Текст книги "О пластической композиции спектакля"

Автор книги: Г. Морозова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 10 страниц)

Пластическая композиция и декоративное оформление спектакля.

Произведение режиссерского искусства – это пространственно-временная форма спектакля, т.е. его пластическая композиция не как процесс, а как результат творчества. И если материал, из которого создается форма спектакля, есть действие, художественно организованное во времени и пространстве, то неизбежно встает вопрос о функциях сценического пространства и сценического времени в спектакле; т.е. следует установить, какова их роль в процессе создания спектакля, и как они проявляются в его окончательной форме.. Надо признать, вопрос не из самых легких. Сценическое пространство и сценическое время условны по определению, тогда как от сценического действия требуется безусловность, подлинность; поэтому установить характер существующей между ними связи столь же непросто, сколь и необходимо.

Начнем с пространства, которое в спектакле организовано декоративным оформлением сцены. Сценография – область действия театральных искусств-помощников или форма существования в театре изобразительных искусств: архитектуры, скульптуры, живописи, графики. Следовательно, декоративное оформление создается иными выразительными средствами, нежели сценическое действие. Более того, декоративное оформление есть результат работы особой творческой личности в театре – художника (за исключением тех редких случаев, когда режиссерский дар и талант художника соединяются в одном лице), привносящего в спектакль неповторимые черты своего авторского стиля. Поэтому для понимания связи между пластической композицией спектакля и его декоративным оформлением необходимо уточнить роль и место каждого из рассматриваемых элементов в системе взаимовлияния всех частей художественного целого, т.е. спектакля. Или, говоря проще, что является первостепенным, определяющим, а что – второстепенным, определяемым?

Известно, что актеры могут играть без всяких декораций, тогда как декорации сами по себе, без актеров, ни при каких уеловиях не составляют произведения театрального искусства. Декорации существуют для актера, ради его творчества; однако, вызванное к жизни потребностями актерского искусства, искусство Аденографии приобрело известную самостоятельность и даже некоторую власть над искусством актера.

История их взаимоотношений довольно сложна и богата крайностями. Первые в истории театра декорации нимало не претендовали на какое-либо самостоятельное значение – они просто обозначали место действия и создавали актеру более или менее удобные условия для существования на сценической площадке.

|йа услуга была весьма значительной, но плата за нее превзошла 1§амое услугу. Сделанное открытие, что декорация может многое |бъяснить зрителю и тем самым избавить актера от лишних забот, Вовлекло за собой тенденцию возлагать на оформление спектакля 1§се большую ответственность за зрелище в целом, с предоставле;|»ем все больших прав и все большего места. И искусстваШрмощники воспользовались этими правами; особенно же их коЦарство проявилось тогда, когда были открыты впечатляющие ^возможности света, изобретен круг и вся современная машинерия |Й техника. И вот уже К.С. Станиславский в тревоге пишет: «Было Щ>емя, когда на сцене совсем не знали художника, а был только 'Цъапяр-декоратор на годовом жалованье, писавший все, что по^адобится. Это было плохое в художественном смысле время.

Наконец, к общей радости, в театр вернулся художник. Первое -Время он, как скромный жилец, попавший в чужую квартиру, дера/кался тихо, в стороне, но постепенно стал все больше и больше Добирать власть в свои руки и дошел в некоторых театрах до %яавной роли инициатора спектакля, почти единоличного творца , и вытеснил собою актера с его законного в театре места» Вполне возможно, что такое положение создалось ввиду того, что искусство режиссуры в те времена только-только начинало Становиться на ноги – во всяком случае, ее опыт ничтожен в Сравнении с многовековым опытом изобразительных искусств.

Может быть даже, само режиссерское искусство было порождено потребностью в той руководящей силе, которая могла привести в равновесие все элементы большого и сложного произведения, которым становился спектакль. Но для того, чтобы определить права и место каждого составного элемента, режиссуре надо было исследовать их возможности. Поэтому именно эпоха становления режиссуры как искусства организовывать спектакль отмечена невиданным ростом значения сценографии. Гордон Крэг и Станиславский, Антуан и Мейерхольд, каждый по-своему и в разных направлениях исследовали возможности материально-вещной обстановки спектакля, роль живописно-цветовой гаммы, архитектурных конструкций, объемов, плоскостей и т.п. Понадобилось исчерпать весь потенциал театрально-декорационного искусства, довести его до последней степени совершенства, чтобы стала очевидной его несамостоятельность, подчиненность чему-то другому, основному в театре. И вот XX век становится веком великого открытия: главное в театре – сценическое действие, осуществляемое актерами, а все остальное существует лишь для него и настолько, насколько это ему необходимо.

