Текст книги "Парижские тайны. Том I"

Автор книги: Эжен Мари Жозеф Сю

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 57 страниц) [доступный отрывок для чтения: 21 страниц]

Эжен Сю
ПАРИЖСКИЕ ТАЙНЫ
Том I

МЕЧТЫ И МИФЫ ЭЖЕНА СЮ

Книга, которую держит в руках читатель, – одна из самых громких литературных сенсаций XIX века.

Во французской литературе 1830 – 1840-х годов не было жанра более популярного, чем роман-фельетон. «Фельетоном» по-французски называется не сатирический жанр, как в русском языке, а любая постоянная, продолжающаяся из номера в номер журнальная или газетная рубрика. В годы Июльской монархии (1830–1848) крупнейшие парижские газеты стали для привлечения читателя печатать в качестве такого «фельетона» романы с продолжением. Не всякий роман для этого подходил: требовался разветвленный и увлекательный авантюрный сюжет (чтобы завладеть вниманием читателя прочно и надолго), не слишком изощренный стиль, наконец, особая композиционная техника – текст разбивается на компактные главы, каждая из которых должна обрываться «на самом интересном месте», чтобы читатель с нетерпением ждал продолжения в следующем номере.

Роман-фельетон быстро получил широкое развитие. Издатели газет, извлекавшие огромные доходы от увеличения тиража, не скупились на авторские гонорары, что позволяло привлечь к делу не только заурядных литераторов, но и настоящих мастеров. В виде «фельетонов» впервые увидели свет многие произведения Бальзака, в 1837–1839 годах в газете публиковался талантливый роман Фредерика Сулье «Мемуары дьявола», в 40-е годы одним из королей романа-фельетона сделался Александр Дюма. Но самый оглушительный, поистине сенсационный успех выпал на долю Эжена Сю, когда в 1842–1843 годах в газете «Журналь де деба» были напечатаны его «Парижские тайны». На протяжении шестнадцати месяцев вся страна жила перипетиями романного сюжета; резко выросло число подписчиков газеты, небывалый ажиотаж охватил библиотеки; во Франции и других странах десятками множились переиздания, переводы, всевозможные подражания – от «Лондонских тайн» до «Тайн Нижегородский ярмарки».

Успех романа был необычным не просто в коммерческом, чисто количественном отношении. Эжен Сю стал во множестве получать письма, в которых читатели не только высказывали ему свое восхищение или трогательно просили его, пока не поздно, «спасти» полюбившегося им персонажа (хотя хватало и того и другого), но и обсуждали затронутые в романе социальные и юридические проблемы. На подобные письма, среди авторов которых были даже видные судейские чиновники, Эжен Сю серьезно отвечал на страницах газеты. Последовали и другие, еще более симптоматичные отклики: во Франции, да и за ее пределами, под воздействием романа стали возникать филантропические общества для помощи бедствующим рабочим, в палате депутатов и других представительных органах обсуждались реформы тюремной системы в соответствии с идеями, высказанными в «Парижских тайнах». Наконец, показательны были и отзывы печати: в то время как критики консервативного и даже либерального толка возмущались «грубостью» и «безнравственностью» ряда сцен романа (излюбленная критическая дубина тех лет), его горячо поддержали писатели и публицисты, стоявшие на позициях утопического социализма, – Дезире Лавердан, Виктор Консидеран, Жорж Санд. Фридрих Энгельс, подытоживая в 1844 году произведенный романом эффект, констатировал, что «яркие краски, в которых книга рисует нищету и деморализацию, выпадающие на долю „низших сословий“ в больших городах, не могли не направить общественное внимание на положение неимущих вообще…».[1]1
  Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 1. С. 542.


[Закрыть] Приключенческий роман Сю оказался подлинным общественным событием, способствовавшим распространению демократических и социалистических идей.

Парадоксально, что автор этого романа ни по происхождению, ни по всей своей жизни до тех пор отнюдь не был демократом – скорее наоборот.

