Текст книги "О пластической композиции спектакля"

Автор книги: Г. Морозова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 10 страниц)

Понятие композиции в искусстве.

Слово «композиция» (от латинского comositio) означает сочинение, а также – составление (целого из частей), примирение (составных элементов). В этом же значении слово вошло в русский язык, – как, впрочем, и во многие европейские языки. Но не во всех видах искусства оно имеет широкое хождение: если, например, в музыке и живописи термин «композиция» понятен каждому профессионалу, то уже для литературы он менее привычен – к нему чаще прибегают теоретики и критики, чем писатели. Что касается театрального искусства, то здесь о содержании этого понятия существуют лишь очень общие и приблизительные представления. И дело не только в том, что до появления режиссерской профессии вопрос о композиции не мог даже возникнуть; дело в особенности театрального искусства, в уникальности материала, которым оно оперирует. Во всех других видах искусства существуют отдельно, сами по себе, автор и созданное им произведение, и при этом не составляет труда узнать, из какого материала и каким инструментом данное произведение исполнено. В театральном искусстве все значительно сложнее. Если в музыке материалом, из которого создается произведение, является звук, а в живописи – цвет, то в театральном искусстве таким материалом, т. е. его выразительным средством, является действие. А носитель действия – живой человек, артист, который в роли действующего лица пьесы является одновременно и субъектом, и объектом творчества, т. е. выступает и в качестве автора, и в качестве произведения, и в качестве инструмента, которым это произведение – сценический образ – создано. Вот это и составило камень преткновения на пути развития теории режиссуры. Кажущаяся идентичность художественного материала предмету творчества, видимое отсутствие разрыва между жизнью реальной и отражением жизни в произведении театрального искусства служат основой убеждения, что сценическая жизнь не может, не должна подчиняться каким-либо иным законам, кроме законов самой жизни (как полагают некоторые «знатоки» системы Станиславского, примитивно толкующие и тем самым дискредитирующие ее). Вследствие этого заблуждения театральное искусство – единственное, где о законах композиции говорить почти неприлично (формализм!). Режиссура все еще ждет смельчака, который, не боясь повторить печальную судьбу Сальери, отважится систематизировать композиционные правила и приемы режиссерского искусства. На практике же мы постоянно сталкиваемся с действием этих правил, сознательно или случайно примененных.

Откуда же они берутся – законы композиции, действующие в сценическом искусстве? А оттуда же, откуда их черпают другие искусства. Потому что законы композиции практически одинаковы для всех искусств и, следовательно, давно в большинстве своем открыты. Конечно, эти законы, правила и приемы преломляются в разных искусствах по-разному – в силу специфики выразительных средств каждого вида искусства. Основа же у них общая: они выработаны человечеством в опыте художественной деятельности и опыте восприятия ее результатов. Словом, все искусства – дети одной матери, и как бы ни различались они между собой, генетическая связь между ними существует и напоминает о себе довольно часто.

А. Блок на вопрос о том, как он создает стихи, отвечал: «Я их слышу: сначала музыку, потом – слова... ».

Чюрленис доказал, что возможно даже большее: слышать живопись (или видеть музыку?).

С. Эйзенштейн обращал внимание своих студентов на «... явления так называемого синэстетического порядка, проявляющегося в более узкой сфере органов чувств. Благодаря им нам кажется, что цвет может быть «кричащим», что запах может быть слишком «острым», что такая-то музыка «бесцветна». Под этим кроется звуковое восприятие цвета, цветовое – музыки, моторное – фактуры и т. д.... В области искусства мы постоянно практически сталкиваемся с этим явлением. Оно имеет место и в быту» (6).

Между тем, живопись и музыка в семействе искусств принадлежат к разным группам: живопись – к изобразительным, музыка – к выразительным (или неизобразительным – этому определению в наши дни отдается предпочтение, для чего есть основания). Что же тогда следует говорить об искусстве театра, которое принадлежит сразу и к той, и к другой группе?

