Текст книги "Пикассо"

Автор книги: Франческо Галлуцци

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Франческо Галлуцци
Пикассо

Мастера живописи

БЕЛЫЙ ГОРОД МОСКВА, 1998

ISBN 5-7793-0160-3

Текст: Франческо Галлуцци Оформление: Джованни Брески

На обложке: фрагмент Герники (1937), Холст, масло, Мадрид, Касон дель Буэн Ретиро

© 1996, Giunti Gruppo Editoriale, Rrenze © 1998, «Белый город», издание на русском языке

Образ художника

Пикассо всегда очень интересовало изображение человеческого лица, особенно его собственного, как возможность выражения отношения между внешним (чертами лица) и внутренним (эмоциями).

В автопортретах молодого художника очевидно желание изобразить себя забиякой, распутным богемным художником, как на «Автопортрете с растрепанными волосами» (1896, Барселона, Музей Пикассо).

Авантюрный художник

В течение первых десятилетий нашего века всего несколько человек преобразили лик мира. Подобно Чаплину в кино, Джойсу в литературе, Фрейду в психологии и Эйнштейну в науке, Пикассо произвел в живописи революцию, ниспровергнув все привычные точки зрения (сокрушая при этом и свои взгляды, если они становились ему помехой). Его роднило с этими новаторами сознание фундаментального различия между предметом и его изображением, из-за которого стало неприемлемым применение языка простого отражения реальности. Обнаружилось, что можно выразить разницу между реальностью и формой. Живопись Пикассо стала первым очевидным свидетельством этого переворота в сознании и тех возможностей, которые открывались с его помощью для авантюрного художника. Авантюрный художник – возможно, это самое точное определение его личности.

Его звали Пабло Руис и Пикассо (согласно испанскому обычаю, он носил и отцовскую, и материнскую фамилию. Впоследствии он выберет последнюю), он родился в Малаге в 1881 году. От отца, Хосе Руиса Бласко, учителя рисования, он унаследовал страсть к искусству и перенял основные представления о стиле.

В его, самых ранних и незрелых, рисунках, видна уверенность, с которой подросток сумел усвоить и отцовские уроки, и те устремления, которые могла предложить ему культурная среда Барселоны, города, куда семья переехала в 1895 году, оживленного центра со множеством интеллектуальных кружков.

Барселонская культура

Темные тона, характерные для этого автопортрета (1896, Барселона, Музей Пикассо), еще одного примера юношеской «неприкаянности», также свидетельствуют об интересе художественных кругов Барселоны, где в то время жил Пикассо, к живописи французских художников Тулуз– Лотрека и Гогена; интересе, который спустя очень немного времени заставил беспокойного Пикассо покинуть Испанию и отправиться в Париж.

То же влияние постимпрессионистской живописи проглядывает и в портретах родителей.

В рисунках раннего Пикассо темные академические тона крупных аллегорических картин, в которых преобладает влияние отцовской школы, через пару лет уступают место новой манере, впитавшей в себя все, что было возможно узнать в Испании о новых тенденциях в живописи парижских художников, например Тулуз-Лотрека или Гогена. Но вскоре Пикассо перестанет довольствоваться «одежками с чужого плеча», какие могла ему предложить Барселона. В первый раз Пикассо прибыл в Париж между октябрем и декабрем 1900 года и вновь вернулся туда в 1901-м, между июнем и январем. Молодой художник воспользовался своим вторым посещением города, чтобы закрепить наметившиеся связи с французской культурой. Он выставляет свои рисунки в галерее Амбруаза Воллара (одного из первых меценатов, открывателя величайших талантов своего времени) и знакомится с поэтом Максом Жакобом, который привил ему вкус к французской поэзии, чьим поклонником Пикассо оставался всю жизнь. Благодаря этим впечатлениям Пикассо сформировался как самостоятельный, самобытный художник произведения, созданные во время второй поездки в Париж, рассматриваются как начало этапа в его творчестве, известного как «голубой период».

 Отец и мать

Два произведения 1896 года изображают родителей Пикассо: «Портрет матери художника» (1896);

«Портрет отца художника» (1896, Барселона), учившего юного Пабло основам живописи. Оба произведения хранятся в Барселоне в Музее Пикассо.