Эжен (по крещению – Мари-Жозеф) Сю родился в январе 1804 года в семье видного медика, служившего при дворе «первого консула» – так в то время именовался Наполеон Бонапарт. Крестной матерью ребенка была сама супруга «первого консула», в скором будущем – императрица Жозефина. Появившись на свет как бы под сенью императорского трона, Эжен Сю и в дальнейшем вращался в кругах Вэюшей знати. В 20 – 30-е годы это была главным образом легитимистская аристократия, которая сохранила верность Бурбонам, вернувшимся к власти в 1814 году, но окончательно свергнутым Июльской революцией 1830 года; затем круг знакомств изменился – писатель «переметнулся» к аристократии орлеанистской, поддерживавшей нового короля Луи-Филиппа. Молодой Сю был одним из самых знаменитых парижских щеголей, известных своей элегантностью и любовными похождениями в высшем свете. Однако светским бездельником его не назовешь. Выучившись по примеру отца на врача, он в качестве военного хирурга не раз оказывался в самом пекле боев – в 1823 году, участвуя в экспедиции французской армии против испанских республиканцев, и в 1827-м, когда в сражении при Наварине англо-франко-русская эскадра разгромила флот турецкого султана. Военно-морские впечатления оказались особенно важны для литературного творчества Сю, которое развернулось в 30-е годы. Начав в 1832 году с авантюрно-морских романов «Атар-Гулл» и «Саламандра» (позднее последовал также серьезный труд «История французского флота»), Сю в дальнейшем перешел к романам историческим («Латреомон», 1837) и психологическим («Матильда», 1841). К 40-м годам он вполне сложился как умелый и плодовитый беллетрист, чутко откликающийся на модные веяния современной словесности; ничто, однако, не предвещало его обращения к «народной» теме и к пропаганде социально-реформаторских теорий.

Судя по рассказам мемуаристов, дело обстояло так. В мае 1841 года драматург Феликс Пиа, только что поставивший в театре свою драму из народной жизни «Два слесаря»,[2]2
  Одна из ее сцен, как полагают, послужила Сю образцом при написании знаменитой сцены в мансарде Морелей во втором томе «Парижских тайн».


[Закрыть] познакомил Эжена Сю с рабочим-штамповщиком по фамилии Фюжер. Человек этот оказался интересным собеседником; самоучка, он оригинально судил о самых различных предметах – о литературе, о политике, о популярных в те годы социалистических теориях Сен-Симона, Фурье, Конта. Беседа настолько поразила и увлекла Сю, что в конце ее он якобы сам объявил себя «социалистом».

Вскоре ему представился случай реализовать свои новые интересы в творчестве. Издатель Гослен предложил ему, по примеру какого-то английского сочинителя, написать роман, действие которого происходило бы на парижском «дне»; тема сулила шумный успех и верную прибыль. Эжен Сю, хоть и без особого энтузиазма, взялся выполнять «заказ». Для изучения среды он, подобно своему будущему герою Родольфу, облачался в рабочую блузу и картуз и посещал инкогнито кварталы парижской бедноты, сомнительные кабаки, вроде «Белого кролика» (само это заведение, существовавшее в реальности, впоследствии стало местом паломничества множества любопытных).

«Парижские тайны» начали печататься в июне 1842 года и поначалу вполне соответствовали предложению Гослена – то было чисто авантюрное повествование, в котором переодетый князь, подобно Гарун аль-Рашиду, исследует жизнь низов общества. Но время шло, роман публиковался и по мере публикации писался дальше, и постепенно его характер существенно изменился – чисто криминальная коллизия уступила место социальной. Писатель вводит тему безвинных страданий бедняков, демонстрирует пороки современной юстиции и пенитенциарной системы, живописует быт утопической идеальной фермы. В романе появляются пространные авторские отступления – рассуждения о социальных проблемах Франции и о путях их решения.

