Текст книги "Пикассо"

Автор книги: Франческо Галлуцци

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 3 страниц)

Авиньонские девицы

Одно из важнейших произведений не только Пикассо, но и всего искусства нашего столетия, эта картина представляет собой кульминацию работы художника над объемной передачей формы, проделанной в серии эскизов 1906 года, посвященных тематике «негритянской» скульптуры, а также скульптуры испанского средневековья. Здесь все еще чувствуется и влияние картин Сезанна. Результаты этой работы легко прослеживаются в лицах изображенных справа фигур, а также в умелой передаче плотного, насыщенного пространства. Картина, которую Пикассо оставил незаконченной, может также считаться первым шагом к деформации, присущей будущему кубизму, особенно это относится к фигуре женщины на корточках, помещенной справа. Рисунок вызвал неоднозначный резонанс среди парижских художников: его влиянию Жорж Брак обязан появлением своего «Grand пи». Его отдаленное воздействие можно увидеть и во многих других произведениях, таких, как «Три Грации», вписанные Робером Делоне в картину «Город Париж».

Уличные девки или городские женщины?

Сюжет картины являет собой воспоминание художника о доме терпимости в Барселоне, находившемся в «Каррер де Авиньо». Первоначальное название картины, «Философский бордель», похоже, было подсказано художнику его друзьями Максом Жакобом и Гийомом Аполлинером. Вначале Пикассо предполагал изобразить пять женских фигур и две мужские. Настоящее название было дано уже в послевоенные годы.

Жестокая улица и шедевр

"Авиньонские девицы" не завоевали мгновенного успеха. Их считали позором для французского искусства. Произведение, одной из стадий подготовки которого явилось создание "Пяти женских фигур" (1907, Филадельфия, Музей Современного Искусства), оставалось в мастерской Пикассо до 1920 года, когда его приобрел коллекционер Жак Дусе. Впервые оно попадает на выставку только в 1937 году.

Авиньонские девицы

Масло, холст 244 x233,7 см, 1907, Нью-Йорк Музей современного искусства

Портрет Амбруаза Воллара

Один из самых известных портретов работы Пикассо, пример свойственных кубизму приемов декомпозиции. Амбруаз Воллар был парижским торговцем предметами искусства, его галерея принимала величайших французских художников, начиная с импрессионистов. Воллар еще в 1901 году распознал талант Пикассо.

Тут его лицо разъято, разделено на грани: большие геометрические плоскости произведений, непосредственно предшествующих возникновению кубизма, здесь теряют связи, гарантировавшие органичность формы, требуя от зрителя интеллектуального понимания. Цвет изображения стремится к унификации, рождается общий тон, который – как уже было во время "голубого периода" – граничит с монохромностью. Через несколько лет, с распространением кубизма среди других французских художников, портрет станет своего рода эталоном, стандартом "а ля Пикассо". Приведем в качестве примера "Посвящение Пикассо" работы Хуана Гриса, где декомпозиция изображения следует сложному геометрическому образцу портрета Воллара.

Необычный угол зрения

В картине поражает прежде всего неожиданный угол зрения, благодаря которому можно видеть даже затылок головы Воллара. Кроме портретов Воллара и Уде Пикассо создает также и портрет своего друга, торговца Даниэля Канвейлера.

Коро в обмен

"Портрет Вильгельма Уде" (1910, Сент-Луис, Пулитцер). Уде был одним из первых, кто приобрел произведения Пикассо. Он входил в группу, объединенную вокруг Гертруды Стайн. В обмен на портрет он подарил Пикассо картину Коро.

Портрет Амбруаза Воллара

Масло, холст 92x65 см, 1910 Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина.

Натюрморт с соломенным стулом

Беспощадность кубистических деформаций в начале периода кубизма резко обособила произведения Пикассо и Брака. Они чувствовали потребность перенести на холст детали, которые позволят угадывать сюжеты. Они вставляли в картины фрагменты рисунков в реалистической манере и проштампованные письма. Художественный язык не повторял реальность, а ссылался на нее, используя особый инструментарий, но будучи совершенно автономным. Наиболее выдающейся частью этого процесса стало изобретение коллажа. Желая изобразить стул, Пикассо приклеивает на холст кусочек вощанки с отпечатком соломенного плетения стула и окружает картину по периметру веревкой. Это обманчивое изображение на самом деле усиливает отнюдь не обманчивое впечатление от рисунка, утверждая обособленность современного художественного выражения. Это важнейшее произведение, предваряющее многие поэтические творения будущего, от ready-made до поп-искусства. И Пикассо, прекрасно осознавая это, не желал с ним расставаться.

