Текст книги "Твори в 4-х томах. Том 1"

Автор книги: Эрнест Миллер Хемингуэй

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 54 страниц)

ЕРНЕСТ ХЕМІНГУЕЙ – ПИСЬМЕННИК І ЛЮДИНА

Які об'єктивні критерії дають підстави визначити, що один письменник – значний, другий – видатний, а третій – великий? Кажуть, таких критеріїв узагалі не існує, і слід покладатися на власне або чуже індивідуальне естетичне чуття. Адже поки Гете не відкрив Шекспіра, поки його не почали інтерпретувати й прославляти німецькі романтики, він був просто одним з драматургів-єлизаветинців. Але скільки уславлених колись імен пішло в безвість чи, в кращому разі, вкрилося поважливим архівним пилом! А Шекспір залишився. Він і сьогодні живий, він і сьогодні невіддільний від історії світової культури. Саме історія світової культури і є критерієм.

Кожного великого митця приводить у її пантеон власний неповторний шлях: одні стають відомими одразу, ще за життя, інші заживають слави повільно й важко; одні рухаються, сказати б, по прямій, інші – химерними зигзагами.

Свій шлях був і в Хемінгуея.

«Протягом останніх двадцяти п'яти років, – писав у 1952 році американський критик Філій Янг, – вплив Хемінгуея на новітню прозу був такий великий, що його навряд чи можна виміряти». «Перед своїм кінцем, – вторував йому інший американський критик, Джон Томпсон, – Хемінгуей був одним з найвідоміших і найпопулярніших письменників у світі».

Безперечно, на Заході були імена, які в естетських колах важать більше: скажімо, Джойс, Музіль, Кафка, Пруст, Валері. Траплялися там також літератори, чиї твори розходились більшими тиражами: наприклад, Г. Вук, автор дуже популярного свого часу бестселера «Марджорі Морнінгстар». Джойс чи Валері уособлювали «відомість», Вук – «популярність». У перших було значно більше шанувальників, ніж читачів, зате другий (як і вся так звана «масова культура») мав куди менше спільного з літературою і мистецтвом у справжньому значенні цих слів.

Хемінгуей, за визначенням Дж. Томпсона, поєднав у своїй особі «відомість» з «популярністю», і в цьому розумінні його письменницька доля склалася напрочуд вдало. Навіть з погляду XX століття, в якому засоби масової інформації, мистецтво реклами, голод на сенсацію сприяють найдиво-вижнішим кар'єрам, роздмухуванню популярностей, обожненню кумирів. У 1926 році, після виходу в світ роману «І сонце сходить» («Фієста»), два-дцятисемирічний письменник-початківець раптом уславився на весь світ і відтоді незмінно був у центрі уваги товаришів по перу, критиків, репортерів, редакторів журналів, читачів, а також урядових чиновників, генералів і навіть осіб, ще більш далеких від мистецтва.

Малькольм Каулі простежив міжнародні зв'язки Хемінгуея, що сягали скрізь, аж до «далекої Росії», а Маріо Праз відзначив віхи його переможної ходи по Італії, де, починаючи з Еліо Вітторіні, кожний сучасний письменник відбував свій «медовий місяць» з Хемінгуеєм. Щоправда, Р. ГІ. Уїкс сказав у 1962 році: «Дуже мало хто з письменників мав водночас стільки відданих прихильників і запеклих огудників». Але Хемінгуеєві прихильники були якісь одержимі: Джон О'Хара, приміром, твердив, що серед письменників Хемінгуей «найбільш видатний після Шекспіра». При цьому, розповідають, хтось ще спитав: «А чому, власне, Шекспір був більш видатним?» Що ж до огудників, то й вони, анітрохи не поступаючись перед прихильниками, немовби дбали про те, щоб неоновий німб навколо голови Хемінгуея ніколи не тьмянів: атмосфера скандалу служила богові реклами майже так само добре, як і ревне поклоніння.

Через те, коли Хемінгуея не стало, дехто схилявся до думки, чи не був він звичайним постачальником бестселерів, якого всі чомусь мали за видатного письменника. Тим більше що, починаючи з 30-х років, постачальники бестселерів охоче паразитували на манері Хемінгуея: скажімо, автор пригодницького роману «Падуче сузір'я Діви» Томас Дункан іронізував над своїм героєм Пітом Мак-Кебом, що пише вестерн, в якому фігурують «корови, шестизарядні револьвери, кровна помста, а все разом збито в стилі Хемінгуея»; але це – самоіронія, бо й Дункан писав чтиво і теж «у дусі Хемінгуея».

