Текст книги "Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР"

Автор книги: Федор Раззаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

БИТВЫ ЗА ПАМЯТЬ

Тем временем по мере расширения гласности либералы прибирают к рукам память о тех знаменитых людях, интерпретация жизни которых могла бы помочь направить перестройку в то русло, которое выгодно им, либералам. Причем началось это не вдруг, а по указу свыше. Еще в декабре 86-го, в дни 80-летия со дня рождения Леонида Брежнева, в «Правде» была опубликована статья, где весьма критически описывались последние годы правления генсека. И хотя критика была выдержана в спокойных тонах, без какого-либо нагнетания страстей, однако для миллионов советских людей она стала верным показателем того, что горбачевская команда решила пойти по хрущевскому пути – свалить все недостатки на прежнего правителя. С этого момента определение «застой» в отношении времени брежневского правления прочно вошло в обиход советского общества.

Поняв, какие выгоды сулит ей этот поворот, либеральная интеллигенция живо откликнулась на него и взялась активно пиарить тех, кто в годы пресловутого «застоя» отличался инакомыслием. Из числа диссидентов такими людьми станут Андрей Сахаров и Анатолий Марченко (аккурат в том же декабре 86-го первый будет возвращен из горьковской ссылки в Москву, а второй умрет в лагере, выходя из голодовки), а среди инакомыслящих из сферы искусства – Андрей Тарковский и Владимир Высоцкий. Отметим, что широкомасштабная пиар-кампания вокруг имен последних началась практически одновременно – в самом начале 1987 года. Однако Высоцкого, конечно же, пиарили куда шире, что понятно, – его слава в народе не шла ни в какое сравнение со славой Тарковского.

Все началось с 49-го дня рождения Высоцкого, 25 января 1987 года. Именно тогда и началась поистине беспрецедентная пропагандистская кампания, когда буквально вся центральная печать была полна статьями, посвященными жизни и творчеству безвременно ушедшего поэта и артиста. Один перечень этих изданий уже говорит о многом: «Комсомольская правда» (8 января), «Московские новости» (18 января), «Московский комсомолец» (22 января), «Известия» (25 января), «Труд», «Советский спорт» (25 января), «Советская культура» (27 января), январские номера журналов «Огонек», «Искусство кино», «Литературное обозрение» и, наконец, главная газета советских коммунистов «Правда» за 12 февраля!

К печатным изданиям не преминули присоединиться телевидение и кинематограф. В январе, ко дню рождения Высоцкого, Центральное телевидение показало фильм «Монолог», в котором впервые была продемонстрирована запись выступления певца в передаче «Кинопанорама» в январе 1980 года. В марте на экраны страны вышел документальный фильм о В. Высоцком «Воспоминание», созданный на Киевской киностудии им. А. Довженко. Практически весь этот вал информации о Высоцком, кроме цели воздать должное памяти замечательного артиста, нес в себе еще одну, главную цель: противопоставление Высоцкого тому периоду в жизни страны, которое было названо «брежневским застоем».

С Андреем Тарковским было почти то же самое, хотя в его случае главный упор все же делался на противостояние режиссера с Госкино и Союзом кинематографистов. То есть с теми структурами, которых либерал-реформаторы объявили виновниками «застоя» в советском кинематографе и авгиевы конюшни которых якобы теперь расчищали. Про Тарковского вышли статьи в газетах: «Московские новости» (несколько статей), «Аргументы и факты», «Литературная газета», «Неделя», «Известия», «Комсомольская правда», «Московский комсомолец»; в журналах: «Советский экран» (сразу несколько), «Искусство кино» (тоже несколько статей), «Огонек» (тоже не одна статья) и т. д.

Между тем уже тогда вокруг имени Тарковского стали происходить скандалы, связанные с разными подходами в деле интерпретации его жизни и творческой биографии (с именем Высоцкого это произойдет чуть позже). Один из таких скандалов был связан с документальным фильмом Александра Сокурова «Московская элегия», который вызвал гнев со стороны Комиссии по творческому наследию А. Тарковского. Вот как эту ситуацию описывал на страницах журнала «Советский экран» (август 1987) сам А. Сокуров:

«Эту документальную картину наша маленькая группа делала к юбилею Тарковского. Мы работали очень быстро. Было нелегко. Не только потому, что мы обладали самой отсталой техникой в мире, но и потому, что я поставил перед собой задачу создать впечатление бесконечной грусти и сочувствия к реальному человеку.