Проблемы эти были более чем острыми – взрывчатыми. Вслед за великой политической революцией конца XVIII века во Франции произошла не столь громкая, но не менее важная промышленная революция, и к 40-м годам уже в полной мере выявились ее отрицательные социальные последствия. Внедрение в промышленности машин привело к массовой безработице, к пауперизации рабочего класса. 1830 – 1840-е годы – едва ли не самая тяжкая эпоха в истории французского пролетариата, когда из-за конкуренции и избытка рабочей силы заработки повсеместно держались на самом низком Уровне, достаточном только для нищенского существования, когда трудовое законодательство и социальное страхование практически отсутствовали, а профессиональные объединения были запрещены законом и когда любое неблагоприятное стечение обстоятельств – болезнь, потеря работы и т. п. – ставило рабочего и всю его семью на грань самой реальной голодной смерти.

Французская культура ответила на обострение «рабочего вопроса» широкой разработкой социалистических и демократических учений. Их создателями были видные идеологи и писатели: Сен-Симон, Фурье (оба они оставили после себя организованные школы последователей), Прудон, Ламенне, Леру, Луи Блан и другие. В 40-е годы социализм – по большей части, правда, утопический – вызывает во Франции большой общественный интерес, возникает далее своего рода «мода на социализм». В такой атмосфере роман Сю оказался весьма своевременным.

Недруги романиста утверждали, что он в очередной раз ловко воспользовался конъюнктурой рынка, что в своем обращении к социальной проблематике он руководствовался лишь желанием сорвать куш, эксплуатируя интерес к ней со стороны публики. В реальности дело обстояло не так просто. Французский писатель и критик Жан-Луи Бори справедливо заметил, что Эжен Сю еще в 20 – 30-е годы был не просто светским щеголем, а денди, у которого элегантность, доведенная до предела, становится вызовом обществу. Дендизм во Франции служил формой индивидуалистического, аристократического бунта против буржуазного конформизма, вписываясь тем самым в романтическую систему идеалов. Новой формой такого бунта оказался для писателя и социализм: «Главное – не быть как все. Став социалистом, Сю противостоит лавочникам, противостоит знати из аристократического предместья. Став социалистом, Сю остается денди, то есть остается верен себе… Байронический пират превращается в пирата сен-симонистского или фурьеристского… не переставая быть пиратом».[3]3
  Bory J.-L. Eugéne Sue, le roi du roman populaire. P., 1962, p. 236.


[Закрыть] Эжена Сю привело к социализму романтическое бунтарство, и потому его новые убеждения были, с одной стороны, искренними, но с другой стороны, индивидуалистическими и оттого достаточно неглубокими.

Тем не менее эти убеждения завели Сю достаточно далеко. «Парижские тайны» составили ему репутацию писателя-демократа, защитника угнетенных, и он старался ее оправдывать. Уже в следующем своем романе «Вечный жид» (1844–1845)[4]4
  В 1933–1936 гг. он был издан в русском переводе издательством «Academia» под названием «Агасфер».


[Закрыть] он выступает с заметно более радикальных позиций – в частности, решительно ополчается против клерикализма. Когда в 1848 году в стране грянула новая революция, в которой рабочие впервые выступили как самостоятельная политическая сила, Сю счел своим долгом непосредственно включиться в партийную борьбу. В 1850 году он оказался единственным кандидатом, избранным в Законодательное собрание на частичных выборах в Париже вместо выбывшего депутата; «левая» репутация писателя была настолько прочной, что это частное, казалось бы, событие вызвало широкий резонанс – на парижской бирже вспыхнула паника, буржуазия испугалась новых рабочих выступлений, подавленных было в июне 1848 года. Впрочем, на депутатском посту Сю ничем выдающимся себя не проявил. После бонапартистского переворота 1851 года он в числе других депутатов-республиканцев оказался в заключении; вскоре, правда, будущий император Наполеон III освободил его – возможно, вспомнив, что это крестник императрицы Жозефины, жены Наполеона I, – но писатель не воспользовался высочайшей амнистией и добровольно удалился в эмиграцию. Он умер в 1857 году в Савойе (в ту пору еще не присоединенной к Франции), в то время как на родине, после краха Второй республики, с закатом романтизма и исчезновением в «порядочном обществе» поверхностной «моды на социализм», его творчество быстро забывалось, вытесняемое другими произведениями, более соответствующими злобе дня.