Пикассо тех лет, неистовый труженик (Макс Жакоб вспоминает, что «он писал по две или три картины в день»), жадно вбирал в себя самые разнообразные впечатления. Он живет между Барселоной и кружком художников Монмартра и рисует, углубляясь в характеры персонажей «голубого периода». От французских постимпрессионистов он перенимает интерес к людям цирка и мюзик-холла, которые в его картинах становятся высокими, глубоко символичными. Эта тяга к созданию аллегорий в области человеческих характеров, с помощью обращения к фигурам, поставленным вне общества, выражена в выборе персонажей, повторяющихся на его полотнах тех лет. Стилизация и графичность становятся все более необходимыми; фигуры, намеченные практически без использования каких-либо броских приемов, обрисованы на скудном фоне, и их объемность напоминает объемность средневековых барельефов. Даже цвет становится необходим-, название «голубой период» (как и впоследствии название «розовый период») происходит из стремления Пикассо подчинить всю гармонию цветовой гаммы картины исключительно голубому цвету с целью подчеркнуть духовные стороны сложной графической символики.

Жестокий год

«Наука и милосердие» (1897, Барселона, Музей Пикассо) все еще носит явную печать академизма. Тем не менее в том же 1897 году Пикассо начинает посещать кружок каталанских модернистов, отдаляясь от стиля, типичного для его прежнего окружения. Однако в нем неизменно оставался интерес к таким темам, как страдание и жизнь бедноты.

В 1904 году Пикассо переезжает на Монмартр, в студию, расположенную в живописном здании Бато-Лавуара, построенном меценатом специально для начинающих художников. Кроме Жакоба он часто встречается с Аполлинером (поэтом и художественным критиком, главным действующим лицом парижской культурной жизни того времени) и людьми, подобными испанскому скульптору Маноло, с легкостью переходящими от искусства к преступлению, которые впоследствии войдут в экстравагантную группу, известную как «банда Пикассо». Теперь в его работах цвет заново раскрывается в своем разнообразии, палитра обогащается оттенками, которые почти все ведут свое происхождение от розового. Этот короткий период, в течение которого исследование возможностей формы сочетается с возвратом к глубине изображения, получит известность как «розовый». Между 1905 и 1907 годом Пикассо сужает цветовой спектр до нескольких основных цветов, акцентируя существенность форм, скульптурных и лишенных декоративности. Ко всему этому прибавляется также характерный для художников начала века интерес к искусству неевропейских (так называемых «примитивных») народов, с которым Европа ближе познакомилась в эпоху усиления политики колониального господства.

Учителя

«Moulin de la Galette» (1900, Нью-Йорк, музей Гугенхейма).

Произведения Ренуара и Тулуз– Лотрека – одна из вех в творческом пути Пикассо, его трансформаций, коснувшихся как тем его творчества (ночная жизнь), так и его стиля, вдохновленного контрастами и расплывчатыми формами современной ему французской живописи.

В Париже, после основания Музея этнографии в Трокадеро, который становится местом встреч для авангардных художников, позиция Гогена (который в конце девятнадцатого века удалился на Таити в поисках новых художественных мотивов и нового стиля жизни, одновременно отвергнув имидж «академического» художника) завоевала общее признание, так как в ней увидели возможность обновления искусства посредством внедрения выразительного языка, столь привлекавшего таких художников, как Дерен и Матисс. Известно, что Пикассо познакомился с негритянской скульптурой через Матисса осенью 1906 года. Это не стало для него внезапным озарением, а сыграло роль опыта, позволившего ему сконцентрировать все свои прежние художественные поиски (в прошлом он уже по-своему увлекался примитивизмом, изучая иберийскую средневековую скульптуру). Эти интересы споcобствовали усилению в его работах элементов формализма, что вылилось в серию сумасбродных набросков.

Голубой период

Первую свою зрелую манеру Пикассо обретает в так называемый «голубой период». Преодолев всякое влияние постимпрессионизма, форма на его картинах становится плотной, реальной, как на картинах «Две женщины в баре» (внизу, 1902, Барселона, Музей Пикассо) и «Голубая комната» (вверху, 1901, Вашингтон, коллекция Филипс). Для этого периода характерно сужение палитры до нескольких глубоко одухотворенных основных тонов.

Еще в портрете американской писательницы и коллекционерки Гертруды Стайн, одной из его первых покровительниц, затем в «Двух обнаженных» и, наконец, в «Трех женщинах» намечается путь, которым оба направления постимпрессионистской культуры приходят под влиянием примитивизма к созданию наиболее подходящей формы для выражения современных ощущений через деформацию изображаемого объекта на разных планах картины, пересекающихся между собой.