Однако извлечение старых истин из-под пепла временных заблуждений сопровождалось готовностью свести к минимуму декоративное оформление – в середине века это стало чуть ли не обязательным требованием, во всяком случае, признаком хорошего тона. Наиболее радикальной (как всегда и во всем) была позиция Вс. Мейерхольда: он заменил декорацию «конструкцией» и костюмы—«прозодеждой». Как пишет Н. Волков, «...Мейерхольд говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и музыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Четвертая основа театра – зритель... Если изображать графически данные взаимоотношения, то получится так называемый «театр-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя» (31).

Подобное отношение к декоративному оформлению спектакля, пусть не в столь крайних формах, не изжито до сих пор. Его сторонники объясняют свой отказ от внятного оформления сцены стремлением к «театральности». Против этого возражали многие . мастера режиссуры; в частности, А.Д. Попов заметил, что $ ...возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы романтизма и театральности на сцене» (32). То есть, из открытия, что искусства-помощники – не главные на сцене, вовсе не следует, что они не нужны совершенно. А попытки избавить театр от декораций – это отголоски прежнего гипертрофированного почтения к оформлению сцены, только «вверх ногами»: в них отражается представление о самостоятельности и независимости сценографии.

В наше время этот вопрос полностью прояснился: искусство сценического оформления играет второстепенную роль по отношению к искусству актерской игры. Это положение отнюдь не "отрицает, а, напротив, предполагает известное влияние, которое 4 может и должно оказывать оформление спектакля на сценическое | действие. Мера и направление этого влияния определяется по|:яребностями действия, в чем и проявляется первостепенная, определяющая роль последнего. Взаимосвязь между пластической • '.композицией спектакля и его декоративным оформлением оче; видна: точка их наиболее тесного соприкосновения есть мизанрецена. Ведь мизансцена – не что иное, как пластическая форма «действия, взятого на любом этапе его развития во времени и в у. пространстве сцены. И если принять определение режиссуры, как искусства пластической композиции, то нельзя придумать ничего лучше крылатой формулы О.Я. Ремеза, сказавшего: «Мизансцена – язык режиссера» и в доказательство этого определения написавшего целую книгу.

Возможности перемещения актера в сценическом простран| стве зависят от того, как это пространство организовано сцено|! графом. Ширина, длина и высота станков естественно определяI ют длительность и масштаб передвижений, широту и глубину мит зансцен и быстроту их сменяемости. Угол наклона планшета сце| ны предъявляет свои требования к актерской пластике. Кроме то1 го, актер должен учитывать перспективу живописного изображе1 ния и фактуру бутафорских деталей, чтобы потерей необходимой дистанции не разрушить иллюзию, не разоблачить перед зрителем подлинные пропорции и истинный материал конструкций и рисованных декораций. Для режиссера размеры и форма станков и площадок – это «предлагаемые обстоятельства» создания пластической композиции. Таким образом, становится очевидной прямая связь между архитектурно-конструктивной стороной декоративного оформления и пластической композицией спектакля.

Влияние на пластическую композицию живописно-цветового решения декораций и костюмов проявляется более тонко. Гамма цветов, выбранная художником, сказывается на атмосфере действия; более того, она – одно из средств создания нужной атмосферы. Атмосфера, в свою очередь, не может не влиять на подбор пластических средств. Даже само по себе цветовое соотношение костюмов, декораций, одежды сцены может оказывать на зрителя определенное эмоциональное воздействие, что должно приниматься в расчет при расстановке фигур в мизансценах.

Достаточно очевидна связь пластической композиции спектакля с обстановкой сценической площадки – мебелью, реквизитом и всеми иными предметами, которыми пользуются актеры в процессе сценического действия. Их вес, их размеры, материал, из которого они сделаны, их подлинность или условность, – все это диктует характер обращения с этими предметами. При этом требования могут быть прямо противоположными: иногда нужно преодолеть какие-то качества предмета, скрыть их, а иногда, напротив, обнажить эти качества, подчеркнуть их.