Сколь бы ни были искренни гуманные чувства – или хотя бы бунтарство – Эжена Сю, они вполне уживались у него с деловым практицизмом; парадокс достаточно распространенный в эпоху, когда литература впервые сделалась доходным делом, а художественное произведение – товаром, который можно выгодно продать на издательском рынке. «Парижские тайны», конечно же, писались в расчете на коммерческий успех, и поэтому писатель широко пользовался традиционными приемами, помогавшими завоевать популярность. В те годы грамотность народа была еще не настолько высокой, а цены на печатную продукцию – не настолько низкими, чтобы литература могла стать достоянием по-настоящему «широкого» читателя. Положение это лишь начинало меняться как раз благодаря роману-фельетону, который писался для не слишком образованной публики и печатался в сравнительно дешевых газетах; а пока самым массовым видом искусства оставался во Франции театр, и прежде всего «низовые» театральные жанры – комедии и мелодрамы. Из них (в особенности из мелодрам) Эжен Сю черпал приемы, мотивы, характерных персонажей.

«Парижские тайны» построены по принципам театральной композиции (неудивительно, что вскоре за их газетной публикацией последовала и инсценировка). Огромною часть текста занимает диалог с минимальными ремарками повествователя, который словно старался уклониться от своей обязанности повествовать, стараясь максимум сведений сообщать через речи действующих лиц. В ходе диалога излагается предыстория героев, иногда они даже говорят друг другу заведомо известные вещи, лишь бы донести их до «зрителя», то есть читателя: «…Крабб из Рамсгейта научил вас боксу; парижанин Лакур[5]5
  Этот Лакур упомянут в тексте неспроста: такую фамилию носил учитель бокса Эжена Сю, который «страховал» его во время небезопасных экскурсий по подозрительным кварталам Парижа для сбора материала к роману.


[Закрыть] показал вам, как надо пользоваться шпагой, скрытой в трости, наносить удары ногами, и шутки ради обучил вас арго…» и т. д. Повествование отчетливо делится на «сцены», каждая из которых разыгрывается в неподвижном, замкнутом интерьере; главы оказываются «явлениями», сменяющимися при уходе или приходе того или иного лица; нередко они и озаглавлены как театральные «явления» – перечнем участников: «Мэрф и Родольф», «Волчица и Певунья» и т. д. В самом развитии действия множество традиционных театральных ситуаций и эффектов: один из героев переодевается простолюдином и играет роль то честного рабочего или коммивояжера, то вора-домушника, другой, решив покончить с собой, в присутствии зрителей инсценирует несчастный случай, третья, роковая соблазнительница, для пущей неотразимости своих чар, облачается в театральный костюм. Часто встречаются и прямые театральные реминисценции, упоминаются известные комедийные и драматические персонажи – от мольеровских Альцеста и Жеронта до разбойника Робера Макера, пьесы о похождениях которого пользовались большим успехом в 20 – 30-е годы.

Театрализация романа не так редко встречалась в современной Сю литературе, к ней прибегали и Фредерик Сулье, и популярный писатель-юморист Поль де Кок, в значительной мере и Бальзак. Но, кажется, ни разу до «Парижских тайн» (не исключая и ранние книги Сю) театрализация не достигала такого размаха, не превращалась в главное организующее начало произведения, обеспечивая его доступность для широкого читателя и вместе с тем задавая в нем особую меру условности, особую систему ценностей. Литература всегда занята изображением, художественным воссозданием борьбы добра и зла. Но в разных направлениях и даже в разных жанрах этот извечный конфликт наполняется разным содержанием. Добро и зло осмысляются как праведность и грех, как долг и страсть, как разум и предрассудок, как энтузиазм и пошлый практицизм. В мелодраме, по модели которой построен художественный мир «Парижских тайн», они предстают как добродетель и порок. Взяв в качестве ориентира эти понятия абстрактной морали, писатель был вынужден подчинить им и свой сюжет.