Заранее можно сказать, что здесь действуют все композиционные законы, открытые разными видами искусств: ведь сценическое искусство существует и в пространственном измерении (как живопись, скульптура, архитектура), и во временном (как литература, поэзия, музыка). Но до сих пор в практике театра использование композиционных законов рассматривается как присвоение чужого добра. Это особенно очевидно, если обратиться к театральной терминологии. Режиссура в театре пользуется понятием перспективы, позаимствованным у изобразительного искусства. Она черпает в изобилии терминологию и композиционные приемы у музыкантов. Даже у своего младшего родственника – кинорежиссуры – она находит, что использовать: «крупный план», «наплыв», «рапид»,.. Но ведь это только кажется, что она берет чужое; на самом деле кладовая композиции – общая для всех искусств, и только какой-то комплекс неполноценности мешает режиссуре утвердиться в своих законных правах.

Еще в тридцатые годы В. Волькенштейн доказывал, что для драматургической формы действительны композиционные законы «повтора», «контраста» и «модуляции» (вариации). Как в музыкальных формах – построение по схеме А-В (где А контрастно В) или А-В-А; как в живописи – контраст света и тени, повторенный и варьируемый в тонах и полутонах; как конфликт горизонтали и вертикали, повторяемый и варьируемый на всех уровнях архитектурной конструкции; как рифма и рефрен в стихотворных строфах – надо ли продолжать этот перечень? Ведь достаточно признать найденную закономерность в качестве формообразующей силы в драматургии, чтобы признать ее действительность и для композиционного искусства в режиссуре.

Ибо, если содержание сценического действия – конфликт, то должны быть как минимум две противоборствующих силы (иначе говоря – контрастных друг другу темы), а процесс их борьбы – повторяющиеся в разных вариациях столкновения, пока одна из тем не одержит победы. В рабочей терминологии театра эти темы определяются, как сквозное действие и сквозное контрдействие. То есть, в композиции спектакля действуют законы контраста, повтора и вариации, а в его пластической композиции они реализуются в пластических формах, т. е. в формах действия, художественно организованного во времени и пространстве. И талантливая режиссура показывает образцы применения правил композиции, что лишний раз подтверждает их действенность.

Может быть, Орсон Уэллс не был первым, кто применил способы повтора и вариации, но уже стал классикой пример повторяющеися сцены молчаливого завтрака супругов, которые стареют с каждым повтором («Гражданин Кейн»).

Может быть, и Чаплин не был первым, кто открыл в приеме повтора возможность достижения комического эффекта: когда Чарли, входя Б свой «дом», захлопывает дверь, ему на голову каждый раз падает перекладина, причем в последний раз – уже после того, как он опасливо взглянул на нее и успокоился («Новые времена»).

Правда, в приведенных примерах трудно отделить режиссерскую композицию от драматургической, поскольку здесь и сценарист, и режиссер – одно и то же лицо; т. е. можно предположить, что здесь «сработали» законы драматургии. Но вот пример из числа театральных постановок.

В спектакле «С любовью не шутят» режиссер Б. Равенских применил прием повтора, на использование которого автор комедии не намекал. Это чисто режиссерский прием: один из героев, подстрекаемый приятелями к осаде сердца суровой красавицы, несколько раз повторяет попытку приблизиться к ее двери – но в последнюю минуту, струсив, поворачивает назад. Конечно, это повторяющееся движение к цели каждый раз меняет свой характер – т. е. варьируется его пластический рисунок. С одной стороны, это вполне объяснимо переменами в настроении персонажа, а с другой – является композиционным приемом, рассчитанным (и безошибочно!) на комедийный эффект.

С. Эйзенштейн считал очевидной необходимость использования повтора как композиционного приема: «Ведь фигура повтора пронизывает области всех искусств» (Т). Более того, он установил определенную закономерность его применения в сценических условиях: «Для того чтобы закрепить какое-нибудь действие в сознании зрителя, сколько раз его нужно сделать? Первый раз элемент движения вообще не учитывается. Со второго – начинаешь видеть. С третьего – начинается «игра». То есть – воздействие» (8).

