(45) К.С.Станиславский. Собр. соч. – М., Искусство, 1955, т.З, с. 167.

(46) Там же, с. 164.

(47) См. С.Эйзенштейн, Избр. произв. – М., Искусство, 1966, т.4, сс.47219, (48) А.Д.ПОПОВ. Художественная целостность спектакля. – М., ВТО, 1959, с.222.

(49) К.С.Станиславский. Собр. соч. – М., Искусство, 1955, т.З, сс.157-158.

(50) Из записных книжек. В сб. «Л.М.Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки». – М., Искусство, 1950, с.436.

(51) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. – М., ВТО, 1959.С.137.

(52)С.Эйзенштейн. Избр. произв. – М., Искусство, 1966, т.4, с.308.

(53) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. – М., Искусство,1957,с.153.

(54)С.Эйзенштейн. Избр. произв. – М., Искусство, 1966, т.4, с.575.

(55) Там же, с.319.

О некоторых приемах пластической композиции массовой сцены в спектакле.

Человека, избравшего своей профессией режиссуру, ждет много забот и огорчений; постепенно он к ним привыкает, кое с чем научается мириться, что-то – преодолевать; но одна забота поселяется в его душе на премьере первой постановки и остается там навсегда – забота о том, как сохранить своему произведению долгую и яркую жизнь. Ибо спектакль не вечен, он не может быть вечным; рано или поздно он уйдет в небытие, исчезнет со сцены.

С мыслью о смертности своих произведений режиссер вынужден смириться, затаив в себе смутную обиду на Мельпомену и некоторую зависть к служителям всех остальных муз. Ведь во всех видах искусства все, что создано однажды, уже никуда не денется, будет существовать независимо от забот автора, даже если оно перестанет нравиться кому бы то ни было, включая его собственного создателя. Произведение продолжает существовать и в том случае, если будет потеряно и все о нем забудут; а ведь может случиться и так, что лет через двести его случайно найдут, отряхнут от пыли, и восхитятся, и провозгласят шедевром...

Не то в театре. Спектакль – творение эфемерное, он не наделен реальными признаками материальной субстанции, а лишь обладает способностью возникать в определенное время в определенном месте, как некий мираж, подчиняющийся определенному расписанию... И для каждого спектакля приходит день, когда он теряет эту способность и уходит со сцены, освобождая ее для нового создания режиссерского воображения. Таков закон этого удивительного искусства, и как всякий закон, он непреклонен, но в то же время и справедлив: вместо недоступного бессмертия театр предлагает своим произведениям вечную молодость – молодость от рождения до смерти. Предлагает, но не гарантирует, и тем самым обрекает режиссера на постоянное беспокойство о сохранности спектакля, о его свежести и красоте в течение всей его жизни. Забота эта – не из легких.

Большинство спектаклей умирает преждевременно, не своей, так сказать, естественной смертью. И причина не в том, что они устаревают, как принято говорить, «морально»: ведь восприятие зрителем таких сторон спектакля, как проблематика, художественная стилистика и т.п., меняется не столь уж быстро; даже такая быстротечная вещь, как мода на какой-то тип зрелищ, живет некоторое время и уходит лишь постепенно. Большинство спектаклей устаревает раньше времени «физически» – то есть дряхлеет, деформируется, обесцвечивается их материальная оболочка, а уж вследствие этого – тускнеет и расплывается заключенное в ней содержание. Спектакль становится и неинтересен, и непонятен; зритель начинает выражать недовольство, падает посещаемость – постановку исключают из репертуара... Ставится новая пьеса – на ту же тему (она не утратила актуальности), в той же манере (это диктуется содержанием), с тем же успехом ...и с такой же недолговечной судьбой. При этом, хоть спектакль совсем новенький, с иголочки, на нем лежит отпечаток вторичности: то, что в предыдущем было находкой, открытием, здесь определяется роковыми словами: «это уже было». А для действительно новых художественных достижений нет объективных оснований: материал-то сходный, и новые средства еще не созрели, да и пьеса часто бывает послабее той, первой... В общем, копия всегда бледней оригинала.

Поэтому забота о долговечности спектакля – дело нужное и важное, заслуживающее постоянных и серьезных усилий. Надо, чтобы хороший спектакль жил долго и уходил со сцены таким же, каким родился, не по причине преждевременного износа, а только в силу неотвратимости процесса развития и движения вперед – когда достижения вчерашнего дня уступают место действительно новым успехам дня приспевающего.