Первоначально Эжен Сю, очевидно, имел в виду написать книгу в жанре экзотического романа, созданного романтиками и рассказывающего о встрече «культурной» европейской цивилизации с обществом «варваров», «дикарей». На первых же страницах он прямо заявляет, что намерен «представить глазам читателей несколько эпизодов из жизни других варваров, столь же нецивилизованных, как и дикие племена, так хорошо обрисованные Купером».[6]6
  В данном издании этот фрагмент выпущен. (Примеч. перев.)


[Закрыть] Действительно, парижские низы – особенно преступный, уголовный мир – предстают в романе как особое, «дикое» сообщество, живущее хоть и в самом сердце Парижа, но по собственным законам, чуждым и даже враждебным обществу «культурному». Здесь говорят на особом языке – арго, называют друг друга не христианскими именами, а по большей части кличками; есть даже свой фольклор – вроде истории о Сухарике и Душегубе, которую рассказывает своим товарищам тюремный сказитель Фортюне Гобер. «Дикое» общество неоднородно: как в «Последнем из могикан»[7]7
  Александр Дюма, эксплуатируя, как и многие другие литераторы, успех «Парижских тайн», выпустил уже в 50-х гг. роман «Парижские могикане», название которого прямо указывает на связь с творчеством Фенимора Купера.


[Закрыть] есть кровожадные гуроны и благородные делавары, так и здесь выделяются мрачные злодеи вроде Скелета, Сычихи, вдовы Марсиаль и честные труженики – гранильщик Морель, портниха Хохотушка, бахромщица Жанна (несчастная сестра Фортюне Гобера). В столкновении с этим «теневым», подспудным миром решаются судьбы людей, принадлежащих к миру «верхнему», – здесь, например, находит свою развязку многолетний «семейный» конфликт герцога Родольфа Герольштейнского и его морганатической супруги, авантюристки Сары Мак-Грегор.

По ходу работы, однако, Сю существенно уклонился от замысла книги об экзотических парижских «дикарях»; новым ориентиром стали для него не романы Купера, а бульварные мелодрамы. Главным в облике «варваров» оказывается уже не экзотичность, а безнравственность; мир простонародья – это мир порока. Конечно, бесчестных и даже преступных людей немало и в высших слоях общества (нотариус Ферран, виконт де Сен-Реми и др.), но там это все же исключение, здесь – правило, массовое явление. На грани порока живут даже честные и трудолюбивые бедняки, не говоря уже об уголовном сброде. Дочь Мореля Луиза, чтобы спасти от голода семью, вынуждена терпеть преследования со стороны своего хозяина – развратного Феррана; сам Морель жестоко страдает при мысли об этом, но его жена уже готова смириться, готова, по сути, продать свою дочь за кусок хлеба. Марсиаль и Волчица – два мужественных, преданных друг другу человека, но и они отягощены печатью порока (она – проститутка, он – браконьер), и для их исправления писатель не находит иного средства, как послать их за тридевять земель бороться с еще худшими, совсем уже дикими «варварами» – алжирскими бедуинами. В «Парижских тайнах» очень мало говорится о любви и очень много – о распутстве; в этой тяжелой атмосфере грубой и низменной эротики (Сент-Бёв даже сравнил – не очень, правда, обоснованно – Эжена Сю с маркизом де Садом) чем-то поистине невероятным, абсолютно исключительным выглядит целомудрие Хохотушки, отгородившейся от окружающего мира стенами своей комнатки с канарейками.[8]8
  Впрочем, если не житейское, то символическое объяснение этому «феномену» дано. Хохотушка шьет платья для богатых, непосредственно общается с ними (она даже имеет свои визитные карточки для клиентов) и тем самым сопричастна «верхнему» миру. Точно так же и честнейший Морель, в отличие от грубого грузчика Поножовщика, занят «чистым» и «благородным» ремеслом – огранкой драгоценных камней.