Таким образом, представляется бесспорным, что в искусстве режиссуры действуют законы композиции, общие для всех искусств. Но есть и такие композиционные приемы, которые представляются чисто режиссерскими (или режиссерскими по преимуществу ).

Композиционные идеи Вс. Э. Мейерхольда.

Режиссура заявила о себе, как особом виде искусства, в конце XIX века, и была признана таковым в самом начале двадцатого.

Всеволод Мейерхольд начал осваивать режиссерскую профессию в 1902 г., когда возглавил созданную им труппу и за три сезона поставил 170 спектаклей, А с 1905 г. начались его эксперименты в области композиции. Первым таким опытом были постановки в Театре-студии на Поварской. Так что можно сказать: в истории русского театра Мейерхольд был первым, кто попытался изучить и сформулировать законы нового искусства, что было по плечу только гению.

Для этого ему понадобилось проделать гигантскую работу: сначала на практике пройти, «прожить» всю историю европейского театра в постановках пантомим, арлекинад, драматургии классицизма и романтизма, опер и балетов, а затем извлеченные из этого опыта композиционные закономерности примерить к требованиям режиссерского искусства своего времени. Но в истории человечества было немало случаев, когда первооткрыватель сам не осознавал масштаба своего открытия – как Колумб не понимал, что открыл новый континент. Случается такое и с гениальными людьми. Мейерхольд, захваченный волной социального и культурологического радикализма, захлестнувшей страну в годы революции, решил, что весь его опыт должен быть направлен на достижение только одной высокой цели – на создание принципиально нового театрального искусства, призванного полностью заменить старый, «отживший» театр психологического реализма.

Так родились идея «театра социальной маски» и концепция «биомеханического актера», которые не только сами оказались недолго вечны ми, но и роковым образом повлияли на оценку всех открытий Мейерхольда в области сценической композиции и на их дальнейшую судьбу. Ибо, как только театр обнаружил, что казавшиеся поначалу столь увлекательными возможности авангардизма исчерпаны, и вернулся к традиционным формам, даже термин «биомеханика» был подвергнут остракизму, не говоря уже о содержании, которое за ним скрыто.

И напрасно. Потому что лозунги «Театрального Октября» уже в начале двадцатых годов были для Мейерхольда связаны больше с его общественной, чем с творческой деятельностью, а к началу тридцатых и вовсе приобрели чисто символический характер, как дань эпохе революционного энтузиазма.

Что же касается слова «биомеханика», то, как выяснилось, в нем нет ничего дурного – этим термином в биофизике называется учение о механических свойствах живых тканей, органов. Это серьезная научная дисциплина, данные которой используются во многих областях науки и практической деятельности, в том числе – в театральной педагогике наших дней.

Но в двадцатые годы термин «биомеханика» связывали с теорией американского психофизиолога Джеймса (W. James), исследовавшего механизмы условных рефлексов. Его нестандартный подход к проблеме (в весьма поверхностном изложении популяризаторов) увлек Мейерхольда, искавшего противовес системе Станиславского. В полемическом задоре он окрестил «биомеханикой» метод воспитания актера, который начал формировать в двадцатых годах. Теперь, спустя три четверти века, всем ясно, что попытка создать театральную школу, основанную на принципах, противоположных принципам Станиславского, была заранее обречена на неудачу. Так и получилось: актеры, вышедшие из студий Мейерхольда, отличались от окончивших другие школы разве что более высоким уровнем физической подготовки, спортивной тренированностью, но никак не способами существования в роли, потому что единственно возможными, отвечающими актерской природе, были способы, которые обнаружил и положил в основу своей «системы» Станиславский. Вероятно, в какой-то момент и сам Мейерхольд это понял, судя по тому, что охотно занимал в своих спектаклях актеров, учившихся у других учителей и не имевших понятия о «биомеханике». А в конце двадцатых годов Мейерхольд прекратил дальнейшую разработку упражнений «биомеханики». На вопрос, почему он это сделал, сейчас уже можно найти убедительный ответ. Дело в том, что разработанные им упражнения лишь представлялись направленными на поиск новой актерской техники. Главный же смысл этих упражнений заключался в исследовании вопросов пластической композиции в сценическом искусстве. Как только Мейерхольд сам для себя решил эти вопросы, упражнения стали ему не нужны. Сейчас, знакомясь с «биомеханикой» в виде канонизированных «этюдов», сохраненных памятью учеников и сподвижников великого режиссера, можно увидеть это с предельной ясностью.

