Текст книги "Большая Садовая улица ,4"

Автор книги: Евгения Кириченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 5 страниц)

Схема этих сооружений проста и однотипна. Внутреннее пространство каждого этажа изначально представляет единый колоссальный вал, перекрытия которого опираются на железные стойки каркаса. Эта конструкция и легла в основу композиции фасадов деловых зданий. Главной ее особенностью и основным средством художественной выразительности становится мерный ритм огромных окон. Ширина их чаще всего соответствует шагу опор, высота – высоте помещений от пола до потолка. Стремясь к монументальности облика зданий, зодчий укрупняет членения фасада, трактуя окна, расположенные на одной вертикальной оси, как единую крупную форму, акцентируя вертикальные членения – простенки между окнами и нейтрализуя междуэтажные членения.

Первые из сооружений этого рода – торговый дом М. С. Кузнецова на Мясницкой (ул. Кирова, 8/2), торговый дом Аршинова в Космодамианском переулке (Старопанский пер., 5), наконец, огромное здание «Боярского двора» на Старой площади, 8, в котором размещались конторы торговых фирм и гостиница в верхних этажах – еще несут отзвуки традиционных для XIX века представлений о красоте. В домах Аршинова и Кузнецова главный элемент композиции нового типа – колоссальное гигантское окно в первом и окна во втором этажах – обрамлены неким подобием наличников. В «Боярском дворе» такие формы уже практически исчезли. Красота и выразительность этого здания определяется ритмом разных по форме и высоте, уменьшающихся кверху проемов.

Здание «Боярского двора», возведенное в первый год текущего XX столетия, предопределило новое направление развития торгово-делового центра Москвы – Китай-города: новые формы, новый тип композиции, новый образ, новые размеры и масштабность. Оно явилось также первым опытом использования иного по сравнению с традиционным приема включения новых зданий в Историческую, отмеченную очень яркими признаками своеобразия и высоко ценимую за ее «московскость» среду.

Когда учитель Шехтеля А. С. Каминский 20–30 годами ранее сооружал в том же Китай-городе, в непосредственной близости от его стены и башен, новые Дания – корпуса Третьяковского проезда и часовню Пантелеймона (не сохранилась), он, следуя принятым в XIX веке нормам, обратился к древнерусской архитектуре. Формы здания, спроектированного Шехтелем, программно современны, точнее, лишены видимых реминисценций прошлого. Органичность вхождения в историческую среду, гармония старого и нового достигается иными средствами – с помощью ритмических согласований и соответствий разнохарактерных форм, впервые широко введенных Шехтелем в практику проектирования «готических» особняков, загородных домов и дач, а позднее примененных в Ярославском вокзале. Протяженности Китайгородской стены вторит протяженность фасада «Боярского двора». С объемом лаконичной приземистой древней башни перекликается расположенная на одной оси с нею невысокая башня «Боярского двора». Благодаря форме лежачих окон Китайгородская стена и «Боярский двор» со стороны Варваринской площади, проезда Ильинских ворот, Лубянской площади, Маросейки (ныне пл. Ногина и Дзержинского, ул. Богдана Хмельницкого) выглядели как единое многосоставное целое. Древняя стена трактовалась как монументальный цоколь нового колоссального здания.

На относительно небольшой территории Китай-города и близ него сосредоточено много конторско-торго-вых сооружений, возведенных по проектам Шехтеля. Среди них банк Рябушинских (проект 1903 г.; сейчас пл. Куйбышева, 1), дом Московского купеческого общества в Малом Черкасском переулке, 2/6 (1909), магазин Строгановского училища на Рождественке (ныне «Книжная лавка архитектора», ул. Рождественка, 9). Близ бывшего Страстного монастыря выросло еще одно здание, построенное для Рябушинских, – издательство и типография газеты «Утро России» (проект 1907 г.; пр. Скворцова-Степанова, 3). В этих сооружениях зодчий добивается высшей меры лаконизма и простоты, которой возможно было достичь, не поступаясь принципами модерна – декоративностью, специальной заботой о красоте. Но теперь это красота элементарной формы и целесообразности.