[Закрыть] Даже народный фольклор, как показывает писатель, несет на себе ту же печать порока и преступлений: арестанты, увлеченно и растроганно внимая рассказу о муках бедного Сухарика, в это же самое время готовят кровавую расправу над подозреваемым «стукачом», а в праздничном карнавале в конце романа центральным событием является публичная казнь двух женщин – неудивительно, что во время карнавального шествия происходит еще одно, «незапланированное» убийство. Взгляд Эжена Сю на праздничную толпу скорее буржуазный, чем романтический, – перед нами не вольное проявление народного духа, даже не живописное, красочное зрелище, а лишь опасный выплеск порочных, разрушительных инстинктов черни.

В то же время по строю своего мышления, культуры мир «дна» при всей своей внешней экзотичности недалеко отстоит от мира «нормального». Куперовскому Соколиному Глазу, как он ни дружен и ни близок духовно с индейцами, не приходит в голову самому выдавать себя за одного из них – и причина, конечно, не только во внешнем несходстве европейца и краснокожего, но и в глубинном несходстве двух культур, которое не возместить до конца даже многолетним опытом. Высокородному же герцогу Родольфу Герольштейнскому, который вдвойне далек от парижской бедноты – как богатый аристократ и как иностранец, немец, – хватило нескольких уроков арго, чтобы неузнанным появляться и в рабочих мансардах, и в воровских притонах, непринужденно болтать с консьержкой и флиртовать с гризеткой. Мир рабочих и люмпен-пролетариев легко проницаем, он не отторгает вступающего в него чужака, не оказывает ему внутреннего сопротивления.

Действительно, даже самые отпетые злодеи у Эжена Сю мыслят теми же нравственными понятиями, что и добропорядочные буржуа. Неукротимая «вдова казненного», преступница по убеждению и семейной традиции, воспитывающая детей в ненависти к обществу, с удовлетворением говорит о своем сыне-подростке: «В его душе уже живет порок…» Она, стало быть, сама расценивает свою мораль как «порок»! В той же семье Марсиалей детей учат воровать, а заодно и обозначать это занятие арготическими словами: «– А ты знаешь, что такое слямзить? – Это значит… взять… – Это значит украсть, дуреха! Понятно? Украсть…» Звучит, конечно, не очень правдоподобно: как будто девятилетнюю девочку, с самого рождения живущую в воровской семье, сперва научили, что украсть называется «украсть», а теперь вот переучивают, заставляют говорить «слямзить». Арго, вообще говоря, – не просто тайный язык, но и своеобразное средство самозащиты от официальной нравственности, этот язык выворачивает наизнанку моральные оценки вещей, о которых на нем говорится, и потому обучение арго – важный элемент воровского «антивоспитания». Но в изображении Сю все обстоит иначе: уголовники не просто хорошо владеют «нормальным» языком, но он остается для них основным. Исходной точкой зрения даже для них является точка зрения общепринятой нравственности, точка зрения добра, а не зла. Итак, мир «низов» предстает у Сю не столько чужим, сколько испорченным. И он, естественно, нуждается в исправлении, которым и занят герцог Родольф. Сюжетная функция и символический смысл этого персонажа также претерпевают изменение по ходу действия.