Хронологически эта картина о годах отсутствия Тарковского в Советском Союзе и в определенном смысле о причинах этой трагедии. В картине очень много материалов итальянских, шведских, французских. Там есть эпизоды похорон Тарковского, сняты главные места его жизни в Москве. Что здесь им оставлено – один из мотивов картины. Кроме того, там говорится, что многие соотечественники-профессионалы болезненно завидовали его таланту.

Но ситуация, в которой оказалась картина, неоригинальна. Меня поставили в известность, что против картины активно выступает комиссия по наследию Тарковского. Характер претензий мне не совсем понятен. Тем более, насколько я знаю, я и сам являюсь членом этой комиссии.

Наверное, я скажу жестко, но Тарковский стал вещью. Память о нем, свое мнение насчет него – все должно быть согласовано с какими-то кругами. Я нарушил спокойствие этой ситуации, позволив себе отнестись индивидуально к материалу. Мне говорили, что я не имею права на такую точку зрения, на интонацию.

К сожалению, мне пришлось бежать из Москвы, захватив материалы. Я глубоко уверен, что «московские страсти», как я их называю, должны утихнуть. И на всех перекрестках заявляю: да, мы делали картину не для московского Дома кинематографистов и не для увязающей во внутренних конфликтах профессиональной аудитории. Эта картина делалась для самого широкого зрителя. Я очень хочу, чтобы ее посмотрели все. Пока ее зрителями были лишь отдельные кинематографисты в Москве и небольшое количество людей в киноцентре «Ленинград»…»

Другой похожий скандал разразился в те же дни вокруг имени другого известного кинорежиссера – Динары Аса-новой с «Ленфильма». Ее имя стало широко известно в середине 70-х, когда она дебютировала с проблемным молодежным фильмом «Не болит голова у дятла» (1975). В последующие годы Асанова не утратила интереса к проблемному кинематографу и сняла еще целый ряд заметных картин: «Ключ без права передачи» (1977), «Беда» (1978), «Жена ушла», «Никудышная» (т/ф) (оба – 1980), «Пацаны» (1983), «Милый, дорогой, любимый, единственный…» (1985). В год выхода на экраны последнего фильма Асанова приступила к съемкам очередной картины – «Незнакомка», однако завершить его не сумела: 4 апреля 1985 года она скончалась от сердечного приступа на 42-м году жизни.

Два года спустя на «Ленфильме» было принято решение снять документальный фильм о талантливой женщине-режиссере. В качестве постановщика был приглашен молодой режиссер Игорь Алимпиев. Он споро взялся за дело, снял фильм под названием «Очень вас всех люблю», который стал поводом… к большому скандалу. Дело в том, что друзья и коллеги не приняли фильма и обвинили его режиссера в оскорблении памяти Динары Асановой.

Отметим, что прямых оскорблений в фильме не было (и быть не могло, поскольку сценарий был написан другом покойной Валерием Приемыховым). Однако многие эпизоды в фильме были подобраны таким образом, что у зрителя невольно возникало впечатление, что время, в котором творила Асанова, было какое-то убогое, а саму ее преследовали какие-то недоразумения, причем в основном мистического толка. По сути своей фильм этот был одним из первых кинотворений «восьмидесятников», который наглядно демонстрировал то, как они относятся к недавней истории своего кинематографа – с пренебрежением. Киновед И. Васильева пишет так:

«На кладбище во Фрунзе Алимпиев снимает могилу Асановой не в «должном» ракурсе – вместо чинного окружения надгробий деятелей культуры выбирает в качестве фона жалкий пейзаж городской окраины с далекими фигурками играющих детей. Затем едет в исправительную колонию к Сергею Наумову (попавшему за решетку после съемок в «Пацанах»), на могилу убитого Андрея Лаврикова (снявшегося в фильме «Ключ без права передачи»), на могилу ушедшего из жизни через два дня после смерти Асановой Александра Богданова (сыгравшего в картине «Не болит голова у дятла»).