К эстетике рационализма и целесообразности, воплощенной в архитектуре банковских зданий, знаменующих собой скорый конец патриархального облика Москвы, близки сооруженные по проектам Шехтеля доходные дома. Композиция дома Строгановского училища (1904 г.; ул. Кирова, 24), с огромными магазинными окнами и мерным ритмом междуэтажных лопаток, сродни композиции торгово-конторско-банковских зданий. Но в его облике сильно выражено едва ощутимое в банковских сооружениях элегическое начало. Выразительность этого здания во многом обусловлена контрастом между жестким ритмом лопаток и изысканностью узора провисающих гирлянд на майоликовых панно в междуэтажных филенках верхних этажей. Но лиризм шехтелевского дара настолько силен, энергия воздействия этих по видимости утонченных форм настолько могуча, а в отдельных деталях, вроде профилей или тяг лопаток междуэтажных поясов, так сильно выражено рукотворное начало, что все это преображает и очеловечивает схематизм и однообразие композиции.

Теми же особенностями при поразительном несходстве внешнего облика отмечен и другой построенный по проекту Шехтеля многоэтажный доходный дом– дом Шамшина на углу Знаменки и Старо-Ваганьковского переулка (проект 1909 г.; ныне ул. Фрунзе, 8/13). И эдесь элементарность объема ящикоподобного огромного вдания преодолевается силой искусства, путем введения немногих, точно рассчитанных приемов: традиционных, вроде завершенного башенкой-бельведером эркера на углу; введенного в практику Шехтелем ленточного балкона; уплощенной формой криволинейных в Плане эркеров; оригинальной формой подножия угловой башни, напоминающей конструкцию кафедр в готических соборах.

Стремление к рациональности приобретает в творчестве Шехтеля предвоенных лет и другое выражение – прямого обращения к формам классической архитектуры. Степень интенсивности их использования различна. Различие определяется опять-таки назначением зданий. То есть вновь дает о себе знать закономерность, которую можно определить как зависимость между стилем и жанром. В сооружениях уникальных – в особняках, в общественных зданиях, вроде вокзалов, кинотеатров, санаториев, стадионов – Шехтель очень активно использует наследие прошлого. Это относится как к осуществленным, так и к оставшимся в проекте сооружениям (спортпалас, или ледяной дворец, на Арбатской площади, Электротеатр в Камергерском переулке, Казанский вокзал, санаторий с Сандеровским институтом и др.). Тенденция, едва наметившаяся в проекте дома Строгановского училища (узоры майоликовых панно, которые стилизованы под орнаменты раннего классицизма), приобретает в 1910 году полную определенность. С другой стороны, в деловых сооружениях – в неосуществленных проектах Коммерческого банка на Никольской (ул. 25 Октября), дома Московского купеческого общества на Кузнецком мосту, торгового дома Хаджикоста в Большом Черкасском переулке – перед нами облик совсем иной Москвы – огромные многоэтажные здания, строгие, рациональные, лишенные всякого историзирующего декора.

ДОМ НА БОЛЬШОЙ САДОВОЙ – АВТОПОРТРЕТ ЗОДЧЕГО

Дом на Большой Садовой был последним, третьим по счету из домов, построенных Щехтелем для себя в Москве. Здание это принадлежит к числу самых совершенных творений зодчего. Оно представляет собой итог длительной, насчитывавшей ко времени его создания более четверти века, деятельности по проектированию особняков. В архитектуре дома на Садовой воплотились также наиболее яркие черты творческого метода зодчего, присущего ему своеобразия в интерпретации наследия прошлого в период нараставшего увлечения архитектурой классицизма. Хочется также подчеркнуть значительность этого творения Шехтеля в ряду совершенно особого рода жилых домов – домов, спроектированных и построенных архитекторами для себя.