Наиболее очевидная и постоянная угроза художественной деформации спектакля заключается в системе вводов на роли новых исполнителей. При этом часто не имеет значения, как играет роль вновь введенный в спектакль актер – пусть даже лучше, чем играл первый исполнитель. Но он вносит в общий рисунок спектакля изменения, не всегда заметные с первого взгляда, а все же требующие от партнеров некоторой перестройки; партнеры же далеко не всегда способны перестроиться – ввиду недостатка художественной чуткости, из упрямства или просто по лености...

Новые вводы – новые изменения, да еще и в самых разных направлениях; и вот прежде ясные и логичные контуры начинают растушевываться, запутываться, теряют стройность и соразмерность. То, что прежде было выпукло и убедительно, становится тусклым и сомнительным; важное теряет значительность, а второстепенное вдруг начинает доминировать. Актеры, утратив нить сквозного действия, начинают увлекаться «игрой на публику», теряют чувство ансамбля.

Поэтому закономерно, что наиболее долговечны спектакли, где замены исполнителей – исключение, а не правило. Закономерно также, что долговечность спектакля обратно пропорциональна количеству действующих в пьесе лиц: чем меньше персонажей, тем меньше вводов и связанных с ними опасностей. И совершенно естественно, что наименьшей прочностью отличаются спектакли с большими массовыми сценами, ибо вводы новых исполнителей в массовую сцену в подавляющем большинстве случаев производятся наспех, без особого тщания, а часто – практически без репетиций.

Конечно, чем тщательнее выстроена пластическая композиция спектакля, чем точнее выверены рисунки ролей, тем менее они подвержены разрушениям. Рвется там, где тонко. Бывают спектакли, где идеально точный и ясный рисунок основных сцен позволяет зрителю не сбиться с толку и не обращать внимания на утратившие смысл эпизоды. В подобном случае режиссеру не так уж трудно найти причины нарушений и исправить все, что поддается исправлению. Но в борьбе за сохранность массовой сцены режиссер сталкивается с почти непреодолимыми трудностями, ибо нет такого театра, где считают необходимым согласовывать вводы в массовую сцену с постановщиком спектакля, и нет такого актера, который не считал бы, что, заменяя одного из исполнителей массовой сцены, он уже оказывает спектаклю слишком большую честь. Даже самые выдающиеся режиссеры не могут быть уверены в обратном; вот, например, как говорит об этой прискорбной тенденции А.Д. Попов : «...Требуя от актеров творческого отношения к участию в народной сцене, я всегда видел в большей или меньшей степени скептические глаза участников. Они не смели сказать, но, конечно, думали о том, что их полная творческая самоотдача необходима, может быть, мне, режиссеру или спектаклю в целом, но им самим она ничего дать не может».

Отсюда напрашивается вывод, что массовая сцена нуждается в особо прочной конструкции, способной противостоять неизбежному и систематичному воздействию деформирующих сил.

Все детали ее должны быть рассчитаны во времени и пространстве так, чтобы их перестановка или изъятие были решительно невозможны. Существуют ли способы, технические приемы в композиционном искусстве режиссера, которые можно было бы назвать надежными, наиболее продуктивными и в качестве таковых – рекомендовать для применения в работе над массовой сценой?

Всякий, кто заводит речь о технических приемах в режиссуре, рискует навлечь на себя упреки в формализме. И все-таки создание полноценной художественной формы невозможно без технического мастерства или хотя бы технической грамотности.

А формализм, кстати, бывает и технически неграмотным. Ошибочно думать, что он рождается от избытка мастерства; истинный корень формализма в том, что для него форма – исходная точка творческого поиска, а не его результат. Форма же, найденная в процессе обработки материала, тем качественнее, чем вернее она выстроена в техническом отношении. Отчетливость художественной формы, техническая чистота и прочность ее очертаний – не формализм, а признак мастерства автора и гарантия добротности произведения. Применительно к композиционному искусству режиссера это утверждение равно справедливо, о чем бы ни шла речь – о форме всего спектакля в целом или о построении его отдельной части – такой, например, как массовая сцена. В последнем случае это положение оправдывается с особой наглядностью.