Та, хоч «масова культура» й намагалася спертися на авторитет творця «Прощавай, зброє» і «По кому подзвін», це аж ніяк не означає, що сам він мав до неї хоч якесь відношення. Навпаки, важко знайти письменника, що такою ж мірою, як Хемінгуей, протистояв би головній заповіді «масової культури». Заповідь ця – пристосовництво, конформізм, потурання поширеним, стандартним, нерозвиненим смакам. А Хемінгуей, вперто йдучи проти течії, прагнув навернути читача в свою віру, прищепити йому свій погляд на світ і на місце людини в цьому світі.

Тут не зайве згадати, як Хемінгуей починався. Закінчивши школу й недовго попрацювавши репортером у канзаських газетах, він став проситися на фронт першої світової війни. До американської армії його через слабкий зір не взяли, і він записався добровольцем до армії італійської, в санітарні частини. А повернувшись додому, знову почав працювати (бо вступати до коледжу, на його думку, було вже пізно) в газетах – американських і канадських. Як французький кореспондент однієї з цих газет він прибув у Париж. Тут, здається, ‘все сприяло майбутньому письменникові: і метушливий ритм повоєнного європейського життя, і витончена культурна атмосфера, і «вища школа верхової їзди», яку він проходив, навчаючись на полотнах Сезанна, у новеліста Шервуда Андерсона, у таких експериментаторів стилю, як Джойс і Гертруда Стайн. Допоміг і досвід мандрівного репортера, і навіть начебто те, що під час однієї поїздки пропала валіза, напакована рукописами перших творів Хемінгуея, завдяки чому він несамохіть з'явився в світі як письменник уже більш-менш сформований. Усе це так чи майже так. Але західна критика чомусь більше бере до уваги обставини, що склалися самі собою, аніж активні рішення самого Хемінгуея. Тим часом, коли Хе-мінгуей зрозумів, що робота в газеті стає для нього гальмом, він її покинув, не замислюючись над тим, з чого житиме. А він на той час уже мав дружину й сина.

Найприкметніше тут – не нужда, якої зазнавав у ті роки Хемінгуей, – цю долю ділило з ним чимало молодих письменників, художників, музикантів найрізноманітніших напрямків, – а віра в свою зірку, упертість, з якою він простував до поставленої мети. Його оповідання поверталися з редакцій – він надсилав туди інші, проте написані так само, без будь-якої спроби піти на компроміс, на поступки інтересам журналу чи звичкам читацької публіки. Він довбав стіну традиційних буржуазних смаків і снобістської упередженості, аж поки книга оповідань «За нашого часу» (1925) і особливо роман «І сонце сходить» проломили стіну. Хемінгуей звершив майже немислиме: змусив прислухатись до свого голосу, змусив зважати на себе. І через те його прижиттєвий успіх – усе, що завгодно, тільки не примха випадку, не вигадка преси, не мильна бульбашка чи незаслужений «дар небес».

Хемінгуей – один з тих західних митців XX століття, які причетні до найістотнішого перевороту в світовому мистецтві. Звершувалась його переорієнтація посеред знаменної і катастрофічної доби: руйнувалися давні буржуазні цінності й виникали цінності нові. Біля витоків нового мистецтва стояли Горький, Роллан, Драйзер, Шоу і люди одного з Хемінгуеєм покоління – від Маяковського, Шолохова, Брехта, Неруди, Арагона до Фолкнера й Акутагави. А втім, переворот підготували ще класики, і передусім російські: Толстой, Достоєвський, Чехов. Але так виходило, що в Західній Європі і США тривалий час усі об'єктиви кіно– і фотоапаратів, усе світло «юпітерів» (особливо коли йшлося про «реформу стилю») скеровувались переважно на одну людину – Ернеста Хемінгуея. Чи не тому, що «хемінгуеїв-ський струмінь» у мистецтві слова являв собою такий' виразний і необхідний розрив з попередньою спокійною описовістю, з усталеною міцністю авторського всебачення, із заокругленістю словесних періодів, що свідомо чи несвідомо відділяли й віддаляли себе від об'єкта зображення? І водночас – що не менш істотно – Хемінгуей ніколи не був (принаймні якщо не брати до уваги кількох найперших його оповідань) експериментатором, що приносить себе в жертву якимось майбутнім художнім відкриттям. Він створював свій художній світ одразу й, можна б сказати, назавжди. Гертруда Стайн якось не без іронії зауважила про нього: «Він має новомодний вигляд, але від нього тхне музеєм». їй, модерністці, це було не до вподоби, бо «музейне» у Хемінгуея – не що інше, як вірність традиціям реалізму, як прагнення відобразити, зафіксувати дійсність, яка повсякчас змінюється, але й повсякчас існує. «Завдання письменника незмінне, – твердив Хемінгуей, – воно завжди в тому, щоб писати правдиво і, зрозумівши, в чому правда, висловити її так, Щоб вона увійшла в свідомість читача як частина його власного досвіду».