Какие же законы, правила и приемы пластической композиции действия разрабатывал Мейерхольд?

1. Закон контраста, общий для всех искусств, Мейерхольд, применительно к сценическому действию, толковал, во-первых, как контраст движения и статики, используемый для построения мизансцен каждого эпизода. Далее, он использовал контрастные характеристики движения: временные (контрасты скоростей) и пространственные (контраст направлений движения – концентрического и эксцентрического). По законам визуального восприятия, проверенным опытным путем, концентрическое движение (т. е. направленное от периферии к центру и сверху вниз) кажется сжимающимся, сворачивающимся, «закрывающимся» от внешнего мира и несвободным от его давления, вследствие чего у зрителя возникает эмоциональное ощущение отчетливо негативного свойства. Тогда как движение эксцентрическое (направленное от Центра и снизу вверх) ассоциируется с раскрытием, освобождением, облегчением, что вызывает светлые, положительные эмоциональные ощущения в зрительном зале. И здесь следует внести существенное уточнение. По теории Джеймса, эмоциональное состояние человека находится в прямой зависимости от положения его тела и направленности его движений, поэтому достаточно принять определенную позу и совершить соответствующие движения, чтобы вызвать в себе желаемое чувство. Возможно, что поначалу Мейерхольд и хотел применить эту теорию в деле воспитания «биомеханических» актеров, пока в своей режиссерской практике не обнаружил, что направленность движения к центру или от центра влияет не столько на внутреннее самочувствие актера, сколько на эмоциональное восприятие мизансцены зрителем. – что для режиссера гораздо важнее, так как дает возможность обеспечить необходимую для реализации его замысла зрительскую реакцию на каждый конкретный момент сценического действия. Так был установлен один из законов пластической композиции спектакля.

2. Еще одно открытие Мейерхольда, связанное с направлением движения, было им продемонстрировано в спектакле «Дама с камелиями». Знаменитая мизансцена появления героини, управляющей, как лошадьми, двумя молодыми поклонниками, была построена с точным расчетом на особенности визуального восприятия зрителем зеркала сцены.

В изобразительном искусстве каждый художникпрофессионал знает, что диагональ, проведенная из левого нижнего угла картины, воспринимается, как восходящая, а проведенная из левого верхнего угла к нижнему правому – как нисходящая, и учитывает эту особенность в композиции изображения. В театре, где движение в «картине» не иллюзорно, а реально, эта особенность зрительного восприятия может быть использована очень эффективно. Тем более, что сцена предлагает зрению объемное пространство, где кроме вертикально расположенного «зеркала» сцены есть еще и горизонтальный планшет сцены, который может быть истолкован как проекция «зеркала» на плоскость. Поэтому движение от левой стороны портала к правому краю задника воспринимается как подъем, взлет, а движение от левой стороны задника к правой стороне портала – как спуск, «обвал» в сторону зрительного зала. Если даже Мейерхольд и не знал об этой закономерности, замеченной еще Вёльфлином, интуитивно он построил подтверждающую ее мизансцену, тем самым открыв закон, очень важный для пластической композиции спектакля. (Все-таки, думается, как подлинно образованный человек своего времени Мейерхольд читал работы Г. Вёльфлина по теории изобразительного искусства).