Портрет газеты

Пикассо часто использовал в картинах титульные листы и страницы ежедневника «Журналь», который тогда читал.

Предметная живопись

Гертруда Стайн писала: "Он начал развлекаться, создавая картины с листами цинка, жести, папье-колле. Из всех этих вещей он создавал не скульптуру, но живопись". "Гитара, ноты и стакан" (1912, Музей искусств Марион Кооглер Мак Ней, Техас).

Натюрморт с соломенным стулом

Масло, холст 29x37 см, 1912 Париж, Музей Пикассо

«Стол с бутылкой и стаканом» (1912)

«Мертвые птицы» (1912, Мадрид, Прадо).

Флейта Пана

С концом войны неугомонный, беспокойный дух авангарда решает перевернуть традицию. Этот рисунок убедительно иллюстрирует способ, которым Пикассо отреагировал своим творчеством на создавшуюся ситуацию. Осознавая свои возможности и считая период кубизма законченным, Пикассо не намеревается более меряться силами с реальностью и бросает вызов самому сокровенному в истории официального искусства.

Внимание к размерам, поддерживавшее творческий поиск в период кубизма, превращается теперь в медитацию на тему классической линии французской живописи, от Пуссена до Давида и Энгра. Даже экономное использование палитры, содержащей теперь исключительно вариации нескольких основных тонов, нацелено на то, чтобы подчеркнуть строгость, которой отмечена данная стадия его искусства. Нельзя недооценить и интерес к греческой и римской живописи и скульптуре, возникший у художника после посещения Помпеев во время поездки по Италии.

Балет

Внизу "Женщины, бегущие по пляжу" (1922, Париж, Музей Пикассо). Это произведение стало символом неоклассического поиска, которому Пикассо посвятил начало двадцатых годов. Картина послужила украшением театрального занавеса для "Голубого поезда", балета, поставленного русским хореографом Дягилевым на музыку Дариуса Мильо и текст Жана Кокто.

Ссылки на классику

«Флейта Пана» – одна из важнейших картин «неоклассического периода» в творчестве Пикассо. Он возрождает множество фрагментов прошлого в композиции своей картины: «Купальщицу» Сезанна, «Аполлона и Марсию» Перуджи но и даже несколько помпейских фресок, изображающих Пана и нимф, увиденных им в 1917 году во время поездки в Италию.

Флейта Пана

Масло, холст 205x1745,1923 Париж, Музей Пикассо

Танец

Характерной чертой живописи Пикассо является умение одновременно проводить исследования в самых различных, казалось бы далеких друг от друга направлениях.

Например, эта картина по своей манере коренным образом отличается от великих "неоклассических" работ той эпохи. Такого рода композиция не смогла бы существовать без опыта кубистского периода (это очевидно при взгляде на фигуру танцовщицы в центре), но теперь Пикассо обращается к живописи, отдающей дань двухмерности изображения. Цвет становится необычайно живой и важной деталью, что прежде было необычно для произведений Пикассо, тогда как символический смысл в картонах этого периода не столь подчеркнут и необходим, как раньше: фигуры возникают из скрученных линий и зигзагов (взгляните на танцовщицу, изображенную слева), которые можно найти также в произведениях еще одного каталонца, живущего в Париже, – Жоана Миро. Это ,несомненно, свидетельствует о влиянии сюрреализма на его работы.

Снова кубизм

Лицо центральной танцовщицы в "Танце" напоминает образ с картины "фигура" 1927 года, помещенной внизу. Особая манера искажения черт, типичная для живописи Пикассо, стала заключительным открытием его художественного поиска, начатого в период кубизма.

Решающий год

1925 год стал решающим для Пикассо: он участвовал в выставке, объединившей произведения Андре Массона, Жоана Миро, Мана Рея, Пауля Клее и Ханса Арпа. Тем не менее Пикассо не присоединился к новому сюрреалистическому движению и часто критиковал его.