В первой части романа Родольф попадает на «дно», движимый конкретными, можно сказать личными, побуждениями: он хочет помочь госпоже Жорж, родственнице своих друзей, найти исчезнувшего сына. В столкновениях с обитателями «теневого» мира он ведет себя как сильный и мужественный герой – смело идет навстречу опасности, силой кулака защищает встретившуюся ему Певунью, потом, чтобы разоблачить убийцу и грабителя Грамотея, пробирается в притон Краснорукого, подвергается смертельной опасности, попав в ловушку и чуть не захлебнувшись в затопленном подвале… В известной у нас экранизации «Парижских тайн», где Родольфа играл Жан Маре, проявлена, в сущности, только эта сторона его личности. Но уже во второй части первого тома, и еще более в томе втором, Родольф предстает в ином облике. Теперь, подобно странствующему рыцарю, он руководствуется абстрактным идеалом справедливости и добродетели, но в отличие от рыцаря уже не сражается более лицом к лицу с силами зла. Время от времени он еще выходит «на разведку», собирая на светском приеме или в доходном доме на улице Тампль сведения о преступных кознях и интригах; но главная роль его отныне – не боец и не шпион, а закулисный режиссер событий. Словно глава некой тайной организации или резидент секретной службы, он руководит действиями других людей, направляя их для наказания и исправления злодеев и спасения безвинных страдальцев. Широкая осведомленность и верная «агентура» дают ему почти сверхъестественную, и притом скрытую, власть, а если учесть еще и его неисчерпаемое богатство и высокое происхождение, то его образ окончательно отрывается от человеческой реальности и становится образом доброго бога, пришедшего в земной мир, дабы исправить его пороки. Кое-кто из критиков сразу попытался сопоставить Родольфа с Христом; можно только добавить, что это не евангельский Христос-страстотерпец, а скорее Христос Апокалипсиса, явившийся для Страшного суда.

Разумеется, он может не все. Он не французский гражданин, тем более не депутат палаты, и вне его «компетенции» остаются изъяны самого общественного строя страны, которые приносят не меньше страданий людям, чем происки злодеев-преступников. Именно для обличения этих изъянов писателю и понадобились, начиная со второго тома, прямые публицистические отступления. Они касаются главным образом недостатков законодательства: тут и необходимость облегчить развод, который оказывается практически недоступным не только простой бахромщице Жанне (для нее правосудие «слишком дорого»), но даже и аристократу маркизу ДʼАрвилю; и несправедливость законов о детоубийстве, карающих мать незаконного ребенка и выгораживающих соблазнителя-отца; и порочность исправительной системы, которая не столько перевоспитывает осужденных, сколько формирует из них рецидивистов; и осуждение смертной казни, о чем много спорили во Франции тех лет… Где плох закон, там бессильны даже чудеса Родольфа – и тем острее звучит призыв писателя к изменению таких законов.

И все-таки, даже с этой оговоркой, власть Родольфа поистине огромна. Он выручает попавших в беду людей – как богатых, так и бедных, – расстраивает злые козни, соединяет влюбленных; он учреждает в Париже банк для помощи безработным, а за городом, в Букевале, создает ферму «для улучшения людей», где работников благодаря заботе и справедливой оплате «заставляют быть активнее, изобретательнее и честнее». Иногда он, впрочем, и самостоятельно творит суд и расправу над негодяями вроде Грамотея или Феррана. Сам он не раз признается – пожалуй, не без кокетства, – что его «иногда забавляет играть роль провидения»; а уж облагодетельствованные им люди – те постоянно твердят, что он для них «то же самое, что господь бог для правоверных священников».

Однако же не случайно еще Маркс, разбирая «Парижские тайны» в книге «Святое семейство» (1844), едко высмеял тех критиков-гегельянцев, что узрели в Родольфе новоявленного Христа. Даже отвлекаясь пока от практических результатов, которых добивается герольштейнский герцог (с ними в основном и связаны замечания Маркса), легко заметить: кое-что омрачает божественный лик Родольфа, кое-что настораживает в его благих делах. Так, в делах этих он использует в качестве помощников не только людей порядочных и душевно близких себе (Вальтер Мэрф, маркиза дʼАрвиль), даже не только вставших на путь исправления преступников (Поножовщик), но и закоренелых, ни в чем не раскаивающихся негодяев – отравителя Полидори, бесстыдную девку Сесили. Даже свой благотворительный банк для бедных он создает от имени и на деньги исчадия зла – Жака Феррана. Чтобы держать в руках подобных «помощников», нужны, естественно, рычаги давления – и Родольф широко пользуется таким малопочтенным приемом, как шантаж. Никого из разоблаченных им злодеев он не отдает в руки правосудия, ничьи порочные деяния не предает гласности – он выведывает преступные тайны и использует их для угроз. Этот благодетель человечества действует, по сути, методами тайного сыска (совсем как профессиональный сыщик Нарсис Борель, пользующийся сведениями платного осведомителя Краснорукого) и мало стесняется в средствах. Двусмыслен даже его внешний облик: «Нередко в его глазах сквозила глубокая печаль, а выражение лица говорило о сердечном участии и трогательной жалости. А иной раз взгляд Родольфа становился хмурым, злым, в лице появлялось столько презрения и жестокости, что не верилось, будто этому человеку присущи добрые чувства». Это портрет не светлого праведника и не безмятежного божества, а скорее байронического героя-«пирата», не верящего в добро, а возможно, даже и спознавшегося с сатаной.