Усе це певною мірою пояснює, чому Хемінгуеєві пощастило поєднати «відомість» з «популярністю». Проте цим не вичерпується секрет тієї сили, що вабить до нього. Не тільки манера писати, а й манера жити привертала увагу до Хемінгуея, роблячи водночас і його приманкою для газет, для літературознавців і психоаналітиків, а то й просто для цікавих нероб.

Хемінгуей-рибалка, Хемінгуей-мисливець, Хемінгуей-«випивака» «авантюрист століття», «великий індивідуаліст», «ворог інтелекту», прихильник «тотальної дії» відомий майже так само, як і Хемінгуей-письменник. Усе це невід'ємні частини легенди, міфа про Хемінгуея. Слова «легенда», «міф» не слід сприймати в тому розумінні, ніби Хемінгуей не був таким, яким його хотіли бачити. Одного разу він і справді зловив рибину вагою 468 фунтів, іншим разом вистояв чотири раунди проти якогось чемпіона – боксера важкої ваги. На своїй яхті «Пілар» він не раз здобував перемоги в змаганнях; полював на качок у венеціанських лагунах, на левів, буйволів та антилоп куду в африканській савані, не гірше за багатьох матадорів умів завдати смертельного удару бикові.

Усе це було. І серед тих, хто в це по вірив, знайдеться, напевне, кілька чоловік, що поплатилися за свій скептицизм. Про одного такого, в усякому разі, відомо точно. У нью-йоркському нічному ресторані якийсь містер Чепмен, маклер за фахом, добре підпивши, підійшов до столика п'ятдесятирічного письменника й зі словами: «То оце ви і є Хемінгуей – сильна людина?» – дав йому ляпаса. Містер Чепмен увійшов в історію, але прихопив із собою чимало синців та саден.

Особливою славою овіяні пригоди Хемінгуея в роки друґої світової війни. Його офіційний статус в момент висадки союзників у Франції – кореспондент журналу «Кольєрс». Проте він рідко з'являвся у штабі Третьої американської армії, до якої був прикомандирований, бо йому більше подобалося бувати на передньому краї. Зберігся рапорт командира дивізії, з якого випливає, що одного разу письменник випередив війська на сто кілометрів. Згодом він очолив загін французьких макі, що активно діяли попереду американських бойових порядків. У боях за Париж його «особиста армія» (вона налічувала понад двісті багнетів і була моторизована) приєдналася до частин французького генерала Леклерка. Причому, поки Леклерк вибивав німців з південного берега Сени, Хемінгуей уже вступив у вуличний бій поблизу Тріумфальної арки. За це він мало не став перед військовим судом: адже Женевська конвенція забороняє кореспондентам брати в руки зброю. І врятувало його не письменницько ім'я, а популярність серед солдатів: славнозвісна борода «тата Хемінгуея» в Третій армії була не менш відома, ніж профіль командуючого, генерала Паттона.

Зрозуміла річ, до всього цього неминуче долучалося безліч казок і вигадок. Але навряд чи з вини Хемінгуея: він не хвалився своїми подвигами, а тим більше не вигадував їх. Та він їх створював.

Гертруді Стайн належить парадоксальне, мало не абсурдне твердження, ніби Хемінгуей був, по суті, боягузом, а всі його геройства – не більш як бравада. У розумінні буквальному це – брехня, а от у значенні непрямому, переносному, можливо, й не позбавлене підстав. Бути сильним, влучним, незламним, як залізний важіль, – для Хемінгуея роль чи точніше – наперед визначена й неухильно здійснювана етична програма. І він створював самого себе відповідно до пунктів цієї програми: наприклад, шукав небезпеки не тому, що емоційно жадав її, що його охоплював непоборний «потяг до смерті», а щоб відшліфувати своє мистецтво перевтілення, ще й ще раз випробувати його на ділі.

«Щоразу, як він брався до якогось спорту, – казала та ж таки Гертруда Стайн, він неодмінно щось собі ламав – руку, ногу чи голову». Це – Знов-таки недобре перебільшення, бо ламав він щось не через незграбність чи брак професійного вміння. Просто він надто часто, немовби на зло собі, випробовував долю, кидав їй виклик. Внаслідок цього перелік ран та ушкоджень, що їх він дістав на війні, на полюванні, в авіаційних та автомобільних катастрофах, міг би заповнити цілу сторінку.

У 1942 році Хемінгуей віддав себе і свою яхту «Пілар» у розпорядження військово-морських сил США для боротьби з нацистськими підводними човнами, що з'являлися в Карібському морі. Його план був такий: човен випливає на поверхню, щоб захопити «Пілар», і яхта, ніби скоряючись наказові, пришвартовується до ворожого корабля й підриває на міні його і себе. Фантастичний план. І, на щастя, з тих, яким не судилося здійснитись. Але, якби нагода випала, Хемінгуей, треба думати, скористався б з нього. І не тому, що вважав, ніби його життя так дешево коштує, а щоб довести собі, що він здатен і на це.