Танец

Масло, холст 215 х 142 см, 1925 Лондон, Галерея Тейт

Герника

Пикассо хотел посвятить картину испанскому городу, подвергшемуся нацистской бомбардировке, передав ее испанскому павильону на Международной выставке искусства и техники в Париже в 1937 году. «Герника» – результат творческого исследования, начатого художником в то время, когда он сблизился с сюрреалистами, в сочетании с другим сильнейшим интересом, мифотворчеством. Эти два источника вдохновения помогают понять монументальный характер многих произведений Пикассо, созданных им после тридцатых годов, как новаторский художественный монументализм, в котором ссылки на современность (чернобелое изображение напоминает фотографии сцен гражданской войны в Испании) соседствуют с великими историческими примерами живописи «большого формата», от комнат Ватикана работы Рафаэля (ассоциации с которыми порождают многие из фигур, изображенных на картине) до искусства тринадцатого века, с его триумфальным шествием смерти по средиземноморскому побережью.

Война и искусство

Справа "Мать с мертвым младенцем на лестнице" (этюд к "Гернике") (фрагмент, 1937, Мадрид, Прадо). Две фигуры этого рисунка приготовлены для левой части "Герники", над которой возвышается бык, также изображенный в момент смерти.

Герника

Масло, холст 3493x776,6см, 1937 Мадрид, Касон де Буэн Ретиро.

Символы трагедии

Фрагмент с головой агонизирующей лошади (см. рядом) повторяет сюжет, аналогичный изображенному в "Корриде", – смерть тореадора (1933). Эта деталь свидетельствует о том, что смерть животных стала у Пикассо символом человеческой трагедии в целом.

Кухня

Одно из самых известных произведений послевоенного творчества Пикассо. Даже те немногие критики, которые считали его поздние произведения перепевом уже известных мотивов, не смогли не признать «Кухню» по меньшей мере шедевром. На картине изображен кухонный интерьер парижской квартиры, где Пикассо встречался с Франсуазой Жило. Художника привлекла почти абсолютная белизна обстановки, и поэтому единственную конкуренцию белым и серым тонам картины составляет рисунок на трех керамических тарелках (реально находившихся в комнате). Пикассо углубляется почти до абстракционизма в своих экспериментах с двухмерной графикой, которые в произведениях позднего кубизма, а затем в «Ночной рыбалке в Антибах» 1939 года существовали в его работах одновременно с тенденцией к монументальности форм. Но похоже, что настоящим источником вдохновения для этой картины, по сравнению с которым «Кухня» приобретает оттенок вызова, послужило произведение швейцарского художника Пауля Клее.

Первая версия

Вероятно, Пикассо хотел поспорить с графической манерой, свойственной в те годы художественным произведениям сюрреалистического плана таких художников, как Массон и Миро.

В первой версии картины (внизу), хранящейся в Нью– Йорке в Музее современного искусства, не было расписных керамических тарелок.

Кухня

Масло, холст 175x252 см, 1948 Париж, Музей Пикассо.

Завтрак на траве, подражание Мане

Выставленный в «Salone de refuses» в 1863 году, «Завтрак на траве» работы Эдуарда Мане стал причиной одного из самых шумных скандалов вокруг импрессионизма из-за фигуры буржуа и обнаженных женщин на картине с типичным сюжетом – обедом на лоне природы. Скандал возник даже несмотря на то, что Мане черпал вдохновение, возводя свои фигуры к гравюре шестнадцатого века, которую Раймонди отнес к творениям Рафаэля. Это сочетание традиции и скандальности, должно быть, совпало с ощущениями Пикассо, который неустанно трудился над этой картиной, создав двадцать семь рисунков, сто сорок эскизов и четыре гравюры на линолеуме. Таким образом, его работа отличается подчеркнутым вниманием к тонкой передаче цвета, импрессионистским стилем и следованием традиции. Как ни парадоксально, это оказались именно те элементы, с помощью которых художник хотел нейтрализовать скандальность его первых, раскольнических работ начала века, когда он искал подходящую манеру, наиболее точно отражающую его замысел.

Маэстро...

Внизу картина Эдуарда Мане "Завтрак на траве" (эскиз, 1863, Лондон, Придворное собрание). Отсюда и начинаются вариации Пикассо на тему произведения великого импрессиониста.

...подражание маэстро

Внизу помещен "Завтрак на траве, подражание Мане" (фрагмент, август 1960, Париж, Музей Пикассо). Этот вариант "Подражания" также испытал на себе бесконечные вариации стиля.