Чтобы верно подойти к построению массовой сцены, нужно для начала с полной ясностью решить: что такое человеческая масса на сцене, сценическая толпа? В театре на этот счет распространены две крайние точки зрения, каждую из которых, как любую крайность, трудно признать непогрешимо правильной. В одном случае толпу определяют как «компонент» спектакля, то есть почти неодушевленный элемент структуры, который наравне с декорациями составляет «фон» для действий основных персонажей пьесы. В другом случае толпу определяют как целый ряд самостоятельных личностей, каждая из которых имеет свой характер, свою судьбу, свое отношение к происходящему на сцене и, следовательно, свое влияние на ход событий. В обоих случаях упускается очень существенный момент: сценическая толпа – это действующее лицо пьесы, персонаж, образ. И тот факт, что это образ собирательный, коллективный, еще не делает его менее значимым для развития событий, чем другие участники конфликта – во всяком случае, в качественной драматургии это именно так. Например, А.Аникст в послесловии к трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» утверждает: «...в трагедии есть еще третий, важнейший участник центрального конфликта, о котором мы пока молчали, – народ», и еще раз подчеркивает эту мысль:

«Нередко трагедию Брута толкуют как трагедию личную...Но это лишь поверхностно раскрывает трагедию. Ее самый глубокий смысл связан с другим персонажем. Персонаж этот коллективный – народ Рима».

Образ толпы, как особого действующего лица пьесы, характеризуется определенными чертами, как и образ любого персонажа пьесы. Он так же основывается на предлагаемых обстоятельствах, определяется сверхзадачей и выражается в действии.

В характеристике этого образа должны сказаться и такие общие признаки художественной формы спектакля, как его жанр и стиль. Логика действий толпы требует такой же режиссерской разработки, как и логика действий любого из героев. То обстоятельство, что она складывается из разнообразных линий поведения, подчас противоречащих друг другу, ничего не меняет по существу дела: ведь логика действий отдельного героя тоже основывается на многочисленных, часто противоречивых мотивах и побуждениях. Одно представляется бесспорным: в решении образа толпы режиссер должен идти от ее общей характеристики к отдельным характеристикам составляющих ее людей, а не обратно: только в этом случае процесс суммирования отдельных линий поведения будет управляем и приведет к желаемому результату. В этом состоит особенность подхода к композиции массовой сцены.

Для отличного исполнения роли (большой, «полнометражной») или законченного эпизода артисту не всегда нужен подробный, до деталей разработанный и безоговорочно утвержденный рисунок поведения. Это может сковать артиста, помешать его импровизационному самочувствию и лишить его труд на сцене элемента творчества. Вполне достаточно утвердить общую схему поведения, ее основные, существенные элементы, оставив в распоряжении исполнителя детали, которые он будет импровизировать под непосредственным воздействием сценической среды.

Но в массовых сценах полагаться на вдохновение актеров не будет ни один реально мыслящий режиссер. Всем известно, как относятся актеры к необходимости участвовать в массовой сцене – выше уже приводилось высказывание А.Д. Попова на эту тему... Значит, нужна такая прочная конструкция, которая не зависела бы ни от текучести состава, ни от творческого настроения исполнителей в день спектакля. И практика современного театра имеет в этой области определенные достижения, поддающиеся анализу и систематизации; поэтому разговор о технических приемах композиции массовой сцены представляется вполне правомерным.

Наиболее важными сторонами пластической формы сценического действия следует признать его мизансценический рисунок и темно-ритмическую структуру. Все остальные признаки формы – стилевые, жанровые и т.д. – связаны с этими главными факторами, проявляются в них, оформляются с их помощью и, по существу, не могут быть реализованы иначе, как через мизансцену и темпо-ритм. Об этих двух факторах применительно к массовой сцене и пойдет речь.

Особая трудность реализации замысла массовой сцены состоит в том, что образ толпы складывается из действий не одного, а множества действующих лиц. Поэтому приступать к репетициям массовой сцены, имея только ее общий образный замысел, нецелесообразно. Репетиции пойдут продуктивнее, если их начать, имея уже подробно разработанную схему ее пластической композиции.