Как создатель собственных домов Шехтель не одинок. Многие из архитекторов проектировали дома для себя. Например, ведущие зодчие русского классицизма В, И. Баженов и М. Ф. Казаков. В Москве до наших дней сохранился собственный дом одного из прославленных зодчих послепожарной Москвы, которому древняя столица была во многом обязана быстрым восстановлением после катастрофических разрушений во время Отечественной войны 1812 года, – А. Г. Григорьева (ул. Мархлевского. 8). Особенно возрастает роль домов, спроектированных архитекторами для себя, со времени романтизма, архитектура которого выразила новое представление о норме гражданской морали и этики как служении народу и новое представление о личности – о самоценности и неповторимости каждого человека. Выражение личностного самосознания и понимания своего места в мире, становящееся одной из главных художественных задач при проектировании не только загородного, но и городского дома, положило начало целой серии собственных домов архитекторов, отмеченных ярко выраженным личностным началом и иРограммностыо воплощения творческого кредо. Обращают на себя внимание жилые дома зодчих, стоявших У истоков романтизма в русской архитектуре, – О. Монферрана, А, П. Брюллова в Петербурге и архитекторов, бывших яркими представителями неоромантизма, – таковы дома архитектора В. В. Городецкого в Киеве и Шехтеля в Москве. Мы знаем многочисленные и яркие примеры сооружения домов для себя европейскими зодчими начала XX века. Уникальный для советского времени пример подобного рода – дом К. С. Мельникова в Кривоарбатском переулке.

В этом смысле Шехтель – фигура типичная. Исключительность его в другом – в лихорадочной жажде строительства. Динамичности и многообразию проявления форм его творчества соответствует быстрота смены обстановки. Жизнь Шехтеля была в полном смысле слова жизнью в искусстве и жизнью искусством. Каждый поворотный момент в творчестве, принципиальные находки зодчий проверяет или закрепляет в домах, сооружаемых им для себя. Кажется, будто обстановка, соответствующая пройденному этапу стилевой эволюции, становится для него невыносимой, и Шехтель, продавая ранее выстроенные здания, возводит по собственным проектам новые, среда которых выражает общественные и духовные искания современности.

Три дома и две дачи Шехтеля, спроектированные им для себя, дают представление об общей эволюции творчества, об изменении взглядов на прекрасное и творческих пристрастий. Вместе с тем эти разновременные постройки и проекты позволяют выявить и то общее, что объединяет все сооружения, их общую содержательную основу.

Адрес первого из спроектированных и построенных Шехтелем для себя зданий указан в одном из писем к А. П. Чехову: Москва, Петербургское шоссе, № 20.

В 1887 году в связи с женитьбой на Наталье Тимофеевне Жегиной Шехтель купил расположенный за официальной городской чертой, которая проходила тогда по улицам так называемого Камер-Коллежского вала, небольшой участок. До революции за Тверской заставой (ныне пл. Белорусского вокзала) начинался старейший дачный район, центром которого был Петровский парк, названный по Петровскому путевому дворцу (первой или последней остановке императорского поезда на пути в Петербург или из Петербурга; ныне здание Военно-воздушной академии имени Н. Е. Жуковского).

Строительство дома по собственному проекту Шехтель начинает два года спустя после приобретения участка. В строительное отделение Московской городской управы в 1889 году поступает прошение московского купца Франца Осиповича Шехтеля (в первый и последний раз в документах встречается такое определение социального статуса зодчего) о разрешении ему после сломки ряда существующих на участке строений построить новый дом.

Асимметричная композиция здания с угловой прямоугольной башней и весь его облик обнаруживают программное для Шехтеля обращение к урокам сравнительно недавнего прошлого – романтизма (главным образом отечественного и немецкого), к произведениям своего соотечественника, петербургского зодчего А. И. Штакеншнейдера и его немецкого коллеги Ф. Шинкеля – и одновременно к наследию итальянской архитектуры, к традиции проектирования в духе помпейских вилл. Искусство античности в это время Рассматривается как олицетворение чистой красоты, бескорыстного восхищения прекрасным.

Оригинален и план здания. В нем почти ничего не осталось от традиционной анфиладно-коридорной планировки. Все помещения сгруппированы вокруг одного небольшого, освещавшегося световым фонарем, Квадратного в плане. Благодаря отсутствию коридора озросли значимость и замкнутость отдельных помеще-ии и одновременно их взаимосвязь друг с другом. Кро-е того, благодаря изменению расположения входа по отношению к окну (на одной оси) и формы самого окна, близкой к квадрату, а также устройству одного большого окна на комнату самостоятельное значение приобрела, став существенным элементом архитектурной выразительности интерьера, связь внешнего и внутреннего пространств. В этом также нельзя не видеть выражения существенной черты миропонимания рубежа XIX–XX веков – его диалектичности.