«Авиньонские девицы» (см. стр.4б), легендарное произведение, созданное в 1907 году, представляет собой на тот момент синтез предыдущего этапа в искусстве Пикассо и его будущего мастерства. Другой парижский художник, близкий в тот момент к «дикой» (фовистской) живописи Матисса, Жорж Брак, увидев картину в мастерской художника, был настолько поражен, что коренным образом переменил собственную манеру и создал под влиянием «девиц» такую картину как «Grand пи». Так родился кубизм.

Во всей поэзии девятнадцатого века (а Пикассо был восторженным поклонником поэзии) голубой цвет считался символом одухотворенности. Картина «Мать и сын» (1905, Штутгарт, Государственная галерея).

Кубизм

Название «кубизм» было придумано критиком Луи Вокселем, который высказался по поводу состоявшейся в 1908 году выставки Брака следующим образом: «Брак рисует маленькими кубиками». Художник выставлял в галерее Канвейлера (еще один меценат, оценивший значение творчества Пикассо и Брака) несколько пейзажей. Брак все теснее и теснее сходился с Пикассо – союз, длившийся до конца Первой мировой войны, который мог бы совершенно перевернуть современное искусство. Общими ориентирами служили примитивная скульптура и геометричная, объемная манера Сезанна. Сосредоточившись на ограниченной серии сюжетов (пейзажи, натюрморты, портреты), двое художников разъяли саму их ограниченную природу, изобразив каждый из них со множества точек зрения. Они хотели заменить модель интеллектуального зрительного восприятия на интуитивную узнаваемость, основанную на сходстве.

Первый меценат – фотография Пикассо в его мастерской (1910).

«Портрет Гертруды Стайн» (1906, Нью– Йорк,

Метрополитенмузей). Писательница и любительница искусства, Стайн одна из первых распознала важность новаторского произведения Пикассо.

«Женский бюст» (1907, Прага, Народная галерея).

«Женщина с веером» (1908, Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Если глаз воспринимает не более трех измерений, разум осознает существование множества других. Взглянув на два портрета, написанных Пикассо спустя несколько лет, можно тотчас же получить зримое свидетельство этого факта. Массивные, вылепленные почти скульптурно плоскости изображения, с помощью которых Пикассо хотел избавиться от впечатления мимолетности в портрете Гертруды Стайн и подчеркнутой двухмерности, свойственной французскому искусству того времени, в эскизе «Женский бюст» аналитически смещены с целью предъявить на холсте не изображение фигуры, а интеллектуальное понимание различных планов ее существования. Этот короткий период известен под названием «аналитического кубизма», во время которого доминирующий интерес обоих художников к деконструкции подталкивает их к неопределенности изображения (как в картине «Резервуар»). Брак и Пикассо работают вместе, изолировав себя от парижского мира искусства, часто обмениваясь замыслами и опытом, в результате чего иногда невозможно точно установить автора того или иного произведения.

Разбор

Рациональность, определяющая концепцию пространства в кубизме, приводит Пикассо к анализу сюжета, представленного в виде пересекающихся геометрических плоскостей. В результате так называемый «аналитический кубизм» доходит почти до полной непонятности. Внизу слева – «Резервуар» (1909)

«Поэт» (1912, Базель, Художественный музей).

Присутствие этой системы взаимного влияния очевидно в переходе от кубизма «аналитического» к так называемому «синтетическому». Около 1910 года художники начинают вставлять в свои работы фрагменты рисунков, выполненных в реалистической манере, которые могли бы работать «подсказками» для интеллектуальной реконструкции представленного на картине сюжета. Например, на картине «Поэт» 1912 года можно с легкостью распознать усы и трубку.

Аналитический портрет

Предмет изображения (пейзаж, натюрморт или портрет) дан разъятым в соответствии с разными углами зрения «Тореадор» («Любитель») (1912, Базель, Художественный музей) – великолепный пример такого стиля. Сюжеты, связанные с корридой, постоянно возникают в живописи Пикассо.

Таким образом, используя эти реалистически е опорные точки, разум мог бы выполнять работу по синтезу планов и размеров согласно их аналитическому разделению, осуществленному художником. Для реализации этой идеи используются новые приемы техники и рисунка, которые, будучи разработаны одним из двух художников, немедленно подхватывались и вторым.