Группу настораживает выбор персонажей, хотя рассказ о трагических судьбах «ребят Асановой» предусмотрен еще в сценарной заявке Приемыхова. Дело даже не в том, что Алимпиевым поставлена сложная проблема адаптации к реальности несовершеннолетнего актера-профессионала. Чем дальше, тем очевиднее, что его фильм – не просто субъективный портрет Асановой, но коллаж, в котором из хроники, интервью, фрагментов игровых лент складывается образ ушедшей эпохи, где искалеченные судьбы детей и судьба самого режиссера воспринимаются как обвинение времени. И где с трагической остротой возникает тема взаимопоглощения искусства и жизни, тех счетов, которые искусство выставляет жизни, безжалостно требуя оплаты.

Запись Алимпиевым интервью с работником морга, в котором находилось тело Асановой, становится последней каплей – группа в полном составе уходит с картины. Все это время Алимпиева поддерживает Александр Сокуров, отстаивая вместе с ним право режиссера на собственную концепцию. Руководство студии все же предоставляет режиссеру возможность смонтировать фильм и впоследствии его принимает. Приемыхов требует убрать его имя из титров. Друзья Асановой и ее муж обращаются в Конфликтную комиссию СК с требованием не выпускать картину на экран. Комиссия не усмотрит в ней попытки оскорбить память Асановой и, признав за авторским взглядом Алимпиева право на существование, порекомендует ленфильмовцам создать еще один фильм, представляющий иную точку зрения на судьбу героини. Такой картиной станет «Динара», поставленная Виктором Титовым в 1988 году. В том же году фильм Алимпиева получит Приз ВКФ «Молодость-88» (Киев) «за честность взгляда и твердость руки» и диплом «За память, любовь, верность»…»

Скандал вокруг фильма о Динаре Асановой со всей очевидностью высветил конфликт двух главных двигателей перестройки – поколений «шестидесятников» и «восьмидесятников». Первые считали себя предтечами перестройки и на этом основании всячески декларировали свой приоритет в происходящей революции. Они с пеной у рта призывали ниспровергать кумиров сталинской поры, чтобы заменить их кумирами своего поколения. Наивные люди, они не понимали, что своим «плеванием в колодец» они подали дурной пример следующему поколению. В итоге оно стало плевать в прошлое гораздо чаще и интенсивнее, поскольку формирование его сознания происходило не в романтичные 60-е, а в меркантильно-циничные 70-е. Молодому поколению уже было без разницы, кого «опускать»: кумиров патриотов вроде Всеволода Кочетова или кумиров либералов вроде Динары Асановой. Для них они все были одинаковые – «кумиры застойного (или отстойного, как они говорили) времени». Как заявил сам режиссер скандального фильма о Д. Асановой Игорь Алимпиев: «Здесь столкнулись два мировоззрения. Динара – представитель поколения шестидесятников, я – более позднего. У них более романтичный взгляд на жизнь. И на смерть, как это ни странно для меня…»

БОЛЬШЕ СВЕТА… ДЛЯ БУДУЩЕЙ ТЬМЫ

Тем временем реформаторы из СК не оставляют своих попыток захвата стратегических плацдармов в кинематографической отрасли. Потерпев поражение на поприще руководства киностудиями, они достигают относительного успеха на другом плацдарме – в деле назначения руководителей новых объединений на главной киностудии страны – «Мосфильме». Эти объединения были созданы в июне 1987 года и насчитывали 9 единиц. И больше чем в половине из них к руководству пришли люди, симпатизирующие новому курсу СК. Зато был забаллотирован ярый державник Юрий Озеров. Такая же участь могла ожидать и Сергея Бондарчука, но ему все же удалось сохранить свое главенство в объединении «Время».

С еще большим трудом продирался к руководству другой мэтр – Владимир Наумов. Причем против него ополчились как державники, так и либералы (особенно Элем Климов, из-за чего в СК за Наумова проголосовали 6 человек, а против – целых 19). Но Наумов сумел добиться аудиенции у главного идеолога либералов Александра Яковлева, и тот дал отмашку Госкино разрешить Наумову создать и возглавить студию «Писатель – художник – киноработник». В благодарность за это режиссер тут же начнет снимать кино из разряда актуальных – фильм «Закон», где речь шла о сталинских репрессиях (эту картину Наумов вместе с покойным Александром Аловым должны были снять еще в середине 60-х, но смещение Хрущева поставило крест на этом проекте).