Еще одна характерная особенность – попытка превратить пространство перед домом в парк. На крошечном участке за спроектированной Шехтелем каменной оградой создается миниатюрный сад с огражденным сталактитами круглым водоемом, с островком из сталактитов в центре его, с крошечными рощицами, полянками, аллейками, романтической, увитой плющом оградой, к верхней части которой ведет полуразрушенная лесенка.

Плиты из дикого камня, колонки-кубышки – укороченные, словно вросшие в землю, придают этой части парка характер таинственности.

Шехтель, как и Чехов, был страстным садоводом и цветоводом. Его сад в сочетании с архитектурой дома воплощал идейную программу зодчего – гармонию человека с искусством и природой. Та же программа вдохновляла зодчего и при создании пронизанных культом красоты интерьеров. В одном из лучших в богатом шедеврами наследии Ф. О. Шехтеля – знаменитом готическом кабинете в доме А. В. Морозова в бывшем Введенском (ныне Подсосенский) переулке зодчий посадил на ступеньках лестнице, ведущей из темного нижнего яруса кабинета на хоры, в «горний» мир книгохранилища и библиотеки, вырезанную из дерева фигуру карлика. Около него на страницах раскрытой книги вырезана надпись: «Vita brevis ars longa» – «Жизнь коротка, искусство вечно».

Собственный дом зодчего должен был при помощи неизмеримо более скромных средств выразить ту же принципиально важную для зодчего идею.

Шехтель прожил в доме на Петербургском шоссе недолго. В июне 1895 года «небольшой изящный дом за Тверской заставой», как охарактеризовал его И. Е. Бондаренко, был продан директору императорских театров Владимиру Всеволодовичу Всеволожскому.

12 апреля 1896 года Шехтель, который теперь состоит чиновником «VI класса при Московском совете детских приютов», подает в Строительное отделение Московской городской управы новое прошение о строительстве дома, на этот раз каменного, но, как и первый, частью одно-, частью двухэтажного, в Ермолаевском переулке (ныне ул. Жолтовского, 28).

Небольшой участок чрезвычайно неудобной формы находился на стыке трех переулков – Трехпрудного, Ермолаевского и шедшего к ним от Большой Садовой, мимо несохранившейся церкви Ермолая (теперь на ее месте сквер), небольшого переулочка.

Первоначальная застройка участка, как и всей близлежащей территории, сформировалась в начале XIX века, когда Москва интенсивно восстанавливалась после опустошительного пожара 1812 года, уничтожившего большую часть ее построек. Дому, сооруженному по проекту Шехтеля, предшествовало типичное для массовой жилой застройки послепожарной Москвы небольшое, в пять окон по уличному фасаду, одноэтажное здание с мезонином. В Историко-архитектурном архиве ^хранились датированные 1835 годом чертежи с изображением плана участка и главного фасада первоначального сооружения.

Хорошо сохранившийся дом зодчего в Ермолаевском переулке – одно из наиболее ярких «готических» сооружений Шехтеля, представлявших своеобразие его архитектурного пути к модерну. О готике как источнике этого здания можно говорить с большой долей условности. Прямые заимствования, столь характерные для XIX века, здесь практически отсутствуют. Но зато переживают процесс обновления и переосмысления структурные закономерности готического города и готического храма. Застройка усадьбы, во всяком случае видимая и воспринимаемая со стороны улицы, и композиция самого дома создают при помощи самых скромных средств на крошечном участке неправильной формы яркий образец здания-города, здания-мира, сложного, полного диссонансов и гармоничного одновременно.

Неправильная форма участка не маскируется. Более того, она подчеркивается сложностью композиции сооружения с разнохарактерными по форме, высоте, размерам объемами.

На красную линию улицы, в самом ответственном месте на стыке трех переулков, выходит наиболее строгий и крупный, прямоугольный в плане, завершающийся щипцом объем. Его гладкая стена прорезана огромным окном. Оно освещает самое большое по размерам и содержательно наиболее важное помещение дома, то, что составляет смысл существования хозяина дома, – его рабочий кабинет. Слева к нему примыкает более низкий трехгранный объем – мастерская. Перпендикулярно к объему кабинета высится еще один, завершающийся высокой крутой кровлей, подобной кровле готического храма. Это помещение парадной лестницы – композиционного центра дома, своего рода внутренней композиционной оси. Слева находится еще один башнеподобный объем – круглый, с высокой конусовидной кровлей. Здесь расположены второй вход и лестница, ведущие в жилые комнаты, мастерскую и кабинет. Главный вход в здание тоже выделен башней – шестигранной в плане. Образ здания-города, города-крепости дополняет отделяющая владение Шехтеля от соседних ступенчатая каменная ограда – очень существенный для понимания смысла здания элемент.

