Текст книги "Александр Градский. The ГОЛОС, или «Насравший в вечность»"
Автор книги: Евгений Додолев
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Наши жизни – родины-отчизны,
вот чьи наши жизни.
Песня бравурная, залихватская, можно подумать, что вот тут-то, в забвении своей индивидуальной истории, человек и обретает наконец счастье. А оно все-таки в другом.
„Вы жертвою пали в борьбе роковой“ – это уже реквием. Те, первые, отдали „жизни родине-отчизне“. Все равно не о своих жизнях пели и не отдали, а только сказали, что жизнь – тьфу, возьмите-разотрите – притворная готовность к гибели… А истинное – жертва, самое дорогое отдал „за то, что не мог равнодушно смотреть, как брат в нищете погибает, а деспот пирует в роскошном дворце, тревогу вином заливает“.
Это революционная песня, песня протеста и скорби, восходящая к песням бурлацким, которые никогда не были и не могли быть бравурными. Сюита кончается песней без слов, где в партитуру внесены мелодии Баха, Моцарта, Стравинского, шум прибоя, который заглушает мелодию, и остается один голос все смывающего моря, из которого снова восходит многоголосый хор. И сюиты и концерты Градского – это песенные моноспектакли, жанр синтетический, для которого необходимо одно условие: чтобы вокал был речью».
Градский 1980. Русские песни
Разговор, который не при носит успеха, – это дискуссия о музыке. Послушайте, вы еще надеетесь, что о такой возвышенной и тонкой материи говорят категориями «гармония» или «тональность ре минор»? На каком уровне можно выразить абсолютное попадание в тему? На уровне эстетики, фирменности, профессионализма? Или отличия от того, что сейчас называется «музон»? Какое ужасное слово придумали снобы от журналистики, чтобы истолковать собственную причастность к семи нотам. Или трем аккордам.
Первая часть сюиты «Русские песни» записана в 1976 году.
В 1978 году с подачи Аркадия Петрова записана и вторая часть. В 1980 году на Всесоюзной фирме грамзаписи «Мелодия» вышла одноименная пластинка, позиционированная как «сюита на темы русских песен». Это первая полноформатная (LP) рок-пластинка, официально выпущенная советской рекорд-индустрией, вышедшая в СССР (имеются в виду долгоиграющие пластинки).
Восемь народных песен, выстроенных в «осмысленную историческую ретроспективу». Тогда еще не было моды на «русскость». Александр Градский пел фольклор, потому что, наверное, нельзя быть русским музыкантом, если твои голосовые связки не настроены, как рояль, под «На Ивана Купала» или «Ничто в полюшке», «Дарю платок» или «Плач», где автор наложением отшедеврил полдюжины вокальных партий (АБГ пел даже за старух, причитающих на древнем свадебном обряде).
В одном из интервью Маэстро вспоминал:
– Это то русское, что я прочел как свое русское. Я тогда еще учился в консерватории (я окончил институт Гнесиных как оперный вокалист, а в консерватории учился у Хренникова как композитор). И я спросил у Анны Васильевны Рудневой, моего педагога по фольклору: могу ли я так обойтись с русской песней? Оказалось, как она объяснила, что все дело в том, искренне ли ты продолжаешь устную традицию русской песни. Критерий один: искренне – неискренне, умело – неумело, талантливо – неталантливо. Это ТЫ трактуешь эту тему ТАК. Но браться за это нужно, если хочешь сказать что-то, что до тебя никто не сказал. Или ты скажешь лучше… Русская культура имела много еще и до язычества. И в большинстве своем русская музыка так и осталась языческой. Вы послушайте оперы Римского-Корсакова! Музыка едина. Нет, в общем-то, никаких жанров. И нет никаких наций. Сейчас мне интересно приходить к людям с разной музыкой. И классика ведь тоже разная! «Лоэнгрин» Вагнера и рядом Верди – обычно ведь не выстраивают таких программ.
Еще до релиза, в 1978 году, Аркадий Петров писал:
«Не знаю, каким чудом удается ведущим раздобыть эти записи, но факт остается фактом: этот семнадцатиминутный цикл уже звучит на многих дисковечерах. Хорошо помню, как выглядело прослушивание сюиты Градского в программе дискотеки харьковского Дворца пионеров имени Павлика Морозова летом этого года: сосредоточенные, отрешенные лица слушателей, звенящая тишина, в которой „разыгрывалось“ действие сюиты. Организаторы вечера добавили к музыке импровизированное световое оформление, но, насколько я помню, большинство из присутствовавших в зале почти не обращали на него внимания, а просто слушали песни-композиции, глубоко и искренне их „переживая“… Потом цикл кончился, началась традиционная танцевальная часть, один танцевальный номер сменялся другим, но еще долго, очень долго никто просто не хотел танцевать. Эмоциональный заряд „Русских песен“ оказался такой силы, что, можно сказать, „обесцветил“, уничтожил выразительность любой другой музыки, оказавшейся в тот вечер в случайном временном соседстве с ними.
Введение в современную молодежную эстраду элементов народной музыки – мелодий известных (а порою и новых для широкого слушателя) песен, народных ладов, мелодических росчерков – украшений, подголосочной полифонии – было естественным и неизбежным. Но добиться подлинной органичности сплава „народного“ с „эстрадным“ удалось немногим. Золотой ключик от сокровищницы народного музыкального творчества (русского, украинского, белорусского, грузинского, узбекского – иными словами, любого) никак не давался в руки. Правда, обработок народных песен и инструментальных наигрышей появлялось множество, но чаще всего это был все-таки не сплав, а механически набранная сумма – народный мотив накладывался на ходовые модели битовых ритмов. Такая арифметика не давала нового качества. Мало того, она зачастую приводила к нарушению норм, свойственных фольклору. Упрощались лады, усреднялась ритмическая и интонационная прихотливость народной песни, широкая, привольно льющаяся мелодия насильственно вгонялась в четырехдольные (так называемые квадратные) рамки современной эстрадной ритмики.
Нельзя сказать, что наши вокально-инструментальные ансамбли терпели в этой области только поражения. Нет, были и удачи. Прекрасно работали с народными песнями минские „Песняры“, челябинский ансамбль „Ариэль“. Одна из недавних работ „Ариэля“ – пластинка-сюита „Русские картинки“, записанная летом 1976 года, – показала эту музыку яркой, цветастой, волнующей, но в то же время прохладной по своему эмоциональному тонусу. Обработки Валерия Ярушина и его коллег по ансамблю доказали также, что удача в подходе к народному творчеству не в подделках под этнографизм, не в простом копировании народного, а в свободном сотворчестве, в ощущении правды жизни, той самой жизни, которая и породила бесценное сокровище – русскую песню».
* * *
Осенью 1975 года Александр, будучи уже выпускником Гнесинского института по классу вокала, вновь садится за студенческую парту. Он принят на композиторский факультет Московской консерватории, в класс профессора Т.Н. Хренникова. Кроме того, ему приходится посещать ряд общеакадемических лекций. В том числе курс, который стал для него подлинным открытием: народное музыкальное творчество. Вела этот курс выдающийся знаток фольклора профессор Анна Васильевна Руднева.
Среди заданий были и практические занятия по записи и расшифровке народных мелодий. В марте 1976 года Градский записывает на Рязанщине и Брянщине песни (три из них будут использованы в его цикле). Кроме того, он работает над расшифровкой «чужих» магнитофонных записей (в фольклорном кабинете консерватории хранится несколько десятков тысяч таких записей, некоторые из них используются как «практические пособия»).
Вот так Александр открывает целый, неизвестный ему прежде музыкальный континент. Раньше он судил о народной песне лишь по тому сравнительно ограниченному набору записей, которые звучали в передачах радио и телевидения. Теперь он услышал подлинное, «неотредактированное» деревенское пение.
До глубины души пережил многие песни, понял, что песенные сюжеты для народных исполнителей совершенно реальны, что это рассказы о живых людях и подлинных событиях. Был потрясен богатством «музыкальной технологии» фольклорных мелодий: их узором, ритмикой, переменностью метра и лада, артикуляцией, самим языком песен, особой манерой распевать гласные и даже согласные…
Градскому приходит в голову парадоксальная мысль: между старой деревенской русской песней и современным звучанием рок-музыки много общего.
Прежде всего – неприглаженность. То, что исчезло из «обыкновенной» эстрадной песни, – яркость контраста, сила звучания, противопоставление эмоциональных полюсов.
Ему показалось также, что рок-музыка по своему подходу к русской песне, по ее осмыслению может гораздо ближе подойти к фольклору, чем разного рода академические обработки. Для рока характерны «простая вокализация», простое звукоизвлечение без «эстрадных» эффектов, использование «белого звука». То же в народной песне: белый звук, открытое пение, выразительность.
Скупость средств и глубина чувств. Какая-то невероятная простота в изложении содержания. Коротко и как бы между прочим говорится о серьезнейших, порою глобальных проблемах. Говорится сильно, но безо всякой аффектации.
Градский отбирает из своих рязанских и брянских записей и материала, с которым он познакомился, работая над учебными расшифровками, несколько таких песен, которые можно было бы спеть чисто по-народному и в то же время в манере современного бита. Найти что-то такое, что было бы для них общим. Он находит четыре такие мелодии. Присоединяет к ним пятую – «Ничто в полюшке не колышется». Песню, любимую с детства. Так возникает цикл «Русские песни».
Основа его звучания все-таки в первую очередь не столько музыкальная, сколько текстовая. Мелодии сохранились не всюду либо были использованы свободно. От некоторых из них остался лишь ритм – интонации введены новые. Словом, мелодика песен порою становилась для автора лишь первоначальным толчком, трамплином. А вот тексты он стремился сохранить во всей их архаической красоте, с удивительно поэтично звучащими «неправильностями». Например:
Туман, туман по дуброве..
Или:
Ты, товарищ, воспой, воспой,
Понравился мне голос твой…
Причем Градский, точно следуя за безымянным народным исполнителем, дает простонародный вариант:
Ты, товарищ, васпой, васпой,
Пондравился мне голас твой!..
Эти «неправильности» для народного певца и органичны, и правильны. Тем более что ударения в народных песнях свободно меняются. Один раз «голос», другой – «голас». В одном куплете «белый», в следующем – «белый». И так и этак – правильно…
Первая часть цикла – «Ничто в полюшке…». Вариант очень известный, запомнившийся еще по исполнению сестер Федоровых. Это вступление в композицию, введение «в ее атмосферу» на привычном материале. Материал-то привычный, но строится у Градского по новому синтаксису. Задача – создать элегическое настроение с постепенной драматизацией к концу песни. Сюжет раскрывается неторопливо. Однако где-то внутри, вторым планом, появляется тревога, настороженность. И когда звучат слова:
Будем жить да поживать лучше каждого,
Будем друг друга любить лучше прежнего, —
им не веришь до конца. Нет, вряд ли с «другой» будет лучше.
Вторая часть – «Страданье». Ну, тут немного «театра», частушечный комический сюжет разыгрывается в лицах. Человек идет по деревне – и происшествия по этому поводу. В записи песни использованы различные деревенские шумы – собака лает, шушукаются кумушки, блеет козел, мычит бык. Шумы сменяют друг друга после каждого частушечного коленца, отсюда ощущение движения. В исполнении песни Градский использует различного рода мелодические украшения – мордент, глиссандо, использует даже двойной звук (как у тувинских певцов), что дает особенно юмористический эффект:
Сколько лет с раздушкой знался —
На последний год расстался-а-а-а…
Песня должна «разрядить обстановку» после сосредоточенного «Полюшка» и подготовить к драматической «Тане белой». Это – юмористический эскиз, небольшая музыкальная мультипликация.
Третья часть – «Таня белая». Почему белая? Блондинка, наверное. А может, просто бледная девушка: в деревне ведь несколько иные каноны красоты, чем в городе, там в чести все больше румяные девушки. Личиком бела, бровями черна – так раньше говорили, если хотели девушку выделить, показать ее непохожесть. Песня эта хороводная – «таночная», как говорят на Брянщине. Хоровод идет змейкой. Куда передний поведет, туда и все остальные танцоры идут. В той записи, которую использовал молодой композитор, песня заканчивается счастливо – появляется парень, «воеводин сын», который заявляет: «Я Таню люблю, за себя возьму!» Но известно, что в других вариантах есть и трагический финал. Найти текст этого варианта Градский не смог, и тогда, начиная с четвертого куплета, он сам пишет недостающий ему сюжетный ход:
Обманул Таню воеводин сын,
Таню, Танюшку, Таню белую…и т. д.
Ритм и вообще весь аккомпанемент этой песни сделан на синтезаторе «Синти-100» в Московской студии электронной музыки. Ритмическая фигура взята народная, известная «топотушка» под названием «В три ноги».
Четвертая часть – «Архангельский свадебный плач». Драматический рассказ о погибшей от несчастной любви Тане белой подводит нас к «воплям» четвертой песни. Но плач оказывается невсамделишным, мнимым – оплакивается не жизнь человеческая, а лишь ушедшее девичество. Так в старые времена оплакивали выдаваемых замуж и уходящих в мужний дом невест:
Уж соловьем оно да покатилося,
Уж колесом ли оно да прокатилося
Девье твое да беспечальное житье!..
В этой части автор поет совсем без инструментального аккомпанемента (а капелла), поет за всех действующих лиц сразу (запись сделана способом многократного наложения). В пленке фольклорного кабинета, вдохновившей его, было так: три-четыре старушечьих голоса причитали в унисон мотив, чем-то близкий старинным былинным напевам, а одна женщина (плакальщица) экспрессивно «выкликала» в высоком регистре. Текст унисонных ансамблевых причитаний разобрать с пленки было почти невозможно, но текст солистки-плакальщицы прослушивался очень хорошо.
В своей «реконструкции» плача Градский берет нижний этаж звучности (причитания) как прием, когда несколько голосов повторяют в унисон одну и ту же попевку: мотив он здесь пишет свой собственный, заимствуя из первоисточника лишь настроение, окраску звука и исполнительскую манеру.Верхний этаж (собственно плач) напет в полуимпровизационной манере пения-выкликания.
Часть пятая и пока последняя: «На Ивана Купала». Пока – это потому, что у автора есть намерение продолжить свой цикл еще двумя частями. Песня вроде бы молодецкая, но сюжет снова невеселый:
На Ивана Купала! На Ивана Купала!
Туман, туман по дуброве…
На Ивана Купала! На Ивана Купала
Гомон, гомон в темном лесе,
На Ивана Купала! На Ивана Купала
И брат и сестру сгубить хочет!..
Но сестре не хочется расставаться с жизнью в сырой лесной чащобе, и она просит:
Братец мой, Ивана,
Не губи меня в темном лесе,
Загуби меня в чистом поле!..
Народная исполнительница в записи, расшифрованной Градским, рассказывает эту трагическую историю очень бесстрастно, объективно. Так же исполняет ее и автор обработки. Но в противоположность вокальной партии инструментальная, с использованием синтезатора, очень драматична: инструменты словно комментируют трагическое содержание песни, очень интересной своими элементами ладовой переменности и необычным для рок-музыки семидольным метром.
…«Русские песни» – цикл, еще не звучавший на эстраде, но уже записанный для Всесоюзного радио, исполняется автором, Александром Градским (вокал, гитара, синтезатор), Юрием Ивановым (бас-гитара), Юрием Фокиным (ударные) и Сергеем Зенько (флейта, саксофон, деревенские свирели).
Градский 1981
Елена Коренева вспоминала:
«В октябре 81-го я отмечала свой очередной день рождения. Среди приглашенных были моя сестра, подруга и соседка, тогда как мужскую половину представлял цвет отечественной культуры – Саша Градский, Леня Ярмольник, Саша Абдулов, а также кинокритик Валя Эшпай и его приятель Андрей Богословский, поэт, композитор, прозаик. С Андреем мы были своего рода сиамскими близнецами, так как не только родились в один день, месяц и год, но, что не менее странно, находились когда-то в параллельном романе с супружеской четой: я – с Кончаловским, он – с его женой-француженкой. Теперь супруги отъехали в дальнее зарубежье, а мы собрались на общее торжество. Одним словом, меня окружали друзья. Кто-то из них был женат, кто-то почти, одни пришли с девушками, другие оставили дам дома. Только я все еще пребывала в одиночестве. После первого тоста я пригубила бокал шампанского и, оглядев собравшихся за праздничным столом «бременских музыкантов», воскликнула: „Боже мой, ведь каждый из вас мог бы стать моим мужем!“ Мое запоздалое открытие заставило некоторых поперхнуться и взглянуть на свою девушку: прости ей, дуре, все-таки именинница!.. Ярмольник выронил рюмку и затрясся мелким хохотом. Он был первым в списке кандидатов. Придя как-то ко мне в белом костюме, он сделал предложение, потом пояснил, что проверял „на слабо“, хотел „завести монополию на Кореневу“. В отношении остальных я, конечно, сильно преувеличила, и все-таки нечто романтическое связывало меня почти с каждым. Даже с Сашей Градским, влюбленным в мою Джульетту. Однажды ночью после спектакля мы отправились на его машине в путешествие по Ленинским горам. Андрон тогда был в заграничной поездке. Мы не собирались наставлять ему рога, однако вдохновенно устремлялись все глубже в ночь, пока не припарковали машину в кустах. Тут произошло непредвиденное, так бывает только в кино: прямо перед нашим носом, в десяти метрах, стояла машина Вивиан, жены Андрона! А вскоре из темноты вынырнула и она сама, бодрой походкой направившись в нашу сторону. Надо было что-то срочно предпринять: допустить мою с ней встречу в компании Градского в четвертом часу утра было невозможно! Саша сдернул с сиденья какую-то тряпку и накрыл меня с головой, затем вышел ей навстречу. Радостно поприветствовав Сашу, она полюбопытствовала, кто у него в машине, и, подойдя, ткнула в меня пальцем: „Кто это? Почему она в чадре? Это что, восточная женщина?“ Сашка отшутился: „Да нет, просто замерзла, лучше не трогай ее, она нервная, еще укусит!“ Вивиан не стала испытывать судьбу (вот что значит француженка!) и, быстро распрощавшись, вернулась к своей машине. Так мы с Сашей избежали неприятных объяснений, а я – мести соперницы. Но наша прогулка резко на этом закончилась, он отвез меня домой, оставив нас обоих гадать всю жизнь: а что могло быть, если бы?..»
* * *
Об одном из любопытных эпизодов этого года АБГ вспоминал спустя почти 20 лет:
– Когда Ельцин был первым секретарем Свердловского обкома партии, он запретил проведение в Свердловске двух моих концертов. Кто-то, видимо, донес: дескать, какой-то там рок-музыкант молодежь уральскую бередит. И от его имени меня и прикрыли. Но я человек незлопамятный, и, когда однажды, кажется, это было в Доме кино, мы встретились лицом к лицу на фуршете (он с рюмкой водки, и я с рюмкой водки), я напомнил Борису Николаевичу о давнем инциденте. «У вас ко мне должок», – интригующе-фривольным наплывом начал я. «Какой должок?» – встрепенулся тогдашний опальный политик. «А вы мои концерты закрывали в Свердловске». – «Ну это, наверное, не я сам все-таки делал. Извини». То есть он как-то так просто сказал, по-нашему, и никакой обиды на него во мне не осталось. Наоборот, проникся уважением и мнения своего по сей день не изменил. Вторая личная встреча была, когда Президент России вручал мне Народного. А третья, к сожалению, в Храме Христа Спасителя, во время прощания с ним…
Градский 1982
Геннадий Стариков вспоминал:
«В 1982 году в Государственном центральном концертном зале „Россия“ шла сдача большой праздничной программы, посвященной 40-летию победы в битве под Москвой. Участвовали практически все звезды советской эстрады, в том числе и мы, ансамбль „Верасы“…
Каждый вечер, выступая в гала-концерте, мы исполняли пару вещей под фонограмму. Знаменитую „Малиновку“ и еще что-нибудь. Мне стыдно об этом вспоминать, ведь мы, „Верасы“ золотого состава, никогда на концертах не пользовались фонограммой. Только живьем: больной ты, измотанный гастролями – не важно! Как и золотые „Песняры“. А вот „Сябры“ не стеснялись пользоваться фонограммой. Пересекаясь на гастролях, мы это видели. Наверное, поэтому у них не было таких потерь в людском составе, как у нас и „Песняров“.
Итак, выступая под фонограмму, что было условием организаторов, мы не имитировали исполнение своих партий, а реально пели и играли. Инструменты и микрофоны были включены в звукоусилительную аппаратуру. И вот однажды случилось невообразимое…
После нас по программе выступал Александр Градский. Он выходил с гитарой на авансцену, занавес за ним закрывался, и в это время наши рабочие быстро убирали аппаратуру и инструменты, освобождая сцену для других артистов.
Градский пел песню о войне, а перед ее исполнением сказал несколько фраз о вечной памяти павшим. И вдруг в паузе, в абсолютной тишине раздался страшный грохот – это наш рабочий сцены грохнул об пол большую тарелку от ударной установки. Он сделал это по гастрольной привычке, как делал всегда, собирая барабаны, чтоб быстрее их собрать и унести. Но он забыл, где находится. Градский был в шоке. Взяв себя в руки, он исполнил песню, а потом пожаловался руководству, требуя официальных извинений от руководителя „Верасов“ Василия Раинчика. Он был уверен, что это было подстроено специально. Никаких извинений он не дождался.
На следующий день Градский вновь выступал после нас, и хоть говорят, что снаряд не попадает в одно место дважды, но бывают снаряды и с высокоточным наведением…
Мы закончили свое выступление под шквал аплодисментов. Раинчик призвал рабочих быть осторожнее и покинул сцену. А сам забыл при этом выключить клавиши.
И случилось то, что случилось. Когда Градский скорбными словами вновь установил в зале полную тишину, сзади из-за занавеса – о ужас! – раздался жуткий рев синтезатора! Это один из рабочих хотел унести синтезатор со сцены и, взяв его под мышку, надавил локтем на десяток клавишей. Он же понятия не имел, что инструмент не выключен! Не знаю, как Градского не хватил инфаркт, но после выступления он как безумный носился по этажам и кричал:
– Разве это ансамбль?! Это шайка бандитов! Никакие это не „Верасы“. Это „Вирусы“.
Да, такое нарочно не придумаешь».
Комментарий Александра Борисовича Градского (успевшего в режиме курортного цейтнота прочитать по диагонали рукопись настоящей книги летом 2012 года в Крыму): – Не мог я это говорить! Скорее всего орал: «Суки, падлы!» Или что-нибудь в этом роде…