Есть массовые сцены, пластическое решение которых предрешается их содержанием: сцены бала, батальные сцены. К работе над такими сценами часто привлекаются специалисты – балетмейстер, фехтмейстер. Если такой специалист не только знает свое дело, но и считает своей обязанностью как можно более точно реализовать задание режиссера, то постановщик спектакля может ограничиться изложением сути своего замысла, высказать свои пожелания в отношении стилистики сцены, ее атмосферы, темпо-ритма и т.д., а уж дело специалиста – разработать композиционную схему и осуществить ее с исполнителями. Но не всегда есть возможность пригласить специалиста, да и не всегда есть надобность в этом.

Скажем, сцена бала в «Горе от ума» не требует особого хореографического решения. Большинство артистов умеют танцевать вальс и польку, а неумеющим нетрудно этому обучиться.

Режиссер вполне может обойтись при постановке этой сцены без помощи балетмейстера. Но тогда ему самому придется превратить свой образный замысел в рабочую композиционную схему.

Необходимость такой схемы очевидна. Ведь если просто изложить артистам свою идею, даже в очень яркой и увлекательной форме, а затем просто предложить: «приглашайте дам и танцуйте» – получится совершенная неразбериха и толкотня (которой, кстати, никогда не бывало на светских балах девятнадцатого века). Режиссер потратит много времени и сил, чтобы придать этому движению множества людей определенный порядок и смысл, и все же в этой организованности будет сохраняться элемент случайности.

Для примера представим себе самый простой, как говорится, «школьный» режиссерский замысел сцены «Танцы на вечеринке в доме Фамусова». Режиссер решил для себя, что гости Фамусова выражают свое отношение к Чацкому, свое неприятие высказанных им идей в танце (по пьесе это вальс). Он хочет обозначить критический момент взаимоотношений Чацкого с обществом внезапной паузой, общей мгновенной неподвижностью, во время которой в сознании всех гостей окончательно оформляется их общее отношение к Чацкому, после чего следует выражение этого отношения в танце – молчаливое, но единодушное. Таким образом, наиболее общее выражение этого замысла выглядит как следующая схема: сначала – пестрое, разнообразное движение толпы, затем – сколько-то секунд общей неподвижности, затем все танцуют.

Каждый из этапов этой схемы нуждается в подробной расшифровке. На первом этапе толпа живет еще разными мелкими интересами, она еще не монолитна, хотя и однородна по социальному составу. Каждый старается по своему разумению получить от вечера максимум удовольствия и пользы: один приближается к даме, с которой намерен танцевать, другой стремится попасть в поле зрения влиятельного лица, чтобы это лицо могло оценить почтительность и изящество его поклона, третий боится встретить кредитора, четвертый ищет партнера для карточного стола, и т.д. Все эти разнообразные действия, вероятнее всего, будут сходны по стилистике движений в силу социальной однородности собравшихся гостей. В этих людях воспитаны определенные манеры, они придерживаются общих правил поведения на балу. Знание соответствующих правил поможет режиссеру и актерам создать четкую схему физического поведения для каждого отдельного персонажа. Например, Кавалер А – входит справа, осматривает зал, направляется к Даме В (сидит слева на втором плане), через пять шагов уступает дорогу Даме С, еще через три шага раскланивается с Офицером В и подходит к Даме В.

Кланяется, предлагает руку, ведет к свободному пространству для танцев (к авансцене, по центру); вальсируют три круга, постепенно перемещаясь вправо, и уходят в третью кулису направо.

Мелкие действия, составляющие эту линию поведения, могут быть конкретизированы с предельной точностью – в соответствии с возрастом, социальным положением, профессией данного персонажа, а созданная таким образом схема, войдя в общую мизансценическую конструкцию эпизода, в силу подробной точности, получит признак обязательности для любого исполнителя данной роли. Материал для такой конкретизации имеется в избытке – в пособиях по манерам и этикету светского общества XIX века.

Разрабатывая таким способом схемы поведения всех гостей, режиссер не упускает из виду, что в какой-то момент общее движение толпы должно прерваться, замереть на одно-два мгновения. Значит, в каждой схеме этот момент должен быть предусмотрен и точно указан исполнителю: одного этот момент застанет на ходу, другого – когда он целует руку дамы, третьего – когда он собирается сесть, четвертого – когда он встает с места, уступая его кому-то, и т.д. Живая и разнообразная мизансцена, возникающая, если в нужный момент все исполнители на какую-то секунду замрут в неподвижности, будет полностью соответствовать картине, которая рисовалась режиссеру в процессе обдумывания замысла. Если же теперь режиссер усмотрит в ней какие-то недостатки, он может внести поправки в те индивидуальные схемы, которые не привели к желаемому результату. Просматривая полученную «картину», режиссер придает ей законченную пластическую форму. При этом он наверняка убедится, что для выражения его замысла совершенно не обязательно, чтобы все персонажи, как один, уставились на Чацкого, что случается, если режиссер не создает четкой конструктивной схемы, а, предоставив артистам свободу творческого поиска, внезапно командует:

«А теперь – все оцените Чацкого!».В подобной реакции всегда есть что-то нарочитое, условное, и после нее актерам бывает трудно продолжить логическую линию действий, поскольку команда режиссера сломала эту логику внезапным требованием; тогда как в предлагаемой схеме пауза в движении каждого исполнителя может найти внутреннее оправдание. Если при этом на фоне общей неподвижности останутся два-три лица, повернутых к Чацкому ( или они повернутся к нему как раз во время паузы), то смысл мизансцены проявится с особой яркостью, как бы данный «в разрядку». Затем движение возобновляется, но уже с определенной общей тенденцией отрицания идей Чацкого. От режиссера зависит, в чем это выразится: в том, что танцующие стремятся отдалиться от «безумца», или, наоборот, в том, что надвигаются на него, желая оттеснить за пределы своего круга, или еще в чем-то. Может быть, режиссер предпочтет, чтобы все сразу ринулись танцевать, а может быть, поручит наиболее решительным подать пример, который поддержат все остальные, и т.д. И любое из этих решений опять-таки требует для своего выявления четкой конструктивной схемы.

Работа над сценой такого рода очень облегчается тем, что на балу обязательно предполагается музыка. Это дает возможность рассчитать сцену во времени с абсолютной точностью. Допустим, вся сцена продолжается две минуты. Это – сорок тактов вальса, исполняемого в среднем темпе (четверть равна секунде).

Каждому исполнителю можно предложить совершенно точный расчет его действий во времени, например: Кавалер N – проход от двери к даме, сидящей у портала (семь тактов), поклон даме (восьмой такт), поцеловать ей руку (9-11 такты), встать рядом с дамой – (12-й такт), и т.д. Если предполагаемая общая пауза приходится, допустим, на 25-26 такты, то и в индивидуальном рисунке каждого исполнителя она предусмотрена на те же 25-26-й, и актер, безусловно, будет готов ее выдержать и точно вовремя, и логически оправданно.

Расчет движений во времени режиссер производит на основе задуманной ритмической структуры всей сцены, распределяя нарастания и спады в движении толпы в соответствии с требованиями выразительности. Допустим, в первой части сцены ему нужны неторопливость и монотонность – он выстраивает на первые 10-15 тактов передвижения только для части исполнителей; остальные сидят или стоят на месте; при этом указывается скорость передвижения – например, один шаг на один такт вальса.

Это довольно обычная картина для стереотипного бала. Затем режиссер хочет показать возникновение некоторого беспокойства, смущения среди гостей – с 16-го такта он включает в движение нескольких человек, совершающих быстрые переходы от группы к группе (в основном – на короткое расстояние, и лишь один-два – через всю сцену), причем скорость движения – четвертями или даже быстрее. Ритм сразу сломается, в нем появится сбивчивость, тревожность, особенно заметная в том случае, если какая-то часть людей еще продолжает двигаться неторопливо.

Затем, если нужно, постановщик может перевести все движения в новую скорость (четвертями) на какие-нибудь пять-шесть тактов. Возникнет впечатление суеты, паники. После паузы (один или два такта) – опять движение, либо сразу всеобщее быстрое (вальсирование), либо все по очереди переходят от статики к движению ( каждый – на указанный ему такт), которое, нарастая, становится всеобщим, Выстроенная таким образом массовая сцена легко контролируется в процессе эксплуатации спектакля. Любой исполнитель, постоянный или введенный вместо кого-то, освоив свою индивидуальную схему поведения, не будет считать себя вправе уклониться от выполнения задания, данного столь точно; да и самое желание уклониться вряд ли возникнет, так как выполнить точный рисунок – проще всего. Практика показывает, что этот способ строить композицию массовой сцены не только облегчает работу по вводу новых исполнителей в случае необходимости, но и сокращает репетиционное время, необходимое для реализации замысла массовой сцены в процессе постановки спектакля.

В случае, если по замыслу режиссера музыка звучит не на протяжении всей сцены, а возникает в какой-то конкретный момент (допустим, в нашем примере – после паузы), есть смысл все же репетировать под музыку всю сцену, с начала до конца. Когда же актеры освоят рисунок, привыкнут распределять свои движения точно во времени и в пространстве, когда ритмическая структура сцены закрепится в их двигательной памяти, музыку можно изъять из той части сцены, где она не нужна по замыслу.

Не следует пренебрегать организующими возможностями музыки в любом случае, даже если она не нужна как средство образной характеристики.

Наиболее многочисленны по составу массовые сцены в оперных спектаклях, где часто на сценической площадке одновременно находятся, помимо солистов, хор и миманс. Описанный способ работы здесь оправдывает себя полностью, тем более, что в опере действие неразрывно связано с музыкой и для артистов требование действовать в строго рассчитанное время – обычное дело. Трудность мизансценирования в опере связана с необходимостью учитывать деление хора на группы по голосам (басы, тенора и т.д.) Приходится сначала согласовать мизансцены с дирижером и хормейстером, и только после этого искать логику перемещении и выстраивать индивидуальные схемы для исполнителей. Возможность использовать данные каждого артиста ограничивается производственной потребностью необходимостью достигнуть полнозвучного, красивого хорового пения. Это, правда, компенсируется наличием музыкальной драматургии, ибо музыка в опере сама по себе обладает огромными выразительными возможностями. Партитура же служит надежным основанием для построения четкой пластической композиции. В тех случаях, когда неделимость голосовых групп хора служит препятствием для осуществления режиссерского замысла, остается еще одна возможность добиться нужного впечатления: нужно смешать с хором миманс, подвижность которого ничем не ограничена.

Массовые батальные сцены в драматическом театре также часто сопровождаются музыкой. Очевидно, что в этом случае к ним применим тот же способ ритмической организации, который описан выше на примере сцены бала. И точно так же, если даже замысел не предусматривает музыкального сопровождения, вполне допустимо использовать во время репетиций какую-то музыку – так сказать, «рабочую», для закрепления темпоритмической структуры сцены.

При мизансценировании массовой батальной сцены требование безусловной точности композиции связано не только со стремлением к максимальной художественной выразительности, но и с необходимостью обеспечить исполнителям полную безопасность.

Общая пластическая композиция массовой батальной сцены слагается не из индивидуальных схем поведения, разработанных для каждого исполнителя, а из некоторого количества отдельных композиций, рассчитанных на двух или нескольких участников: каждому бойцу необходим по меньшей мере один противник (он может биться также и с двумя-тремя врагами одновременно, гораздо реже – с четырьмя или более; если же на одного человека нападает целая толпа – это уже не бой, а избиение или даже убийство). О некоторых особенностях построения массовой сцены боя и технических приемах ее пластической композиции автору этой статьи уже приходилось писать в книге «Сценический бой», к которой, не желая повторяться, автор и адресует желающих ознакомиться с его соображениями по этому поводу.

Теперь же гораздо важнее перейти к рассмотрению наиболее трудного случая массовой сцены – сцены, содержащей большое количество важного текста. В такой сцене толпа обычно выступает как партнер одного героя (главного, второстепенного или даже эпизодического), тогда как, скажем, во время массового боя главные действующие лица могут вообще отсутствовать на сценической площадке.

Невозможно перечислить все разнообразие драматических ситуаций, находящих свое выражение в подобной сцене. Если даже не говорить о тех случаях, когда толпа не связана с основными героями прямым взаимодействием, а лишь входит в состав «окружающей среды» (прохожие на улице, пассажиры в транспорте и т.п.), и ограничиться только примерами, когда содержание сцены заключается именно в активном диалоге героя с толпой, – воображению сразу представится бесчисленное множество сюжетных возможностей. Толпа может быть враждебна герою (явно или скрыто), может быть настроена дружелюбно, а может быть равнодушна и к герою, и к происходящему событию. Она может быть единодушна в своих главных устремлениях и может состоять из нескольких групп, имеющих разные цели. Она может быть активна и пассивна... Словом, может быть очень многое.

Было бы немыслимо предложить конкретные рекомендации для каждого возможного случая и безответственно – обещать универсальный прием, применимый во всех случаях без исключения.