Завтрак на траве, подражание Мане

Масло, холст 60x73 см, 1961

Рисунок и шедевр

Рядом этюд к картине "Завтрак на траве, подражание Мане" (фрагмент, 1954, Париж, Музей Пикассо).

«Завтрак на траве, подражание Мане» (фрагмент, февраль 1960), где пока еще сохранена цельность мужской фигуры.

Указатель и библиография

А

«Авиньонские девицы», 10, 46, 46 подп. к илл. «Автопортрет» (1896), 6 подп. к илл. «Автопортрет» (1901), 36 и подп. к илл. «Автопортрет» (1906), 36.

"Автопортрет" (1907), 38 и подп. к илл. "Автопортрет с растрепанными волосами", 4 подп. к илл.

"Автопортрет с палитрой", 36 подп. к илл. "Алжирские женщины" (Делакруа), 34 и подп. к илл.

"Алжирские женщины, подражание Делакруа", 34 подп. к илл.

Аполлинер Г., 8, 46 подп. к илл.

"Аполлон и Марсия" (Перуджино), 52 подп. к илл.

Арп X., 54 подп. к илл.

Б

«Бас, кларнет,гитара, скрипка,газета и трефовый туз», 16 подп. к илл.

Бласко Х.Р., 4 Бодлер Ш., 34

"Бойня", 29, 34 подп. к илл.

Брак Ж., 10,12,14,16 и под. к илл., 17, 46, 50 Бретон А., 21

В

Ван Гог В., 34 подп. к илл., 38 и подп. к илл. Веласкес Д.Р., 31 Вексель Л., 12

Воллар А., 7, 48 и подп. к илл.

"Воскресение", 42 подп. к илл.

Г

«Герника», 24, 26 и подп. к илл., 28 и подп. к илл., 29 и подп. к илл., 34 подп. к илл., 56 и подп. к илл.

"Герника", (первый рисунок, 11 мая 1937 года), 26 подп. к илл.

"Гитара, ноты и стакан", 50 подп. к илл.

Гоген П., 6 и подп. к илл., 9 "Голова с соломенными волосами", 38 подп. к илл.

"Голубая комната", 10 подп. к илл.

"Голубой поезд", 52 подп. к илл.

"Город Париж" (Робер Делоне), 46 Греко Д.Т. (т.н. Эль), 31, 34 подп. к илл., 42 подп. к илл.

Грис X., 17, 48

П

Давид Ж-Д, 52

"Две женщины в баре", 10 подп. к илл. Делакруа Э., 31, 34 Делоне Р., 46

Дерен А., 10 Джакометти А., 22 Джойс Дж., 4 Дусе Ж., 46 подп. к илл.

Дягилев С., 18 и подп. к илл., 52 подп. к илл.

Ж

Жакоб М., 7, 8, 46 подп. к илл.

"Желание, ухваченое за хвоа", 25 подп. "Женский бюст", 12 подп. к илл., 14 "Женщина с веером", 12 подп. к илл.

"Женщина в саду", 22 и подп. к илл. "Женщины, бегущие по пляжу", 52 подп. к илл. "Жизнь", 42 Жило ф., 58

Жорж Брак: "Grand пи", 10, 46 3

"Завтрак на траве, подражание Мане" (1961), 60

"Завтрак на траве, подражание Мане" (1954), 61 подп. к илл.

"Завтрак на траве, подражание Мане" (август 1960), 60 подп. к илл.

"Завтрак на траве, подражание Мане" (февраль 1960), 61 подп. к илл.

"Завтрак на траве" (Эдуард Мане), 60 и подп. к илл.

"Занавес к "Параду", 18 подп. к илл.

К

Казаджемас К., 42 и подп. к илл.

Канвейлер Д., 48 подп. к илл.

Клее П., 54 подп. к илл., 58

Кокто Ж., 18 и подп. к илл., 52 подп. к илл.

Коро Ж.-Б.-Ш., 48 подп. к илл.

"Коррида", 57 подп. к илл.

"Купальщица" (Поль Сезанн), 52 подп. к илл. "Купальщицы", 21 подп. к илл.

"Кухня", 58

Л

Лихтенштейн Р., 34 М

"Ма jolie" (1911-1912), 17 подп. к илл.

"Ма jolie" (1914), 17 подп. к илл.

"Moulin de la Galette" (II), 9 подп. к илл.