Не менее важна для образной характеристики дома другая, видимая лишь со стороны улицы деталь. Архивольт арки над главным входом в здание украшен изображениями ирисов на золотом фоне и буквами S и N (Шехтель Наталья). Три ириса (цветы, особенно любимые модерном за сложную изысканность их формы, глубокий цвет и сложнейшую, многозначную, идущую от средневековья символику) символизируют включенность жизни отдельного человека (бутон, расцветший и увядающий ирисы – три возраста: детство, зрелость и старость) в общий космос здания-мира.

В интерьерах этого здания, как и других, Шехтель Демонстрирует уникальную способность создавать формой, пропорциями и размерами помещений удивительную по своим эмоционально-художественным характеристикам среду – покойную и полную одухотворенности одновременно. Эти качества замечательно сочетаются с общим ощущением обжитости дома.

В архиве семьи сохранились фотографии кабинета и столовой. Окно кабинета, столь важное в композиции всего здания, играло огромную роль и в его интерьере. Оно было обращено к церкви Ермолая. Вход комнату находился против окна. Благодаря этому приему наружное пространство, городской ландшафт Церковью, становилось частью внутреннего пространства дома.

Таже градация ценностей прочитывается и на противоположной по отношению к уличной стене кабинета. Здесь их иерархию представляют два уровня оформления комнаты но вертикали. В нижнем царит камин из радомского песчаника – массивный, приземистый, богато украшенный рельефами. Это символ бытовой и мирской жизни дома, очаг. Над ним другой мир – мир духа, мудрости, книг – здесь на своеобразной галерее расположена библиотека. Боковые стены кабинета – это мир его хозяина, мир самого Шехтеля – картины, скульптуры, фотографии. Здесь же огромный рабочий стол. У другой стены – диван-этажерка и столик для книг, составляющие своеобразный агрегат, мебель и архитектуру сразу, то, что называют архитектурной мебелью.

Проходит немногим более десяти лет, и Шехтель проектирует и строит для себя еще один дом – на Большой Садовой, 4, в непосредственной близости от того, о котором шла речь.

Как и все предшествующие, дом создается не на пустом месте. Подобно дому в Ермолаевском переулке, он был сооружен на участке, застроенном в ходе восстановления Москвы после пожара 1812 года. Возникновение Большой Садовой, как и других Садовых улиц, составляющих в совокупности Садовое кольцо, является прямым результатом широкомасштабных архитектурно-градостроительных начинаний, которые последовательно проводились в древней столице после Отечественной войны 1812 года. Созданная в конце XVI века, в 1591–1592 годах, четвертая по счету (после Кремля, Китай-города и Белого города) линия укреплений, радикально обновленная в 30-х годах XVII века (именно тогда был насыпан земляной вал и вырыт ров), в XVIII веке полностью утратила оборонительное значение. В 1816—1830-х годах вал был срыт. На месте бывших укреплений была проложена широкая улица, прерывавшаяся на месте пересечения с основными радиальными, шедшими от Кремля улицами развитой системой площадей. Судя по архивным чертежам, район нынешней Большой Садовой особенно интенсивно застраивался в 1830-е годы. Территории, примыкавшие к бывшему валу, были разделены на участки и отданы под застройку частным владельцам, которым вменялось в обязанность устройство палисадников перед домами (отсюда общее название кольцевой улицы – Садовая). Для проезда и пешеходов отводилась лишь центральная часть. А по обеим сторонам домов тянулась полоса садов.

Таким образом, на перешедшем впоследствии к Шехтелю участке строения появились только в середине 1830-х годов. В 1835 году титулярной советнице из дворян Александре Казьминой Полянской выдается разрешение на сооружение одноэтажного деревянного, па каменном фундаменте жилого дома размером 5X4 сажени (10,65X8,52 м). В 1859 году, после смерти Полянской, дом переходит к ее наследникам. В 1891 году он принадлежит временному московскому купцу Алексею Ивановичу Синицину, который строит в глубине участка одноэтажный сарай В 1860-е годы в доме на Большой Садовой жил замечательный врач, создатель московской школы невропатологов и психиатров А. Я. Кожевников.