Среди других руководителей новых объединений на «Мосфильме» были следующие кинодеятели: Юлий Райзман (Третье творческое объединение), Георгий Данелия (Объединение комедийных и музыкальных фильмов), Ролан Быков (Объединение детского кино), Сергей Соловьев («Круг»), Владимир Меньшов («Жанр»), Валентин Черных («Слово»), Карен Шахназаров (Объединение полнометражных дебютов). Из перечисленных людей трое (Быков, Соловьев, Шахназаров) были представителями нового СК.

Еще одна весомая победа либералами из обновленного СК была одержана осенью, когда они смогли протащить в руководство Всесоюзного научно-исследовательского института киноискусства своего человека. Отныне этому учреждению будет суждено стать одним из главных идеологических центров киношных либерал-радикалов.

Как мы помним, ВНИИК был создан в конце 1973 года. Причем не только с целью исследований актуальных проблем марксистско-ленинской эстетики и теории кино, но и для поиска возможных путей, которые помогли бы советскому кинематографу эффективно противостоять контрпропагандистским акциям со стороны Запада. Во главе ВНИИКа был поставлен известный киновед Владимир Баскаков, который давно вращался в киношных кругах (с 1962 года занимал должность 1-го зампреда Госкино), а также считался одним из ведущих специалистов по контрпропаганде (выпустил несколько книг, в том числе – «Духовный кризис буржуазного общества и кино»). Когда в конце 70-х решался вопрос о том, переходить ли советскому кинематографу на рельсы коммерции или нет, именно выкладки специалистов ВНИИКа стали решающими – переход состоялся.

Между тем в длинном ряду советских государственных учреждений ВНИИК считался одним из самых либеральных: за 13 баскаковских лет из него не был уволен ни один инакомыслящий. Однако в перестройку это не спасло его руководителя от увольнения, поскольку приближенность Баскакова к прежнему руководству Госкино была для реформаторов как красная тряпка для быка. Поэтому его уход был лишь делом времени.

Оно наступило в сентябре 1987 года, когда политика гласности в стране начала набирать стремительные обороты. Интеллигентская среда к тому времени уже окончательно поляризовалась, и схватки державников и либералов-западников на страницах СМИ приобрели такой размах, который не снился даже хрущевской «оттепели». И одним из видных полемистов со стороны либералов был именно писатель Алесь Адамович, который и раньше не скрывал своего космополитизма, а в период горбачевской гласности и вовсе бравировал им на всех углах. Особенно часто Адамович пинал в своих речах Сталина, что было своеобразным пропуском для завоевания авторитета в либеральных кругах. Причем воззрения Адамовича на эту тему мало отличались от воззрений его единомышленников (это был симбиоз исторической дремучести и глупости), но выражал он их весьма витиевато, благо что писатель. Чтобы читатель понимал, о чем идет речь, приведу собственные слова Адамовича:

«Иосиф Виссарионович создал не только систему, которую мы хотим перестроить, но и великую систему защиты этой системы. И она срабатывает и сработает и завтра, если это имя будет по-прежнему святым для огромной массы нашего населения.

Представьте себе: летим мы в самолете, появляется террорист, влетает в кабину, убивает всю команду, часть пассажиров. Самолет летит по автопилоту, но ведь его надо сажать. Террорист тоже хочет жить. Кого-то он не добил, он консультируется, ведет самолет, сажает его. Самолет садится на землю, у него сломано крыло, часть пассажиров убита, часть уцелела. Какая нормальная реакция пассажиров – убить его? Нет, обнимать, целовать, славить 46 лет.

Зачем надо было командование убивать, чтобы так бездарно начать войну, лишить армию возможности сопротивляться, чтобы потом, под Москвой и на Волге, собраться с силами и величайшей кровью – 20 миллионов погибших – победить. И за это славить!..»

Вот такие дремучие и абсолютно лишенные чувства исторической объективности люди приходили к власти в годы перестройки. Они сравнивали руководителя страны, который правил ею на протяжении четверти века и про которого даже недруги говорили, что «Сталин принял страну с сохой, а оставил с атомной бомбой» (У. Черчилль), с примитивным террористом, к тому же явно выжившим из ума. Однако эта дремучесть «прорабов» перестройки разделялась тогда большинством общества, иначе вряд ли бы им удалось так легко одурачить многомиллионный народ.

Но вернемся к Алесю Адамовичу.