Все в том же 1911 году в своей картине «Португалец» Брак начинает использовать в живописи буквы, помещая их рядом с фрагментами, выполненными в иллюзионистском ключе (надпись BAL в правом верхнем углу картины, над якорным канатом). Пикассо перенимает этот прием. В следующем году уже Пикассо открывает, в своем «Натюрморте с соломенным стулом» (см. стр. 50), технику коллажа, в которой живописный материал, позаимствованный из повседневной жизни (вощеная ткань, страницы газет, музыкальные партитуры), приклеивается на холст, мешаясь на нем с рисунками.

Новые средства в живописи

Желание экспериментировать, воодушевлявшее Пикассо и Брака в эти годы, подтолкнуло их к постоянному введению в картины новых элементов, чтобы удивить зрителя. «Бас, кларнет, гитара, скрипка, газета и трефовый туз» (1913-1914, Париж, Центр Жоржа Помпиду) показывает, как Пикассо смешивает различные традиционные манеры живописи и ремесленнические жанры, такие, как резьба по дереву и живопись на ткани.

Картина Жоржа Брака «Португалец» (1911, Художественный музей Базеля).

Брак немедленно подхватывает новую манеру и разрабатывает ее в форме «папье-колле», где бумага, приклеенная на холст, служит для того, чтобы достичь эффекта «размытой» живописи.

В то же время кубизм все больше и больше утверждает себя среди французских художников, овладевающих приемами Пикассо и Брака, чтобы реализовать в них свои персональные склонности. Но Брак и Пикассо оставались бесспорными основоположниками жанра: когда один испанский художник, Хуан Грис, пожелал провозгласить о своем присоединении к новому направлению в живописи, он сделал это, написав «Посвящение Пикассо».

Нарисованная музыка

Справа «Ма jolie: (трубка, стакан, игральная карта, гитара)» (1914),

«Ма jolie» (моя милая – франц., 1911-1912, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Обе картины получили название по знаменитой песенке, очень модной в то время в Париже. Пикассо посвятил их своей подруге, которой была в этот период прекрасная Фернанда Оливье, знакомая с художником с 1904 года. Слова, музыка на партитуре и инструменты образуют целую серенаду, перенесенную на рисунок.

Между двумя войнами

Первая мировая война обозначила конец кубистического периода в искусстве. После 1918 года волна авангардизма по всей Европе заменила собой позицию, сосредоточенную на драгоценных воспоминанях о прошлом, которые теперь решительно пытались аннулировать. Для Пикассо, который в 1912 году покинул Монмартр, чтобы перебраться в более респектабельный район Парижа, Монпарнас, это стало возможностью пересмотреть свой путь художника: кубизм более не был блистательным венцом его творческого эксперимента: уже возник язык, необходимый для того, чтобы преодолеть овладевшую им неуверенность.

Одно произведение четко разграничивает творчество Пикассо старого и нового. Это задник для балета «Парад», поставленного в 1917 году Эриком Сати и Жаном Кокто совместно с труппой русского балета Сергея Дягилева. Художник возвращается к тематике «голубого» и «розового» периодов, но он делает эти темы частью необыкновенного пространственного единства, не содержащего кубистической деформации. Возвращение Пикассо к упорядоченности – сознательный и обдуманный результат предыдущего опыта.

Театр

В 1917 году Пикассо создает задник к балету «Парад», в постановке которого примут участие несколько основоположников послевоенной культуры (хореограф Дягилев, поэт Кокто, композитор Сати). Внизу слева расположен эскиз занавеса к балету «Парад» (1917, Париж, Музей Пикассо)

Деталь большого «Занавеса к „Параду“ (1917, Париж, Центр Жоржа Помпиду).

Работая над „Парадом“, Пикассо познакомился с русской балериной Ольгой Хохловой, с которой впоследствии написал портрет „Ольга в кресле“ (1917, Париж, Музей Пикассо) (см. след. стр.).

Пикассо продолжает размышлять о пространственных особенностях кубистической схемы, тем не менее акцентируя в своих новых произведениях свободную декоративную графику и богатейший выбор цветов (например, в „Трех музыкантах“), В некоторых из его рисунков уже заметен зародыш будущего позднего кубизма.