Проект 1835 года подписан «архитекторским помощником Гамбурцевым». Имя зодчего, как обычно, не названо. Можно, однако, предположить, что создателем проекта был Алексей Гамбурцев, отец двух московских зодчих – Сергея (1838–1901) и Владимира (1842–1903) Гамбурцевых, членов Московского архитектурного общества, много проектировавших, занимавшихся реставрацией древних памятников и историей архитектуры, в частности историей Московского архитектурного училища.

17 декабря 1909 года новый владелец участка академик архитектуры Ф. О. Шехтель (именно так он именует себя в прошении) просит разрешить ему по сломке существующего жилого дома и одного корпуса служб возвести два новых каменных здания – двухэтажное с полуподвалом жилое строение с одноэтажной каменной пристройкой для проезда во двор, а во дворе каменное трехэтажное жилое, частью с подвалом, строение. Проект полностью не был осуществлен: дворовый корпус, как и лицевой, был построен двухэтажным.

Спроектированное Шехтелем здание внешне представляет разительный контраст с домом в Ермолаев-ском переулке. Там готические формы западноевропейского средневековья. Здесь ясный мир ордерных форм, ассоциирующийся с русским классицизмом и строгой величавостью застройки послепожарной Москвы. Шехтель как бы подхватывает тему преемственности. Вместе с тем он возвращается к истокам своего творчества, к тому, с чего начал, проектируя свой первый дом на Петербургском шоссе. Но возвращается на качественно ином уровне не только мастерства, но и переосмысления классического наследия, пройдя опыт модерна, создав типографию и банк Рябушинских, дом Московского купеческого общества. Да и это здание, несмотря на классический портик, вряд ли можно отнести к получившему широкое распространение в 1910-е годы неоклассическому направлению. Тут присутствуют свойственная модерну и чуждая неоклассицизму любовь к сложным ритмическим соответствиям, асимметрия в симметрии, единство контрастов и взаимоисключающих характеристик, которые проходят через все творчество Шехтеля.

Но налицо и новые черты. Верность своим принципам, убеждение в первостепенной, насущной значимости искусства заявлены в облике здания, как никогда раньше, декларативно, подчеркнуто, многообразно. Во-первых, стилевыми формами сооружения, Возрождение строгих композиций и простоты классицизма, использование ордера, облик всего дома, ассоциирующийся, хотя и далекий от буквального воссоздания, с особняками послепожарной Москвы, – все это новые, не встречавшиеся до сих пор в творчестве зодчего черты. Они связаны с «открытием» в начале XX века наследия послепетровской архитектуры. Особенный интерес и восхищение вызывало тогда зодчество русского классицизма. Именно в первое десятилетие текущего столетия за ним было признано значение оригинального, обладающего самостоятельной ценностью периода в развитии отечественной архитектуры. Главное же, почти после векового отрицания в искусстве XVIII – первой четверти XIX века, в том числе и в архитектуре, стали видеть одно из величайших проявлений русской национальной культуры. Это связано с зарождением новых умонастроений, с поисками устойчивости, вечных, безусловных нравственных, духовных, художественных ценностей. Символом их издавна служила классика, искусство античности и Ренессанса. «Открытие», точнее, признание архитектуры русского классицизма явлением национальной культуры позволяло увидеть в произведениях, соотносимых с этим наследием, выражение общечеловеческих и национальных ценностей одновременно.

Обращением к национальному классическому наследию Шехтель хотел заявить о своей принципиальной приверженности идее социальной значимости искусства как могучей силы нравственного воздействия. Это убеждение нашло прямое выражение в великолепном барельефе над входной аркой – своего рода визитной карточке хозяина дома. На нем изображена богиня мудрости Древней Эллады – Афина. Она занимает центральное место в композиции рельефа. К ней с двух сторон шествуют музы живописи, скульптуры, музыки и архитектуры,

Изображение муз, появившихся над входом в дом архитектора, – результат его творческой фантазии и выражение художественной программы. Идея вечной и абсолютной значимости искусства заявлена не только в сюжете, но и в стилистике барельефа. Его композиция и трактовка фигур напоминают знаменитое изображение панафинейских шествий на стенах главного храма античной Греции – Парфенбна на Акрополе в Афинах. То же следует сказать о наиболее активном элементе композиции здания – колонном портике, об использовании ордерных форм, общей гармонии и уравновешенности сооружения. Дом на Садовой – одно из наиболее классичных произведений Шехтеля.