Помимо своей патологической ненависти к Сталину, он еще был и близким другом Элема Климова, с которым они подружились во второй половине 70-х, когда начали вместе работать над фильмом «Убейте Гитлера!» (впоследствии – «Иди и смотри»). Поэтому, когда во ВНИИКе были объявлены выборы нового руководителя и среди множества кандидатов было заявлено имя Адамовича (который к кино имел косвенное отношение), мало кто сомневался, что победа останется за ним. Так и вышло. Хотя в конкурентах у него были люди, непосредственно связанные с кинематографом и хорошо известные в тамошних кругах: Артемий Дубровин, Кирилл Разлогов, Юрий Богомолов. К креслу директора также рвался уже известный нам философ Валентин Толстых, но за его спиной не было такой мощной поддержки, как у Адамовича.

Вообще это было симптоматично для того времени: менять профессионалов на дилетантов. В кинематографе это было особенно заметно. Вспомним, кого выбросили из его руководства после V съезда: Сергея Бондарчука, Льва Кулиджанова, Станислава Ростоцкого, Юрия Озерова, Владимира Наумова, Евгения Матвеева. За каждым из них стояла целая эпоха в советском кинематографе! А кто пришел им на смену? Ну что, к примеру, такого эпохального создал в кино Элем Климов? На его «гамбургском» счету была одна детская комедия, малоудачная (по его же собственным словам) биография Григория Распутина и беспрецедентная, по советским меркам, военная драма в стиле «шок». А у Андрея Смирнова и вовсе была всего одна крупная удача – «Белорусский вокзал».

Другой видный реформатор – Сергей Соловьев – снимал детско-юношеское кино, которое и близко не стояло с бондарчуковскими «Судьбой человека» и «Войной и миром» или кулиджановскими «Дом, в котором я живу» и «Когда деревья были большими». Я уже не говорю про Андрея Плахова и Виктора Демина, которые, по сути, шагнули из грязи в князи. Единственными по-настоящему крупными деятелями кино среди реформаторов были Глеб Панфилов и Ролан Быков, однако первый, как мы знаем, сбежал из нового руководства СК, не проработав там и года. Поэтому прав был известный нам кинокритик Евгений Сурков, который 11 июля 1987 года заявил со страниц «Советской культуры» следующее:

«Я оцениваю как уродливую ситуацию, сложившуюся за последний год в Союзе кинематографистов и приведшую к настойчивому и последовательному отторжению от работы союза целой группы талантливых мастеров. Деление на «наших» и «ненаших», на «допущенных» и «недопущенных», вошедшее в союзе в обычай, привело к тому, что крупные художники, по тем или иным причинам подвергнутые критике на V съезде кинематографистов, до сих пор «отставлены» от союза и не привлекаются к работе наравне с молодыми мастерами, пришедшими к руководству после съезда. Это и практически нерационально, и по-человечески глубоко несправедливо, так как, кроме ошибок, раскритикованных на V съезде, у режиссеров, о которых идет речь, имеются и неоспоримые заслуги перед кино и зрителями, и огромный творческий потенциал, который глупо, нелепо было бы не использовать в дружной коллективной работе…»

Этот призыв оказался гласом вопиющего в пустыне. Дорвавшиеся до власти реформаторы даже мысли не допускали, чтобы протягивать руку для примирения людям, которых они именовали не иначе как «творцами застоя». И никакие их заслуги перед кинематографом для реформаторов значения не имели: здесь в дело включалась элементарная зависть людей малоталантливых, а то и вовсе бесталанных к людям талантливым.

Но вернемся к Алесю Адамовичу.

Он был из числа тех людей, кто люто ненавидел советский кинематограф именно за то, что тот долгие годы нес в себе державную функцию, являясь одним из самых массивных кирпичей в фундаменте государственной идеологии. Например, в своем предисловии к книге В. Фомина «Кино и власть» Адамович написал следующее: «Во времена, с которыми мы так трудно расстаемся, был создан и отлажен механизм-давильня, с помощью которого государство-монстр стремилось само искусство, а кино особенно, принудить к служению торжествующей лжи, порабощению человеческого духа…»

Вот так видный «прораб» перестройки одним росчерком пера отправил на свалку всю почти 75-летнюю историю советского кинематографа. Того самого искусства, во многом с помощью которого страна выиграла войну, преодолела разруху, вышла в мировые лидеры, став супердержавой. Но Адамовичу на это наплевать, поскольку задача перед ним тогда стояла одна: оболгать, извратить, уничтожить. Вот он и старался, буквально из кожи лез.