Мане Э., 31, 34 подп., 60 Маноло, 8

Массон А., 54 подп. к илл., 58 Матисс А., 10,

"Мать и сын", 44

"Мать и сын", 10 подп. к илл.

"Мать с мертвым младенцем на лестнице" (этюд к "Герники"), 56 подп. к илл.

"Мертвые птицы", 50 подп. к илл. Микеланджело Б., 21 Мильо Д., 52 подп. к илл.

Миро Ж., 54 и подп. к илл., 58

Н

«Натюрморт с соломенным стулом», 16

"Натюрморт с черепом", 32 подп. к илл. "Наука и милосердие", 8 подп. к илл. "Ночная рыбалка в Антибах", 29, 58,

31 подп. к илл.

О

Оливье ф., 17 подп. к илл.

"Ольга в кресле", 18 подп. к илл.

П

«Парад», 18 и подп. к илл., 21 «Пария», 42

"Пейзаж с живым и мертвым деревом", 20 подп. к илл.

"Первый манифест сюрреализма", 21

"Плачущая женщина", 25

"Портрет Амбруаза Воллара", 48 "Портрет Вильгельма Уде", 48 подп.

"Портрет Гертруды Стайн", 12 подп. к илл., 14

"Портрет Жаклин", 34 подп. к илл.

"Портрет матери художника", 7 подп. к илл. "Портрет отца художника", 7 подп.ь к илл. "Португалец" (Жорж Брак), 16 и подп. к илл. "Посвящение Пикассо" (Хуан Грис), 48

"Изгнание Элиодора из храма", 21

"Поэт", 14 и подп. к илл.

"Причесывающаяся женщина", 32 подп. к илл. Пуссен Н., 52

"Пять женских фигур", 46 подп. к илл.

Р

Рафаэль С, 56, 60 Раймонди М., 60 Рей М., 54 подп. к илл.

"Резервуар", 14 и подп. к илл.

Ренуар П.-А., 9 подп. к илл.

С

Сати Э., 18 и подп. к илл.

Сезанн П., 12, 21 подп. к илл., 46 "Семья акробатов", 44 подп. к илл.

"Семья бродячих комедиантов", 44 "Семья жонглеров", 45 подп. к илл.

"Семья циркачей", 45 подп. к илл.

"Сидящая женщина (Дора Маар)", 24 и подп., 31 подп. к илл.

"Сидящая купальщица", 22, 25 подп. к илл. "Сидящая обнаженная", 31 "Сидящий старик", 38

"Сны и обманы Франко" (I, 8 января 1937 года), 28 подп. к илл., 29

"Сны и обманы Франко" (II, 8-9 января 7 июня 1937 года), 28 подл, к илл., 29

"Сны и обманы Франко" (гравюры из серии), 28 подп. к илл.

"Стол с булылкой и стаканом", 50 подп. к илл.

Т

«Танец», 54 и подп. к илл.

"Тореадор" ("Любитель"), 15 подп. к илл.

"Три женщины", 10

"Три музыканта", 20, 22 подп. к илл. Тулуз-Лотрек А. де, 6 и подп. к илл., 9 подп. к илл.

У

Уде В., 48 подп. к илл.

Ф

«фигура», 54 подп. к илл. «Философский бордель», 46 «флейта Пана», 21, 52 Франко Б.ф., 26, 29 подп. к илл. Фрейд 3., 4

X

Хохлова О.,

18 подп. к илл. "Храм мира", 29

Ч

Чаплин Ч., 4

Э

Эйнштейн А., 4

Энгр Ж.-А.-Д., 20, 21, 52 Эскиз занавеса к балету "Парад", 18 подп. к илл.

В течение первых десятилетий нашего века всего несколько человек преобразили лик мира. Подобно Чаплину в кино, Джойсу в литературе, Фрейду в психологии и Эйнштейну в науке, Пикассо произвел в живописи революцию, ниспровергнув все привычные точки зрения (сокрушая при этом и свои взгляды, если они становились ему помехой). Его роднило с этими новаторами сознание фундаментального различия между предметом и его изображением, из-за которого стало неприемлемым применение языка простого отражения реальности. Обнаружилось, что можно выразить разницу между реальностью и формой. Живопись Пикассо стала первым очевидным свидетельством этого переворота в сознании и тех возможностей, которые открывались с его помощью для авантюрного художника. Авантюрный художник – возможно, это самое точное определение его личности.