Вместе с тем это гармония XX века, сложная, противоречивая, драматическая. Уже упоминалось, что, проектируя здание в духе классицизма с портиком в центре, Шехтель избегает симметрии. Перед нами уравновешенная, а не симметричная композиция, прием, особенно характерный для древнерусской архитектуры. Уравновешенность основана на очень тонких сопоставлениях ритмически подобных форм. Портик служит смысловым и композиционным центром здания. Огромное окно освещает двусветный холл – главное помещение дома, его композиционное ядро. Высота холла равна высоте двух этажей окружающих его жилых и подсобных помещений. Окно холла и портик из четырех приставленных к стене колонн дорическоро ордера образуют единое целое, новую, изобретенную в начале XX века гибридную форму – окно-портик, где, в отличие от послуживших ему прототипом построек, портик как таковой не является самостоятельным элементом композиции фасада.

Именно эта архитектурная форма – окно-портик – композиционный и смысловой, а не геометрический центр главного фасада. Средняя одноэтажная часть образует единое целое с правой двухэтажной частью здания. Ей в качестве самостоятельной противостоит более низкая, но и более протяженная входная. Строгость архитектурных форм возмещается богатством ритмических перекличек и соответствий элементов здания, образующих внутри костяка основной композиционной структуры разнохарактерные и изысканные взаимосвязи. Это прежде всего ритм горизонталей и протяженных поверхностей – аттика над центральной и правой частью, аттика и антаблемента портика, аттика и пояса рельефа над входом. Все они соотносились с не существующей теперь решеткой палисада, придававшей монументальность и пластичность плоскостной фронтальной композиции. (Палисадник перед домом Шехтеля, как и широкие полосы зелени по обе стороны Садовой, просуществовал до середины 1930-х годов, до начала реализации Генерального плана реконструкции столицы).

В композиции фасада третьего из московских домов Шехтеля обращает на себя внимание широкое использование диагональных, перекрестных соответствий и ритмов: например, перекличка формы главного окна-портика с окнами первого и второго этажей правой части, перекличка формы балкона второго этажа и балюстрады аттика центральной части, венков на фасаде в одноэтажной и двухэтажной частях.

Композиция и внутренняя планировка дома на Садовой родственны выполненным в иных стилевых формах и с применением иных средств более ранним особнякам Шехтеля. Холл является композиционным, пространственным, смысловым центром интерьера. Огромная высота холла противопоставлена небольшой высоте боковых и задних жилых помещений обоих этажей. Холл – это в подлинном смысле слова общественное помещение, храм искусства и выставочный зал. Здесь на стенах висели основные произведения богатейшей художественной коллекции Шехтеля. Здесь же устраивались художественные выставки друзей его детей – сторонников нового, авангардного искусства.

В доме традиционно два входа. Парадный, расположенный в боковой стене дома сразу за аркой ворот, вел в левую невысокую одноэтажную часть, где находился вестибюль, и в холл. Второй, находящийся в глубине двора, давал доступ в жилую, хозяйственную и рабочую части дома – в кабинет владельца дома и в мастерскую, в помещавшиеся на втором этаже жилые комнаты членов семьи зодчего.

Аскетичность, какая-то прямо-таки стерильная чистота форм интерьера стилистически, художественно и чисто эмоционально предвещают скорее торжество «современного движения» в архитектуре 1920-х годов (которое у нас раньше чаще всего называлось конструктивизмом).

Кроме городских домов Шехтелем было спроектировано для себя два загородных дома-дачи. Одна из них – не сохранившаяся до наших дней деревянная дача в Нагорной, в районе современного Крылатского (1907). Простые формы бревенчатого объема с деревянной квадратной угловой башней напоминают о романтических прототипах и о первом собственном доме Шехтеля и одновременно о сооружениях иной ветви модерна – национально-романтической. Главный эффект архитектуры дачи заключался в ее поразительной связи с природой, в виртуозном введении далевых видов в ансамбль и интерьеры.