Кстати, сама книга «Кино и власть» тоже достойна отдельного упоминания. На почти 400 страницах речь в ней ведется о том, как советская власть ставила палки в колеса честным художникам. В качестве последних, естественно, выступают господа либералы вроде все тех же Элема Климова, Андрея Смирнова, Алексея Германа или того же Алеся Адамовича. Каждый из них чуть ли не со слезами на глазах рассказывает о том, как их «мордовали», «насиловали», «гнобили», чуть ли не иголки под ногти втыкали и ноздри щипцами вырывали. Когда читаешь, даже диву даешься: как же они, бедные, не только выжили за эти годы (а этот процесс «избиения» длился более 20 лет!), но еще и силы находили снимать кино (а каждый из них за эти годы снял не один фильм, а несколько). Поистине титаны духа и тела, не меньше!

Между тем все эти «плачи ярославен» по большей части были высосаны из пальца. И то определение, которое Адамович дал советской цензуре – «механизм-давильня», – тоже по большей части лживое. На самом деле если кого в те же брежневские годы и давили, то, во-первых, не так уж и сильно (иначе все эти плакальщики вряд ли бы остались в искусстве) и, во-вторых, чаще всего по делу. Взять пресловутую «полку» (то есть «полочные» фильмы), о которой либералы за эти годы все мозги общественности прополоскали. Ведь больше половины из этих картин легли туда вполне на законных основаниях – из-за своей художественной слабости. И только треть по идеологическим причинам. Но даже общее число всех «полочных» картин составляет каких-то 250 штук. В то время как в СССР с 1918 года и до горбачевской перестройки свет увидело порядка 8 тысяч художественных фильмов. То есть в процентном отношении «полочное» кино составляет ничтожный мизер. И вот из этого мизера господа либералы раздули жуткую по своим масштабам картину удушения творческих свобод в СССР. Короче, все как по Геббельсу: ври побольше – что-нибудь да останется.

Но вернемся к ситуации во ВНИИКе.

Теперь уже ясно, с какой целью в него был направлен Адамович: он должен был в короткий срок перепрофилировать это учреждение, которое было создано как контрпропагандистское. При Адамовиче институту предстояло не только теоретически обосновать необходимость теснейшего сближения советского кинематографа с западным, но и всячески способствовать его переходу на рыночные рельсы. Причем никакие возражения людей, которые не то чтобы выступали против подобного сближения и перехода, а хотя бы сомневались в их эффективности, Адамовичем не принимались априори. Будучи талантливым писателем, он почему-то считал, что с таким же талантом сможет разбираться в киношных делах и экономике. К чему это привело, всем известно – развалу киноотрасли.

Между тем любому нормальному киноведу, даже немного разбирающемуся в мировых кинопроцессах, должно было быть понятно, что включение советского кинематографа в мировую рыночную систему – это верная погибель для первого. Советская кинематография могла чувствовать себя независимой исключительно до тех пор, пока она держалась на почтительном расстоянии от западной и была защищена от нее «железным занавесом». Как только этот занавес исчезал и советская кинематография принимала условия игры своего недавнего противника, ситуация для нее принимала иной оборот и была похожа на ту, в которую попадал червяк, сорвавшийся с крючка и упавший в воду, кишащую хищными рыбами. Ни о каком равноценном партнерстве с западным киномиром и речи не могло идти.

Мировой кинорынок был давно уже поделен между крупнейшими странами и функционировал в таком виде более трех десятилетий. На его вершине высились США, которые жестко контролировали национальные рынки всех стран Западной Европы. Так, в Англии этот контроль достигал 91 %, в Голландии, Швеции и ФРГ – 70 %, Греции, Дании, Испании – 65 %, Бельгии, Италии, Норвегии, Франции – 50 %. При этом зарубежные фильмы в самих США составляли в целом мизер – всего-то 5 %. Таким образом, входя в мировой кинорынок, советская кинематография могла рассчитывать только на одно: что ее фильмы в Европе никто смотреть не будет, зато территория самого СССР будет полностью оккупирована западной кинопродукцией, причем самого низкого пошиба. Но поскольку определенная часть советской киношной элиты даже при таком раскладе непременно должна была выиграть, люди типа Адамовича готовы были пойти на этот эксперимент, поскольку ограниченные привилегии советской системы им уже обрыдли.