3. Приемы повтора и вариаций в пластической композиции спектакля Мейерхольд опробовал еще до своего увлечения «биомеханикой», в своих петербургских постановках. Включение этих приемов в «биомеханические этюды» показывает, насколько важными они ему представлялись.

4. Локальное движение на фоне статики – прием, позволяющий выделить из числа других какое-то отдельное движение, привлечь к нему внимание зрителя. Известно, что при большой двигательной активности человека воспринимается только общая картина движения, тогда как составляющие его элементы (особенно мелкие) вниманием не фиксируются. Но если тело статично, то даже малое движение одной его части (не только руки, головы, но и одного пальца или бровей) привлекает внимание, как бы поданное «крупным планом», и приобретает особую значимость. Разрабатывая идею «локального движения» применительно к мизансцене со многими участниками, Мейерхольд ввел в режиссерскую практику прием движения одного персонажа на фоне полной неподвижности остальных присутствующих на сцене. Из этого опыта родился также прием встречного движения по параллельным линиям: скорость движения каждого персонажа (или группы) на фоне противоположно направленного движения как бы возрастает.

Прием «укрупнения» отдельного движения за счет статического фона не нов, он вроде бы лежит на поверхности, и многие режиссеры, организуя с его помощью мизансцену, часто руководствуются простой логикой, не думая, что используют определенный композиционный прием. Тем не менее, прием этот весьма продуктивен, и возможности его применения весьма разнообразны.

5. Другим способом укрупнить движение является прием «пластического аккомпанемента», основанный на использовании механизма двигательной деятельности человека. Двигательный аппарат человека – это комплексная система, в которой все составляющие ее узлы и рычаги находятся в функциональной связи. В решении любой двигательной задачи участвует вся система, или, говоря проще, в каждом движении одной части тела человека участвует все его тело. Если бы весь двигательный аппарат не «работал» на реализацию каждого движения, то, например, резкий взмах рукой привел бы к потере равновесия и падению. При этом зрительно воспринимается только результат этой «работы», т.е. выполненное движение, а вся деятельность двигательного аппарата, обеспечившая его выполнение, не проявляется во внешних формах или проявляется так слабо, что остается незамеченной. Мейерхольд пришел к мысли, что такая закономерность, естественная для бытового движения, невыгодна для сценической пластики: ведь небольшие движения актера видны только зрителю первых рядов. Так родился девиз: «жест руки переходит в жест тела». То есть, надо выявить, сделать видимыми все вспомогательные, сопутствующие, «аккомпанирующие» жесту движения тела. Это освободит актера от необходимости все время ориентироваться на зрительный зал: благодаря «пластическому аккомпанементу» зритель, сидящий в любом конце зала, сможет увидеть все движения и даже угадать, что делает актер, стоящий к нему спиной. Конечно, в этом приеме содержится момент преувеличения двигательной схемы, когда движение приобретает почти утрированные формы. Но в те годы, когда Мейерхольд разрабатывал свою «биомеханику», такой способ пластической характеристики действия вполне отвечал эстетике царившего на сцене театрального экспрессионизма. В наши дни прием «пластического аккомпанемента» не потерял своей практической ценности, но принял более мягкие формы выражения в соответствии с общепринятой стилистикой композиционных построений.

Мейерхольду было свойственно каждый найденный прием разрабатывать во всех возможных направлениях. Так и «пластический аккомпанемент» он использовал в массовых мизансценах, когда одному персонажу «аккомпанировали» все остальные действующие лица эпизода, повторяя его движения, «подхватывая» их; движение сразу укрупнялось, становилось более значимым. В другом варианте этот прием выглядел, как общая для группы участников двигательная реакция на движение центральной фигуры эпизода; например, когда все персонажи одновременно (или один за другим) поворачивают головы вслед за героем. Применительно к массовым сценам прием «пластического аккомпанемента» был подхвачен многими режиссерами, которые по сей день продолжают разрабатывать его варианты.

С. Эйзенштейн, прямой ученик Мейерхольда, вообще считал этот прием самым ценным в «биомеханике»: в его дневниковых записях от 30 сентября 1946 г. имеется такое высказывание:

«Альфа и омега теоретического багажа о выразительном движении, вынесенного из занятий по биомеханике, укладывается в тезис № I (и тезис № 16 как прямой дериватив первого):

1. Вся биомеханика основана на том, что если работает кончик носа —работает все тело...

16. Жест есть результат работы всего тела. И все» (9).

6. Прием «отказного движения», он же – просто «отказ» (или «бекар»), был позаимствован Мейерхольдом из актерской техники «соттесПа сЫГагСе», которую он специально изучал. Но в основе этого приема также лежит естественная закономерность, свойственная человеку. Многим его движениям предшествуют обратно направленные, без которых их невозможно совершить.

Например, чтобы подпрыгнуть (вверх), надо сначала присесть (вниз), чтобы ударить молотком по гвоздю (вниз), надо сначала им замахнуться (вверх), и т.п. Идея Мейерхольда состояла в том, чтобы использовать такое «отказное движение» для подчеркивания переломных моментов в двигательном действии – при переходе от статики к движению, при смене положений тела и т.п.

Особенно эффективным этот прием оказался для момента начала движения: он как бы смягчал резкость перехода от позы к движению, связывал вместе две части двигательного действия в одну пластически завершенную композицию. Прием был и остается в режиссерской практике по сей день; из опубликованных трудов С.Эйзенштейна о нем знают даже режиссеры самого последнего поколения; однако произносить вслух термин «отказ» на репетициях решался, кажется, только Б. Равенских.

С. Эйзенштейн, со своей стороны, вкладывал в прием «отказа» еще более глубокий смысл: «Большой заслугой Мейерхольда явилось то, что он воскресил в сознательной практике сценического обихода этот элемент техники, давно знакомый театральному искусству, но, как и многие другие элементы, завязший в условиях аморфной нечеткости натуралистической игры.

Правда, Мейерхольд пошел не дальше приложения отказа к движению и собственно жесту. Он ограничился лишь чисто пространственным осознанием отказа, не осмысляя его энергетически и диалектически обобщенно» (10). Пример того, какие возможности заключены в более широком толковании приема, Эйзенштейн дает в уроке со студентами ГИКа (11).

7. «Тормоз» – прием фиксации момента действия в позе.

Это сигнал для зрителя, активизирующий его внимание к тому, что произойдет после паузы. Чаще всего его применяют, что вполне естественно, в сочетании с «отказом» или с еще одним изобретением Мейерхольда – «посылом».

8. «Посыл» – это акцент на главном моменте приложения сил в движении, прием, позволяющий зрителю почувствовать степень напряженности действия и оценить силу устремленности действующего лица к цели. Прием «посыла» используют для придания действию необходимой масштабности и напряженности; так же, как и другие описанные здесь приемы пластической композиции «от Мейерхольда», он может быть использован не только при создании схемы движения одного персонажа, но и при организации мизансцены с участием многих действующих лиц.

В заключение этой главы нужно сказать следующее. По свидетельству С. Эйзенштейна, изучавшего «биомеханику» на уроках Мейерхольда в ГВЫРМ, полный курс этого предмета содержал «44 принципа». В наше время восстановлена и потому доступна анализу только часть «биомеханических этюдов», построенных на приемах пластической композиции, которые открыл и использовал в своей творческой практике Мейерхольд. Значит, перечень приемов, основанный на анализе этих этюдов, нельзя считать исчерпывающим, так же»как нельзя считать бесспорным их толкование, предлагаемое автором этих строк. Несомненно одно: в теории пластической композиции спектакля первые страницы уже написаны, и сделал это великий режиссер Вс.Э. Мейерхольд.