Вспомним, наконец, и литературную традицию: в европейском романе, начиная с «Хромого беса» (1641) испанца Л. Велеса де Гевары и кончая «Мемуарами дьявола» Ф. Сулье, оказавшими несомненное влияние на «Парижские тайны», функция разоблачителя преступных тайн и пороков социальной жизни принадлежала обычно не богу или ангелу, а, напротив, нечистой силе. Так, может быть, и герцог Родольф на самом деле никакой не добрый бог, а… добрый дьявол, дьявол на службе справедливости?

Советскому читателю можно назвать в качестве аналогии Воланда из «Мастера и Маргариты» М. Булгакова. Аналогия эта отнюдь не произвольна: «Парижские тайны» Булгаков мог и не читать, но он наверняка знал два романа, на которые эта книга повлияла, – «Граф Монте-Кристо» Дюма и «Бесы» Достоевского. Во всех четырех произведениях используется сходная сюжетная схема: в некоем городе появляется, в сопровождении свиты подручных, загадочный «мессир» (более или менее чужеземного происхождения), совершает таинственные и порой жестокие деяния, связанные с личным мщением или социальным возмездием (более или менее превратно понятым), и затем исчезает. Инфернальная природа этого персонажа вплоть до Булгакова оставалась чисто символической; но уже у Достоевского эта символика открыто заявлена в названии романа – «Бесы». Можно сказать, что и свита Родольфа в своем роде не менее причудлива и двусмысленна, чем обитатели «нехорошей квартиры» на Большой Садовой: лощеный дипломат фон Граун, служащий только для «чистых» дел, телохранитель хозяина Мэрф, чернокожий доктор (а при нужде и палач) Давид и порочная красавица Сесили. Ни одного из этих людей, да и самого Родольфа тоже, не назовешь «добрыми» – скорее уж можно заподозрить в них, согласно гетевскому эпиграфу к «Мастеру и Маргарите», «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Известно: дьявольская помощь никогда никому не шла впрок. Плачевная судьба постигает и тех, кто стал объектом деятельности Родольфа по исправлению народных нравов. Извлеченные им из бездны порока и поставленные на путь добродетели, они, словно пораженные каким-то проклятием, неприкаянно бродят по страницам романа, не находя себе устойчивого, достойного места в жизни.

Особенно заметно это на примере трех персонажей, которые встретились с Родольфом в начале повествования, когда он еще был земным человеком, а не исполняющим обязанности провидения. Не угнетенные, не придавленные божественным всеведением и всемогуществом главного героя, они были обрисованы как живописно-самобытные «дикари» и обещали и впредь оставаться оригинальными, внутренне богатыми фигурами. Случилось, однако, иначе: приобщение к добродетели обернулось для Грамотея (в старом русском переводе – Мастака), Поножовщика (Резаки) и Певуньи (Флер де Мари) умерщвлением их личности, на что и указал в своем разборе романа Маркс: «Точно так же, как Рудольф убивает Флер Де Мари, отдавая ее на растерзание попу и внушенному ей сознанию своей греховности, как он убивает Резаку, лишая его человеческой самостоятельности и отводя ему унизительную роль бульдога, – точно так же он убивает Мастака, выкалывая ему глаза с целью научить его „молиться“».[9]9
  Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 2. С. 197–198.


[Закрыть] Прямым следствием этого умерщвления личности является и нескладная, художественно не завершенная судьба, постигающая этих персонажей в романе.