Как и ожидалось, придя к власти, Адамович превратил Институт кино в некое подобие политического клуба, где поощрялась исключительно либеральная (а по сути антисоветская) точка зрения на историю советского кинематографа. Как пишут киноведы В. Матизен и Н. Цыркун:

«При поддержке Адамовича во ВНИИКе начнется пересмотр истории отечественного кино, который приведет к глубоким исследованиям дореволюционного, сталинского и «оттепельного» кинематографа. В результате архивных изысканий будет введен в научный обиход целый корпус документов Госкино и ЦК КПСС, проливающих свет на административно-цензурный механизм советского фильмопроизводства, и появится ряд книг под общим названием «Полка», а также фундаментальное исследование Валерия Фомина «Кино и власть». Эти радикальные публикации вызовут, или, вернее сказать, выявят, в ученой среде идеологический раскол по отношению к советской кинематографической системе. Институт фактически разобьется на два лагеря, что сделает невозможным общую научную стратегию… Выбирая Адамовича, чьи профессиональные интересы никогда не имели прямого касательства к теории и истории кино, ВНИИК, по сути, проголосует за политический клуб и подпишет собственный приговор, который впоследствии усугубят экономические обстоятельства, общие для всех заведений подобного рода…»

Короче, угробит Адамович институт, что, повторюсь, нисколько не удивительно. В перестройку именно такой тип Руководителей и был особенно востребован – сладкоречивых гробокопателей. Эти люди под громкими лозунгами борьбы с советской бюрократической системой пролезли на многие руководящие посты и за считаные годы раздербанили все, что только было возможно. У советского бюрократа хотя бы чувство самосохранения было, боязнь за свое кресло и служебную карьеру, а у новоявленных руководителей времен перестройки никакого страха не было и в помине – им важно было дорваться до власти, «порулить» вволю, а после них хоть трава не расти. Именно под таких людей тогда активно «зачищалось» политическое и экономическое пространство, для чего либеральные СМИ постарались как можно сильнее демонизировать советскую бюрократию.

Вообще в те годы не было ругательнее слова, чем «бюрократ». Оно денно и нощно звучало из всех советских СМИ: на бюрократов вешали всех собак, обвиняя их во всех мыслимых и немыслимых неудачах за многие десятилетия, ни словом не заикаясь о том, что есть и оборотная сторона у этой медали: что во многом именно благодаря тем же бюрократам столько лет существовала Система, сумевшая сделать страну супердержавой. Однако либеральная интеллигенция считала иначе.

Одним из штатных разоблачителей бюрократии в советском кинематографе (он вступил на это поприще еще в конце 50-х годов) был Эльдар Рязанов. Той осенью 1987 года с большой помпой был преподнесен общественности его новый фильм «Забытая мелодия для флейты», где главным мотивом «мелодии», звучащей из «флейты» в руках мэтра комедии, было именно пригвождение к позорному столбу советской гидры-бюрократии как паразитического класса. Вот как описал свои чувства, которые подвигли его на создание упомянутого фильма, сам режиссер:

«В моем фильме Леня Филатов (он играл главную роль – начальника-бюрократа. – Ф.Р.)согласился играть в первую очередь потому, что им владела та же ненависть, что и мной, к племени бюрократов, которые довели нашу страну до ручки. Это они, люди без стыда и совести, могли ради должности, ради выгод, ради каких-то собственных карьер и набивания карманов продать все и по большому счету, и по всем частностям и отдельностям. Вот эта ненависть объединила нас в этой работе. Как ни странно, в первую очередь нами управляла не художественная, а идеологическая и политическая задача, потому что мы искали портретное сходство, привычки, манеру поведения, потому что мы наблюдали много, очень много. Он и я, каждый из нас, натерпелся, и настрадался, и находился по кабинетам. Мы видели этих равнодушных, якобы интеллигентных держиморд. Вот почему в эту роль Филатов вкладывал не только чисто актерское мастерство, но еще и свою идеологическую страсть…»

Клеймя бюрократов за косность и страх перед революционными переменами, либерал-перестройщики ежедневно «промывали мозги» народу, с пеной у рта уверяя его в том, что коренной ломки административно-хозяйственной системы бояться не надо. Дескать, построим новую, еще лучше. Вот как это выглядело в устах уже знакомого нам философа В. Толстых: