Текст книги "Большая Садовая улица ,4"

Автор книги: Евгения Кириченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 5 страниц)

О работе молодого Шехтеля в области прикладного и монументально-декоративного искусства пока трудно сказать что-нибудь определенное, кроме разве того, что она была значительной и по объему, и по художественным достоинствам. Основанием тому служат более поздние факты биографии зодчего, скажем, приглашение его на преподавательскую работу в 1896 году в Строгановское училище. Попытка зачислить в 1898 году не имеющего диплома о специальном образовании Шехтеля на штатную должность преподавателя композиции в классах тканей и набойки вызывает недоумение в департаменте торговли и промышленности. Директор училища Н. Н. Глоба вынужден отстаивать целесообразность приглашения к преподаванию в училище именно Шехтеля – «известного архитектора и рисовальщика», который своими «архитектурными проектами и рисунками для художественной промышленности… успел уже вполне справедливо приобрести в художественно-промышленном мире громкое имя».

Впоследствии слава Шехтеля-архитектора заставила забыть о Шехтеле – сценографе и авторе костюмов, однако эта сторона творчества молодого Шехтеля имеет не только историческое, но и самостоятельное художественное значение.

1893–1894 годы также по-своему переломные в творческой биографии Шехтеля. С начала 1890-х годов он все более определенно начинает отдавать предпочтение архитектуре. 1893–1894 годы отмечены двумя событиями, очень разными, но одинаково симптоматичными с точки зрения поворотности момента. В 1893 году Шехтелем был создан проект здания, сделавший бесспорным факт прихода в архитектуру большого мастера. Имеется в виду особняк 3. Г. Морозовой, жены С. Т. Морозова, которой официально принадлежал дом (его современный адрес – ул. Алексея Толстого, 17). Все открытия, в разной мере присутствовавшие в предшествующих этому сооружению проектах, слились здесь в удивительном по своей выразительности смысловом и художественном единстве.

Работа над проектом особняка Морозовой знаменательна и в другом отношении. Отныне главным местом приложения творческой деятельности Шехтеля-архи-тектора становится Москва. В Москве и ее ближайших окрестностях возводятся здания, благодаря которым Шехтель войдет в историю отечественной и мировой архитектуры.

Второе этапное для Шехтеля событие: 26 января 1894 года, после сдачи специального экзамена, техническо-строительный комитет министерства внутренних дел выдал свидетельство о присуждении ему низшего из архитектурно-строительных званий – техника архитектуры, дававшего право на самостоятельное ведение строительных работ по гражданской и дорожной части. Шехтель получает его по прошествии более десяти лет интенсивной архитектурно-строительной деятельности.

Хотя, как уже говорилось, основным местом приложения творческих усилий Шехтеля с 1893–1894 годов становится Москва, он много проектирует и за ее пределами. Создает проекты ряда павильонов и праздничное убранство Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде (ныне г. Горький). В 1899 году проектирует церковь Спаса Милостивого для города Иваново-Вознесенска (теперь Иваново). В 1901 году по проекту зодчего сооружается комплекс павильонов Русского отдела на Международной выставке в Глазго. Своеобразие национальных форм их архитектуры живо дискутировалось в широкой и профессиональной печати Великобритании. За эти же проекты в следующем, 1902 году императорская Академия художеств удостоила Шехтеля почетного звания академика архитектуры.

В 1900–1910 годах более всего сооружений вне Москвы строится и проектируется Шехтелем для Поволжья. Среди них особенно значительны банк Рукавишникова, киноконцертный зал, музей и банк (последние два не осуществлены) для Нижнего Новгорода, особняк Сурошникова в Самаре (ныне г. Куйбышев) и загородный дом для него же в окрестностях города, особняк Мальцева и церковь в Балакове. С большим основанием можно приписать зодчему и авторство бывшего особняка Рейнеке в Саратове. Из других работ вне Москвы особенно значительными представляются дом Музыкального общества в Екатеринодаре (Краснодар; не сохранился), дом Шаронова и библиотека-музей имени А. П. Чехова в Таганроге. Библиотеку-музей имени Чехова, как и Художественный театр, Шехтель спроектировал безвозмездно.

Шехтель был великим тружеником. Он очень много работал, любил и умел работать. Тема постоянного самозабвенного труда – одна из главных в письмах Шехтеля к Лентовскому и Чехову. Вот характерная выдержка из письма к Лентовскому 1886 года – времени их наиболее активного сотрудничества:

«…не вините меня строго за мое дезертирство – до среды я опять должен пропадать, чтобы успеть кончить думу и пустить в ход кой-какие дела, которые совсем запустить или бросить я не могу – я кормлюсь ими – ведь я не птица же божья.

В среду я приеду к Вам и энергично примусь за дело, за один день осилю все, что хотите…

Могу Вас уверить, Михаил Валентинович, что только крайняя необходимость заставила меня бросить на несколько дней Ваше дело и, я не буду скромничать, нет, сработал в этот небольшой промежуток времени горы (подчеркнуто Ф. О. Шехтелем.—Е. К.). Послезавтра я буду у Вас».

Семь лет спустя, в 1893 году, в письме к Чехову тема творчества предстает уже глубоко выношенной: «Работаю я много, впрочем, одно это меня и удовлетворяет и делает более или менее счастливым; я уверен, что без работы я был бы никуда не годен – как ча-! сы, не заводимые регулярно и постоянно».

Это уже другой образ Шехтеля-труженика, сознательно следующего избранному пути.

Обаятельный образ Шехтеля – представителя русской художественной интеллигенции возникает на страницах воспоминаний архитектора И. Е. Бондаренко (1870–1946), его младшего современника, работавшего в 1895–1896 годах помощником у Шехтеля:

«Шехтель был образованным, культурным человеком… У Шехтеля была большая хорошая библиотека, откуда он черпал мотивы своей архитектуры.

Библиотека эта была для нас значительным стимулом в работе, и мы свободно ею пользовались.

Работать было интересно. Отдельная мастерская во дворе большого дома тогда Гиршман (ранее Пороховщикова на Тверской). Мастерская была хорошо обставлена, с удобными столами, сделанными по рисунку (Шехтеля. – Е. К.); в соседней комнате, украшенной во всю стену французским гобеленом, работал сам Шехтель. Работа шла с 9-ти до 4-х с завтраком в 12 часов… Это не напоминало работы у Каминского. Здесь веяло свежим духом и большой культурой. Шехтель был другом Левитана, Антона Чехова, его брата Николая Чехова и других литераторов и художников. Бывал ежегодно за границей, знал языки и все время упорно работал…»

Заметки, письма, наконец, работы зрелого мастера– проекты особняков и общественных зданий (Художественного театра и Ярославского вокзала) дают возможность почувствовать еще одну грань личности Шехтеля – архитектора-философа, выражающего кардинальные идеи искусства конца XIX – начала XX века.

Шехтель был одним из тех, чьими усилиями во главе с новым директором Строгановского училища Н. Н. Глобой начиная с 1896 года осуществлялась его реорганизация, а работы учеников и уровень преподавания получили мировое признание. Преподавателем училища Шехтель оставался до конца жизни.

Активность натуры в сочетании с темпераментом общественного деятеля и широтой культурных интересов делают Шехтеля одной из видных фигур художественной жизни Москвы. В 1898 году он наряду с А. П. Чеховым выступает одним из учредителей Литературно-художественного кружка. Он же отделывал в 1900 году его новое помещение на Мясницкой (ныне ул. Кирова, 7). Шехтелю принадлежала мысль об устройстве музея Художественного театра. В 1905 году мы видим его в числе участников обеда, данного московской художественной интеллигенцией в честь С. П. Дягилева – редактора «Мира искусства» и организатора «Выставки исторических портретов» в Таврическом дворце.

Не остался Шехтель в стороне и от дела, сплотившего на рубеже веков художественные круги Москвы.

Зодчий с большим сочувствием отнесся к идее создания Музея изящных искусств при кафедре истории изящных искусств Московского университета. В 1896 году И. В. Цветаев привлек его к составлению проекта здания музея; с 1898 года он член комитета по устройству музея. По просьбе Цветаева Шехтель пропагандирует идею создания музея среди московского купечества. Его имя фигурирует и в числе жертвователей. Шехтель передал в дар будущему музею отлитые в гипсе в Берлине слепки фриза Пергамского алтаря; участвовал он в создании музея и как автор проекта оформления Пергамского зала. Для музея Шехтелем были спроектированы также неосуществленные парадная лестпица и центральный зал (палата Славы) в византийском стиле. В 1910 году мы встречаем его среди инициаторов создания комиссии по изучению старой Москвы при Московском археологическом обществе с целью устройства в будущем музея старой Москвы; десять лет спустя, в 1922 году, – среди учредителей Общества друзей чеховского музея в Москве.

К 1902 году ведущая роль Шехтеля в архитектуре Москвы стала настолько очевидной, что его дом и мастерская превратились в центр подготовки «Выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля», действовавшей с декабря 1902 года по февраль 1903-го. Выставка имела целью не только объединение приверженцев модерна и декларацию жизнеспособности нового стиля. Однако далеко идущие замыслы организаторов выставки по созданию нового архитектурного общества осуществить не удалось. Вскоре Шех-тель был избран председателем Московского архитектурного общества и на протяжении полутора десятилетий, вплоть до 1922 года (то есть в труднейшие годы первой мировой войны, революции, гражданской войны), оставался его бессменным руководителем. Это наиболее яркий факт в многообразной общественной деятельности зодчего.

Шехтель – участник всех пяти состоявшихся в России с 1892 по 1912 год архитектурных съездов, международных съездов зодчих, почетный член Общества британских архитекторов, архитектурных обществ Рима, Вены, Глазго, Мюнхена, Берлина, Парижа. К числу друзей и единомышленников Шехтеля принадлежат крупные московские архитекторы А. Э. Эрихсон и И. П. Машков. Через мастерскую Шехтеля, работая в качестве его помощников, прошли многие ставшие затем признанными мастера рубежа и первой половины нашего столетия – И. Е. Бондаренко, В. В. Иордан, И. А. Фомин, А. В. и И. С. Кузнецовы, В. Д. Адамович и другие. Их привлекали в мастерскую личность руководителя, дружеская атмосфера, культура работы и интересные заказы. Но была и оборотная сторона медали, которая вынуждала наиболее талантливых сравнительно быстро покидать мастерскую: жесткая воля творца оставлявшего на долю помощников лишь техническую работу, заставлявшего даже чертежи выполнять в свойственной ему графической манере.

В последние тринадцать лет жизни, с 1914 по 1926 год, Шехтель относительно много проектирует. Но лишь единичные проекты были реализованы. Эпохальные события мирового масштаба прервали интенсивную строительную деятельность. Началась первая мировая война. За нею последовали Великая Октябрьская революция, гражданская война, разруха.

Последнее десятилетие в жизни Шехтеля, совпавшее с первым десятилетием Советской власти, – трудный и насыщенный для него период. Шехтель стремится быть нужным и полезным новому социальному строю. В 1921–1923 годах зодчий работает в архитектурно-техническом совете Комитета по строительству государственных сооружений (Комгоссоре). Он является председателем художественно-технической комиссии при НТО ВСНХ (Научно-технический отдел Всероссийского Совета Народного Хозяйства). Кроме того, Шехтель – председатель и член жюри едва ли не всех объявляемых Московским архитектурным обществом конкурсов, преподаватель Вхутемаса. В 1920-е годы им созданы конкурсные проекты Мавзолея В. И. Ленина, памятника 26 бакинским комиссарам, крематория. В последние годы жизни он работает над двумя грандиозными проектами – Днепрогэса и моста через Днепр и комплекса сооружений, связанных с предполагавшимися работами по обводнению Голодной степи. Шехтель проектирует ирригационные сооружения, многочисленные общественные и административные здания, жилые дома. Еще одна работа, также связанная с созданием промышленно-технической базы молодого государства, – заводские корпуса Болшевского оптического завода и поселок при нем. Однако из всех работ осуществлены были лишь два наиболее скромных проекта– Туркестанский павильон на 1-й Всесоюзной сельскохозяйственной выставке 1923 года и пьедестал памятника А. Н. Островскохму перед Малым театром. Последние два года Шехтель тяжело, мучительно болел. Умер зодчий 7 июля 1926 года. Похоронили его на Ваганьковском кладбище, в спроектированном им самим семейном склепе,

МОСКВА ШЕХТЕЛЯ

Разные лики творчества Шехтеля – это во многом разные лики Москвы, определяющие своеобразие и характер застройки ее отдельных районов. Благодаря редкостной одаренности и поразительной творческой активности зодчего творчество Шехтеля является не только фактором, отражающим многоликость Москвы, но и фактором, ее создающим.

Одна из причин многоликости творчества Шехтеля – исключительное разнообразие проблематики его сооружений. Вторая причина – продолжительность его жизни в искусстве, охватывающей долгий срок – полвека. И последнее обстоятельство, ставшее еще одной причиной многообразия сооружений зодчего, объясняется тем, что эклектика и модерн изначально ориентированы на многообразие форм и средств выражения. В этом они являются антиподом нормативных стилей вроде классицизма, ампира или называемого «современным движением» направления в архитектуре 1920-х годов.

Но, говоря о Москве Шехтеля или о том огромном влиянии, которое оказала на архитектуру Москвы деятельность мастера, не следует ограничиваться отдельными зданиями. Влияние это было шире и глубже. Оно заключалось не только в распространении определенных принципов объемно-пространственной композиции. Менялись и способы включения построек в городскую среду, характер их восприятия, соотношения с уже существующими сооружениями. Это значит, что Шехтель внес вклад и в градостроительное развитие Москвы, по преимуществу ее центра.

Существенную роль играли в облике Москвы второй половины XIX века городские парки. В это время уже определенно давали знать о себе не только преимущества, но и издержки городского образа жизни. Вместе с тем дачная жизнь была развита слабо, дачи были уделом привилегированных групп городского населения. Общественные, или публичные, как их тогда называли, городские парки, будучи генетически связанными с усадебными парками, во многом унаследовали и их функцию быть местом праздничного времяпрепровождения и выражать средствами архитектуры современное представление о мире.

Символом единства мира в его многообразии и многообразия в единстве в возвышенной над обыденностью среде городского парка выступают сооружаемые в разных «стилях» – китайском, египетском, готическом, индийском, русском – павильоны, открытый театр в виде древнегреческих руин. Именно такой мир культуры и искусства разных народов, созданный по проектам Шехтеля, представал на сравнительно небольшой территории сада «Эрмитаж». Восторженные отзывы о нем оставили авторитетные ценители.

Знаменитый король московских репортеров Влас Дорошевич: «Я видел все увеселительное, что есть в мире. Ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Нью-Йорке нет такого сказочного увеселительного сада, каким был московский «Эрмитаж».

К. С. Станиславский: «Целый квартал среди города был занят густым парком с холмами, дорожками по склону гор, площадками' с проточной водой. Сад назывался «Эрмитажем»… Чего только не было в этом саду! Катанье на лодках в пруду и невероятный по богатству и разнообразию водяной фейерверк со сражениям! броненосцев и потоплениями их, хождение по канатз через пруд, водяные праздники с гондолами и иллюминованными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде. Много прогулок, таинственных' беседок, дорожек с поэтическими скамейками на берегут пруда. Весь сад залит десятками, а может быть, и сотнями тысяч огней рефлекторов, щитов, иллюминационных шкаликов. Два театра – один огромный на несколько тысяч человек для оперетки, другой на открытом воздухе – для мелодрамы и феерии, называемый «Антей», устроенный в виде греческих развалин… Рядом с театром две большие площадки со сценой для воздушных представлений, с огромным партером для публики, расположенным под открытым небом… Другая, еще большая площадка была отдана цирку, акробатике, укротителям зверей, воздушным полетам, бегам, ристалищам, борьбе.

Шествия, оркестры, хоры цыган и проч. Вся Москва и приезжающие в нее иностранцы посещали знаменитый сад. Буфеты торговали беспрерывно».

В 1880—1890-е годы особняки, дачи, усадебные комплексы – наиболее богатая художественными открытиями область творчества Шехтеля. Она связана с новым после романтизма переосмыслением наследия готической архитектуры. Уже неоднократно упоминавшийся архитектор И. Е. Бопдарепко связывает с так называемыми «готическими особняками» Шехтеля целый период в развитии архитектуры, называя зодчего зачинателем этого направления в русской архитектуре конца XIX – начала XX века.

Наиболее броская особенность таких особняков – стрельчатость очертаний проемов окон и дверей, готичпость рисунка переплетов, формы декоративных башенок и фронтонов. Вместе с тем Шехтель переносит в строительство городских особняков принципы, сформировавшиеся в период романтизма в архитектуре загородных и усадебных домов. К числу их относятся преодоление фронтальности, всефасадность и живописная картинность композиций. Это значит, что уличный фасад перестает быть главным. Здание приобретает сложную, многообъемную структуру. Обращенная к улице часть здания еще сохраняет сходство с традиционной фасадной стеной, но остальные наружные части здания составляют сложное живописное целое из разных по величине, размерам и форме объемов. Они скомпонованы так изобретательно, соотношения между ними так многообразны, так незаметно и естественно переходят они одно в другое, что для полного представления о здании требуется обязательно обойти его со всех сторон. Особенности композиции предопределяют не только особенности восприятия, но и особенности впечатления, производимого зданием. Оно как бы символизирует собой город и мир сразу и тем самым обнаруживает глубинное родство со средневековым храмом, особенно романским и готическим собором.

Но в сложном и живописном целом особняка всегда имеется своеобразный стержень, который «держит» все сооружение. В особняке Морозовой это двухэтажная башня с огромными окнами. В особняке Кузнецова – основной двухэтажный объем, в котором есть свой центр – выступ ризалита со сложным венчанием в виде Щипца, над которым возвышается необычный, прорезанный узенькими, сильно вытянутыми вверх арочками прозрачный аттик.

Но Москва Шехтеля это не только здания, парки, среда городских улиц. Москва Шехтеля – это и интерьеры московских зданий. Знаменитого Художественного театра и не менее знаменитого Ярославского вокзала, сооруженных по его проектам кинотеатров и выставочных залов, торговых домов, магазинов, банков и множества построенных по его проектам жилых домов, Шехтель, как каждый из его современников, проектируя частный дом или жилой дом какого-нибудь ведомства с квартирами, проектировал и его обстановку. Кроме того, как человек, много работавший в области прикладного искусства, он создавал реальное наполнение московских квартир – мебель, осветительную арматуру, посуду, ткани.

Замечательны своей выразительностью интерьеры особняков, особенно Морозовой. Для их отделки Шехтель впервые привлек к сотрудничеству М. А. Врубеля – факт, которым он по справедливости очень гордился. В особняке Морозовой с особой четкостью и прямо-таки классическим совершенством реализован новый принцип пространственно-планировочной организации интерьера, который без преувеличения можно считать выдающимся архитектурным открытием Шех-теля. Как и в композиции внешних объемов, в интерьере присутствует ярко выраженный композиционный центр – помещение, противопоставленное другим по размерам, а главное, по высоте (помещение парадной лестницы, как в данном случае, или, например, двусветный холл). К нему тяготеют, с ним соотносятся все остальные помещения особняка. Это не только композиционно, но и художественно делает вертикальное направление важнейшей содержательной ценностью, меняет привычную пространственную структуру, выразительный и эмоциональный, символический смысл интерьера. Его организация приобретает внутреннюю сложность и храмоподобность. Интерьер развивается одновременно по горизонтали и по вертикали. Помещения разной высоты и разного значения сложно взаимодействуют между собой. Можно было бы назвать множество более мелких открытий, связанных с главным – с изменением организации интерьера. В целом новая система организации пространства и внутренней среды здания, равно как и среды вокруг особняка (в частности, его свободная постановка, что сразу выделяет здание среди других), является выражением и материализацией новой архитектурно-содержательной композиции, свойственной уже модерну, а не эклектике.

Наиболее знаменитые из особняков Шехтеля, принесшие ему заслуженную славу крупнейшего мастера модерна в России, внешне ничем не напоминают особняки Морозовой и Кузнецова. Первый из них, особняк А. А. Рябушинской на Малой Никитской (проект 1900 г.; ул. Качалова, 6/2), более известен как особняк С. П. Рябушинского (ее мужа). Внешне это сооружение полностью свободно от историко-архитектурных реминисценций. Связь с наследием прошлого – зодчеством западноевропейского средневековья и древнерусской архитектурой – внешне абсолютно не выражена. Она далека от буквализма прямого воссоздания конкретных форм и заключена в глубинном, на уровне архитектурного метода и структуры сооружения, обновлении опыта предшественников. Вместе с тем в особняке присутствует прямая изобразительность в воссоздании форм, которые символически выражают существо примененного здесь принципа: уподобление здания мировому древу. Сложная система ассоциаций, воплощаемая в отвлеченных архитектурных формах, парадоксальным образом сочетающих в себе простоту и усложненность, плоскостность и объемность, легкость и тяжеловесность, с предельной наглядностью, даже иллюстративностью представлена в ориентированном на улицу фасаде здания. Рама огромного, выходящего н& балкон портала окна-двери откровенно изображает это древо. Ультрасовременность, таким образом, оказывается неотделимой от обращенности к древнейшим мифологемам: к представлению о мировом древе как символе мира и о здании как символе и картине мира.

В интерьере поражает другой образ, столь же любимый и содержательно значимый для модерна, – парадной лестницы в виде высоко взметнувшейся волны, волнообразных перил. Главную для вестибюля и парадной лестницы тему на первом этаже варьирует волнообразный рисунок паркетного пола, решетки, заполняющей архивольт двери в столовую и наличник ее входного проема.

Выразителен, впечатляет героико-драматическим характером архитектуры и крупномасштабностью особняк А. И. Дерожинской (проект 1901 г.; Кропоткинский, бывш. Штатный, пер., 13). Первое, что обращает на себя внимание в этом здании, – огромное окно-витраж центрального ризалита. Лаконизму и грандиозности этого колоссального окна-стены сродни крупные и строгие формы самого здания. Здесь, как и в особняке Рябушинской, Шехтель как бы делает шаг в сторону классицизма. В отличие от несколько нарочитой в своей живописности асимметричной композиции особняков 1890-х годов в особняках 1900-х годов обнаруживается стремление к внутренней усложненности при видимой простоте. Композиция остается асимметричной, хотя приемы, вызывающие ощущение симметрии, акцентированы. В сочетании с крупными, простыми, близкими к квадрату формами это придает облику зданий монументальность и значительность. А постоянные отступления от симметрии вызывают заложенное изначально в композиции сооружения ощущение внутреннего драматизма.

Особняки Шехтеля 1890-х – начала 1900-х годов во многом предопределили облик застройки переулков, расположенных между Бульварным и Садовым кольцом (арбатских, пречистенских, поварских и т. п.).

Открытия, которыми отмечены проекты особняков 1890-х годов, находят отражение в проектах общественных зданий начала 1900-х годов. Таковы скоропечатня А. А. Левенсона в Трехпрудном переулке (№ 9) и известный едва ли не каждому жителю нашей страны Ярославский вокзал.

От Ярославского вокзала, ставшего опять-таки событием в отечественной архитектуре, как и от его двойников – павильонов в Глазго, начинается жизнь одного из важнейших направлений модерна, известного под названием неорусского стиля. Шехтель по-новому, свежо и непредвзято, переосмысливает наследие древнерусского зодчества и народного искусства.

Композиция Ярославского вокзала проста, легко запоминается. Вместе с тем она кажется неисчерпаемой в своем многообразии. Из-за асимметрии расположения башенные объемы с каждой новой точки обзора группируются по-разному, видятся в новых сочетаниях; благодаря этому по-разному выглядит и сооружение в целом. Здесь явственно обнаруживается новаторство Шехтеля – мастера городского ансамбля. Здание вокзала выделено из среды не только пространственной обособленностью, но и специфической замкнутой круговой группировкой башен. Одновременно те же башни становятся новым средством включения здания в окружающую застройку и расширения сферы его художественного воздействия. Перестройка Ярославского вокзала по проекту Шехтеля предопределила изменение характера сложившегося здесь к концу прошлого столетия ансамбля, сформированного обрамляющими пространство площади фасадами зданий трех вокзалов и аможни близ Николаевского (ныне Ленинградский) вокзала. Работа Шехтеля переставила акценты. Отныне главная роль в создании художественного единства площади переходит к перекличке и пространственным связям башнеподобных объемов.

•Но башни – главный элемент композиции при восприятии здания с далеких точек врения. Вблизи обращает на себя внимание то, что в Ярославском вокзале, как и в других сооружениях Шехтеля, нет эстетически нейтральных частей.

Художественной выразительностью наделяется каждая деталь. Фактура и цвет облицовочного материала, качество кладки и рисунок ее, пе говоря уже о многочисленных выполненных в керамической мастерской Абрамцева декоративных панно – все имеет первостепенное значение.

Очень красива была первоначальная отделка помещений вокзала, утраченная в ходе реставрации первой половины 1960-х годов. На фоне аскетически строгих линий интерьера выразительно выглядели деревянные панели и составлявшие с ними единое целое скамьи, стойки, будки – любимые модерном предметы архитектурной мебели. Им вторили оконтуренные бронзой параллелепипеды светильников из матового стекла на цепях. Стены главного зала украшали панно К. А. Коровина, изображавшие сцены жизни и пейзажи Русского Севера.

Созданный в 1902 году одновременно с Ярославским вокзалом проект приспособления театра Лианозова в Камергерском переулке для Московского Художественного театра стал еще одним шедевром исключительно насыщенного и богатого вершинными достижениями десятилетия в творчестве Шехтеля. Уникальность здания Художественного театра – в программности его архитектуры, в особом единстве, возникшем благодаря соответствию этических и художественных принципов всех причастных к его созданию лиц – возглавлявшейся К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко актерской труппы, субсидировавшего строительство театра С. Т. Морозова, проектировавшего здание архитектора Ф. О. Шехтеля и одного из основных авторов молодого театра – А. П. Чехова. Чехов, его драматургия были символом и знаменем молодого театра. Шехтель, спроектировавший необычный интерьер с летящей чайкой на сразу ставшем знаменитым занавесе, средствами архитектуры сумел создать единственное в мировой практике материальное выражение художественной программы конкретного театрального коллектива. Здание Художественного театра превратилось также в первый, еще при жизни поставленный Чехову рукотворный памятник, за которым, однако, видится большее – памятник духовным исканиям целого поколения русской интеллигенции, воодушевленной идеалами справедливости, добра и красоты.

Менее всего Шехтель изменил фасады театра. Но новый интерьер самыми простыми средствами, в основном окраской стен, деревянными панелями со скамьями в фойе, скромной орнаментальной росписью, где лейтмотивом проходит тема волн и летящей над ними чайки, зодчий сумел превратить в подлинный Храм Искусства. Влияние этого сооружения на характер общественного интерьера начала XX века бесспорно.

С именем Шехтеля по праву связывают и облик еще одной, бурно растущей, урбанизирующейся Москвы – Москвы крупных торговых, банковских, конторских зданий и многоэтажных жилых домов, чаще известных под названием доходных. Проектированием этих типов зданий Шехтель занимается по преимуществу в последние годы XIX – первые полтора десятилетия ХХ. века – до начала первой мировой войны. Однако личный вклад Шехтеля в создание этих зданий был настолько значителен, спроектированные им сооружения при неповторимой индивидуальности каждого обладали столь выраженными чертами общности и настолько разительно отличались от типичных для второй оловины XIX века аналогичных построек, что в соз-ании современников произошла невольная аберрация, солютизировалась именно эта сторона творчества зодчего, действительно, очень яркая. В результате отходила на второй план, забывалась другая – связанная с происходившим на рубеже 1900—1910-х годов новым поворотом к классическому наследию и ордерной архитектуре – к Ренессансу, римской античности и, что самое главное, к наследию классицизма, в первую очередь отечественного. Шехтель и здесь сумел сказать свое неповторимое слово – достаточно назвать кинотеатр «Художественный» и собственный дом архитектора на Большой Садовой улице.

В работах Шехтеля органично сливались уважение к традиции с присущей московским зодчим смелостью поисков. Он сумел с предельной выразительностью воплотить наиболее характерные черты рационального направления, модерна, связанного по преимуществу с определенным типом зданий. Зависимость между стилем и назначением зданий предстает в торгово-промышленных и банковских сооружениях Шехтеля, так же как и в спроектированных им особняках, с полной очевидностью. Содержательная программа модерна, неотделимая от идеи благотворного, пересоздающего личность влияния искусства, ярче всего представлена особняками. Социальные процессы и настроения, связанные с ростом торговли, промышленности, науки, развитием городской жизни, транспорта – со всем, что позднее стало обозначаться термином урбанизация, наиболее последовательно выражены в архитектуре зданий делового назначения.