Еще очевиднее зависимость физического поведения персонажей от костюмов, покрой которых может сковывать, ограничивать или, наоборот, освобождать актерскую пластику.

Таким образом, многоплановая связь между декоративным оформлением и пластической композицией спектакля не подлежит сомнению. А.Д. Попов писал: «Мизансцена тела, предполагая пластическую композицию фигуры отдельного актера, строится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница. В руках режиссера, мыслящего пластически, фигура отдельного актера неизбежно увязывается композиционно и ритмически с окружающей средой, с архитектурными строениями и пространством» (33).

Сценография может оказать режиссеру и актерам неоценимую помощь в построении формы спектакля, а может и помешать формированию целостного произведения в зависимости от того, насколько замысел художника созвучен замыслу режиссера. А так как в отношениях между сценическим действием и декоративным оформлением второму отводится подчиненная роль, то очевидно, что и в творческом содружестве режиссера и художника последнему надлежит направлять работу своего воображения на реализацию общего замысла спектакля. И все же положение художника в театре нельзя назвать бесправным. Формирование стиля и жанра спектакля идет не по пути подавления, обезличивания творческих индивидуальностей его создателей, но по пути их суммирования. Это достаточно сложный процесс даже тогда, когда речь идет о приведении к созвучию работ двух художников, оперирующих одним и тем же выразительным средством. В данном же случае необходимо гармоническое сочетание двух разных видов искусств, двух разных типов творческого мышления, двух разных выразительных средств; поэтому здесь вопрос их взаимного соответствия, которое должно в результате привести к созданию стилевой и жанровой целостности произведения, особенно сложен и не может быть исчерпан простой констатацией преимущественных прав одного и подчиненности другого. Прямое, элементарное подчинение сценографии спектакля утилитарным потребностям сценического действия может и не дать желаемого результата. По определению А.Д. Попова «...оформление спектакля являет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического деист в и я» (34). Поэтому правильнее будет сказать, что подчиненность оформления действию должна возникнуть как результат сложения творческих почерков, как итог совместной работы самостоятельных творческих индивидуальностей. Следовательно, говорить можно только о той почве, которая наиболее благоприятна для этого сотрудничества, о тех общих позициях, которые дают единое направление развитию творческой мысли каждого из создателей спектакля. Строя свой замысел на этой общей почве, сценограф может использовать многие особенности выразительных средств своего искусства, не нарушая жанрово-стилевого единства всей постановки.

Одной из специфических черт работы художника в театре является его право на гораздо большую условность изображения, чем это возможно в актерском искусстве. Так следствие подчиненного положения искусства-помощника становится его привилегией. Ведь сценическое пространство условно по определению. И если мы видим на сцене не добротно выстроенный, а обозначенный одной-двумя деталями склеп Капулетти, мы еще не отказываем спектаклю в названии реалистического. Если же, умирая, Ромео и Джульетта не будут действовать подлинно, а лишь обозначат одной-двумя деталями свою смерть, – мы сразу же назовем спектакль условным. При этом существенно следующее: в «условном» склепе актеры могут существовать органично, но и самая реалистическая декорация не уверит зрителя в подлинности действия, если актеры не убедят его в этом своей игрой.

Более того, при отсутствии подлинного действия даже настоящие предметы, принесенные на сцену непосредственно из жизни, выглядят бутафорскими. Поэтому Станиславский говорил: «Словом, неважно – условна декорация и вся постановка, стилизованы они или реальные; все формы внешней сценической постановки следует приветствовать, раз они применены с умением и к месту... Важно, чтоб декорация и обстановка сцены и сама постановка пьесы были убедительны, чтоб они... утверждали веру в правду чувств и помогали главной цели творчества – созданию жизни человеческого дух а...» (35).

Однако, эта привилегия искусств-помощников, их право на известную независимость в практическом осуществлении единых принципов композиции спектакля, возвращает нас к вопросу о той общей почве, на которой возникает единство элементов, составляющих спектакль. Актер может пользоваться любым, самым условным изображением предмета на сцене, придавая ему то значение, которое оно должно иметь, но только если и он сам, и сценограф вкладывают в это изображение одинаковый смысл. Но если актер и художник придерживаются разных точек зрения на то, когда и где происходит действие, актеру могут показаться ненастоящими и неуместными окружающие его предметы сценической обстановки, даже если они будут изображены предельно реалистически. Значит, единственно возможная почва, на которой может основываться совместное творчество режиссера, актера и художника – это конкретность предлагаемых обстоятельств действия. И, значит, стиль и жанр художественного оформления спектакля реализуются в таком же процессе отбора средств по признакам их качества, количества и однородности, как и стилевая и жанровая характеристика сценического действия в целом.

Поскольку же условность сценического оформления может быть в значительной степени возмещена верой актера в предлагаемые обстоятельства и подлинностью его действий, постольку создание условий для этой веры – главная цель количественного и качественного отбора средств художественного оформления спектакля. Мерой же допустимой условности является та необходимая доля конкретного и подлинного в каждом предмете сценической обстановки, которая позволяет использовать этот предмет в каком-то определенном и очевидном его значении. Так, поместить на фоне сукон, означающих стену, условное изображение распятия из тонкой проволоки можно только в спектакле, жанровое и стилевое решение которого предполагает намеренное отвлечение от исторических подробностей происходящих на сцене событий во имя концентрации внимания зрителя на философском, общечеловеческом смысле этих событий. Художник обязан при*; дать этому проволочному изображению ту обязательную долю определенности, благодаря которой актер сможет им пользоваться именно как распятием, а не как мечом, веслом или подсвечником. Применительно ко всему оформлению спектакля в целом эта обязательная доля может быть определена как необходимая степень конкретности пространственных форм сценической обстановки. Любая художественная условность может существовать только в пределах определенной конкретности. Станиславский дал точное определение прав и обязанностей художника в очень простом определении: «Хорошая декорация та, которая передает не фотографическую точность действительности, не квартиру Ивана Ивановича, а квартиру всех таких людей, как Иван Иванович. Хорошая декорация та, которая характеризует самые условия, которые создали таких людей, как Иван Иванович» (36).

История театра знала многие попытки превысить в оформлении спектакля эту меру условности и заставить декорации говорить языком символов и обозначений самостоятельно, помимо актера, который в этой ситуации превращался в один из элементов сценической обстановки. Примеров таких спектаклей в практике театра рубежа Х1Х-ХХ веков много. Но, как заметил Дж.Гасснер, «...символистам, последовавшим по стопам Метерлинка и Крэга, не удалось утвердить свою драму в качестве единственно современной формы драматургии или сделать символистскую режиссуру единственно современным направлением театра. Одна из причин их неудачи заключается в том, что театр не может жить в атмосфере призрачной и туманной и процветать на почве неконкретности – это противно самой природе театра. Драма и театр стоят в ряду наиболее конкретных искусств» (37).

В наши дни отказ от конкретности в декоративном оформлении спектакля обычно бывает связан с желанием приблизить содержание классической пьесы к злобе дня, придать ей современное звучание.

Для этого в одном случае полностью отказываются от всяких признаков реальных условий места и времени действия, оставляемым человеком на голой земле», и вынуждают его одной только силой своего воображения создавать для себя картину предлагаемых обстоятельств. Как правило, такая картина бывает очень неконкретной, а потому и не поддающейся передаче в зрительный зал. Воображение актера, не находя в окружающих его предметах никакой опоры, способно создать только привычную ему картину его собственной обыденной жизни или картину, навеянную театральными традициями. Однако в такой «современности» его действий не будет ничего типического – ни для героя, которого он играет, ни для него самого, как человека двадцатого века. Всякая абстракция не только не делает спектакль более современным, но напротив – его события становятся незакономерными, случайными для любой эпохи, как нашей, так и той, к которой относится действие пьесы.

В другом случае, стараясь придать современное звучание классической пьесе, привносят в конкретно-историческую обстановку сцены и в костюмы персонажей отчетливо современные детали. Слов нет, такое привнесение сразу же и недвусмысленно дает понять зрителю, что авторы спектакля указывают на сходство героев пьесы с некоторыми нашими современниками. Актеру не надо трудиться, чтобы доказывать это своими действиями: достаточно Хлестакову надеть джинсы, а Городничему взять в руки портфель с молниями. Но логика образов сразу же вступает в противоречие с этими предметами. Если уж Городничий пишет паркеровской авторучкой, то он не будет искать ревизораинкогнито, приметы которого ему неизвестны, а закажет междугородний разговор и выяснит все подробности об интересующем его лице. У актера, правда, есть выход: отнестись к авторучке так, как будто это гусиное перо, и соответственно обращаться с ним.

Но сама отчетливая определенность этого предмета, его историческая конкретность не позволит пользоваться им как условным изображением гусиного пера: ему для этого, так сказать, нехватает условности. Питер Брук по этому поводу пишет: «Современный костюм, столь часто используемый, – это костюм весьма определенного периода, и действующие лица – это не просто какие-то нейтральные существа: Отеляо, Яго и т.д., они становятся «Отелю в смокинге», «Яго с пистолетом» и т.д. Одень актеров в халаты или спецовки, и это превращается лишь в еще одну живописную условность» (38). Таким образом, и этот способ придать звучанию спектакля современность себя не оправдывает.

Ценой же таких «современных» прочтений становится полная утрата спектаклем всякого стиля. Здесь стиль драматурга не аккумулируется, а подавляется; в художественном оформлении соседствуют неоднородные по своей исторической принадлежности вещи; физическое поведение актера в роли не соответствует жизни ее «человеческого духа». То же самое относится и к жанру спектакля, который не может быть определенным, если он не отражен в материально-вещных элементах декоративного оформления и костюмов. Если, конечно, не считать отсутствие стиля и жанра особым видом художественной формы. О создателях таких спектаклей Г. Товстоногов сказал, что они «...отметая все исторически-конкретное, искусственно изымают типическое из типических обстоятельств» (39).

Установив связь пластической композиции спектакля с декоративным оформлением сценического пространства, нельзя не задаться вопросом о том, когда же это происходит. Момент, когда идейно-художественный замысел спектакля у режиссера уже определился и позволяет сверять с ним замысел оформления, предполагает наличие такового и у художника. И если поиски общих позиций начинаются только с этого момента, то они напоминают примерку в магазине готового платья, когда человек выбирает из того, что ему предлагают, идя на некоторые компромиссы и надеясь на подгонку и доделку по своему вкусу. При этом спектакль может понести известные художественные потери – ведь замысел оформления существенно влияет на процесс пластической композиции. С. Эйзенштейн внушал своим ученикам, что режиссер обязан думать об оформлении сценической площадки с самого начала работы над драматургическим материалом: анализируя действия персонажей в каждом эпизоде пьесы, представлять себе, как будет разворачиваться действие в пространстве сцены: «Во всем, что мы разобрали, нам пришлось заняться не только делом режиссуры, но в потенции и делам декоратора – постановкой стен, размещением окон и мебели и даже такими деталями, как фактура костюма... Это не захват позиций чужой специальности. Это те пределы, в которых должен работать над декорацией режиссер. Режиссер должен уметь передать художнику отчетзивый остов, скелет, сумму требований, обращенных к декорации.

До сих пор работает с декорацией режиссер. Он установил, что ему нужно в смысле выразительности, и сейчас за дело могут взяться художник и оформитель. Цветовые установки также должны исходить от режиссера» (40).

Конечно, не каждый режиссер наделен таким феноменальным талантом и такими знаниями в различных областях искусства, какими обладал Сергей Эйзенштейн. Но тогда тем более, работа над оформлением должна начинаться как можно раньше; а чтобы замыслы режиссера и художника к моменту их сопоставления оказались одинаково направленными, они должны исходить из одного общего принципа – принципа конкретности предлагаемых обстоятельств. Только встретившись на этой общей почве, актер и окружающие его на сцене вещи могут «договориться» о тех дальнейших проявлениях независимости каждого из сотрудничающих в театре искусств, которые не помешают, а помогут им в достижении общей цели.

Возвращаясь к вопросу о праве художника спектакля на условность изображения сценической обстановки, следует установить: любая условность в сценографии только тогда не является ; для актера препятствием, когда она соответствует общему жанровому и стилевому решению спектакля. А для отбора выразительных средств в сценографии действительны те же принципы одно|родности, качества и количества, которые формируют жанр и [стиль пластической композиции в искусстве режиссуры.