В этот же период создаются картины в новом стиле, который будет назван „неоклассическим“. В них доминирует идея монументальных размеров. По сравнению с другими его монументальными по замыслу произведениями, уже созданными около 1906 года, в этот период манера художника коренным образом меняется. Теперь материалом ему служит академический классицизм сюжетов Энгра с обнаженными натурщиками. В основе требований Пикассо к своему творчеству в каждый момент времени лежат конкретные образы, выбранные из наследия мирового искусства. После всех экспериментов и новаций он хочет соизмерить приобретенное знание собственных возможностей с классической традицией.

Неоклассицизм

Новая стадия творчества Пикассо отличается, как явственно свидетельствуют написанные в этом стиле пейзажи, „тесным“ расположением и внушительным расстоянием между объектами.

На иллюстрации вверху представлен „Пейзаж с живым и мертвым деревом“ (1919, Токио, Музей искусств Бриджстоуна).

„Парад“ вызывает ассоциации с „Изгнанием Элиодора из храма“ Рафаэля. Здесь же мотивы, позаимствованные у Энгра, соединяются с титанизмом Микеланджело (см. „Флейта Пана“ на стр.52).

Живопись Пикассо становится отправным пунктом для творчества художников, о которых столь поэтично высказывается Андре Бретон в 1924 году в своем „Первом манифесте сюрреализма“, и сам испанский художник участвует в их экспериментах.

Пикассо уже больше никогда не вернется к поэтике кошмарного сна, поборниками которой являлись сюрреалисты (у Пикассо было исключительное чувство реальности: он искажал ее, грубо деформировал, но никогда не отвергал), однако его весьма привлекают два аспекта нового движения: возможность создавать произведения искусства, используя любые оказавшиеся под рукой материалы, и возможность подвергнуть изображение реальности жестокой деформации, дав выход своей агрессивности.

Вариации на тему купальщиц

Сюжеты с участием женщин, изображенных на берегу моря, так часто появляются в творчестве Сезанна, что Пикассо, всю жизнь испытывавший влияние этого художника, пишет свою версию этой темы, полную гармонии и спокойной ясности: „Купальщицы“ (1918, Париж, Музей Пикассо).

Начиная с 1926 года художник работает над серией скульптур из проволоки, отбросов и бракованных материалов. Лишенный всякой изысканности стиль этих скульптур, как, например, в „Женщине в саду“, окажет влияние на произведения крупнейших скульпторов того времени, среди которых был Альберто Джакометти.

Одновременно в своих огромных картинах, посвященных женщинам на пляже (см. „Сидящая купальщица“, 1930, стр.24), Пикассо заменяет монументальность неоклассицизма жесткой тенденцией к изображению противоестественных, устрашающих форм, которые обращают внимание зрителя на символические размеры женских фигур, а не на сами изображения женщин.

Цвет и эксперимент

Живопись в жанре кубизма отличается здесь вниманием к передаче объема, которая в этом случае была принесена в жертву разнообразию цвета. После войны Пикассо, все еще обращаясь в своих картинах к декомпозиции, переворачивает границы, как видно на картине „Три музыканта“ (1921, Филадельфия, Художественный музей): фигуры, кажется, пытаются стать плоскими, двухмерными, тогда как цвета обладают живостью, до сих пор невиданной в его работах. Желая возвыситься во всех областях искусства, Пикассо не ограничивается только живописью.

В течение своей жизни он занимался керамикой, гравюрой и даже скульптурой.

К скульптуре он приближается в 1926 году под влиянием сюрреализма.

Об использовании необычных материалов в сюрреалистическом ключе свидетельствует эта „Женщина в саду“ (1929, Париж, Музей Пикассо).

Сюрреалистическая гипертрофия найдет воплощение в серии резко деформированных женских голов, таких, как „Сидящая женщина“ (Дора Маар) или „Плачущая женщина“, написанны в 1937 году. Искажением привычного образа они предвосхищают стилистику „Герники“, которая продиктована опустошающей силой трагической реальности. Это годы, когда развертывается гражданский конфликт в Испании, и Пикассо, как человек и как художник, не может оставаться безучастным.

Пикассо и сюрреализм

Пикассо сближается с сюрреалистами, привлеченный прежде всего возможностью сокрушить равновесие формы бурным потоком страстей и желаний. Это демонстрирует прежде всего „Сидящая купальщица“ (1930, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Пикассо пишет также сюрреалистичекую комедию, носящую название „Желание, ухваченное за хвост“.

Исключительный результат увлечения Пикассо сюрреализмом открывается нам в серии женских голов, к которой принадлежит также „Сидящая женщина“ (Дора Маар) (см. след. стр.).