«Я все-таки вважаю, – писав вдумливий і доброзичливий критик Малькольм Каулі,– що Хемінгуей-письменник дорого заплатив за свою діяльність спортсмена й військового кореспондента».

Справді-бо. Художник Грот відвідав якось Хемінгуея в штабі його «особистої армії». Будинок стояв у фронтовій смузі, і траплялося, що ворожі патрулі з'являлися біля саду. Обвішаний гранатами, з легким кулеметом у руках, письменник охороняв свій штаб. І Грот резюмує: «Все це мало вигляд хвилюючий і трохи неправдоподібний». Не тому, що Хемінгуей був озброєний до зубів (там інакше й не можна було), а тому що він взагалі там був. І виникала якась театральна невідповідність між людиною і роллю, між всесвітньовідомим письменником і бородатим солдатом.

Та розмірковувати про те, що було б, якби Хемінгуей більше часу приділяв творчості, а менше – полюванню, кориді чи морським подорожам, заняття малопродуктивне. Хоч би тому, що амплуа солдата, рибалки, яхтсмена специфічним чином організовувало хемінгуеївську творчість.

Творчість ця наскрізь автобіографічна. Скажімо, такі оповідання з різних новелістичних книг письменника, як «Індіанське стійбище», «Доктор і докторова дружина», «Кінець чогось», «Триденна буря», «Десятеро індіанців», «Батьки і діти», відтворюють його дитинство, дозвільне життя в дачному будиночку батьків на озері Валлун, серед лісів Мічігану, де батько, звичайний собі лікар і великий любитель природи, прилучав хлопця до полювання та риболовлі, а сам хлопець товаришував з індіанцями, закохувався в дівчат, переживав перші радощі й перші розчарування. За словами американського літературознавця Максуелла Гайсмара, «Хемінгуей ніколи не забував цієї своєї ідилічної юності». Нік Адамс, центральний герой усіх цих та й багатьох інших оповідань – не хто інший, як сам Хемінгуей. А втім, сам Хемінгуей – це й Джейк Барнс із роману «І сонце сходить», і лейтенант Фредерік Генрі з «Прощавай, зброє», і полковник Кантвелл із «За річкою, в затінку дерев», і письменник Гаррі із «Снігів Кіліманджаро», і художник Томас Хадсон із «Островів в океані». В усіх цих творах автор виходить із власного життєвого досвіду.

Проте є в нього книжки, в яких він не ховається за вигаданим образом, а виступає під власним ім'ям і в оточенні реальних людей і подій. З цього погляду передусім спадає на думку посмертно опублікована книжка «Свято, що завжди з тобою» (1964) – класична, сказати б, книжка спогадів, де письменник-початківець Хемінгуей постає в оточенні Шервуда Андерсона, Френсіса Скотта Фіцджеральда, Джеймса Джойса, Езри Паунда, Гертруди Стайн та багатьох інших. А проте ще цікавіші ті автобіографічні твори Хемінгуея, матеріал для яких у певному розумінні творив він сам.

«Смерть пополудні» (1932) і «Небезпечне літо» (1960) – це книжки про бій з биками, про матадорів, яких автор поважав і з якими водив дружбу, та про їхнє смертельно небезпечне мистецтво; «Зелені узгір'я Африки» (1935) – книжка про полювання на левів, носорогів буйволів і особливо на антилопу куду, що має навдивовижу гарні роги і яку дуже важко вполювати. Тут теми кориди й сафарі виступають у вигляді оголеному й сконцентрованому. Але присутні вони (часом дуже настійно), звісна річ, не тільки тут, а й у багатьох суто художніх творах Хемінгуея. Бій з биками, наприклад, – у романі «І сонце сходить», в оповіданнях «Непереможений» та «Столиця світу»; полювання – в оповіданнях «Сніги Кіліманджаро» й «Недовге щастя Френсіса Мекомбера», в романі «За річкою, в затінку дерев»; риболовля – в романах «І сонце сходить» та «Маєш і не маєш», у повісті «Старий і море», в оповіданні «Велика Двосерда річка».

Найпомітніше місце в творчості письменника належить темі війни. їй присвячено романи «Прощавай, зброє», «По кому подзвін», «За річкою, в затінку дерев», «Острови в океані», з її наслідками пов'язані оповідання «Повернення солдата», «На чужині», «А тепер – спати», «Ви такі не будете», – ну й, зрозуміла річ, роман «І сонце сходить». Проте й ця тема у Хемінгуея – певною мірою наслідок його специфічної манери жити. Світові й громадянські війни – одне з трагічних породжень суперечливої, складної історії XX століття, і Хемінгуей не залишався байдужим спостерігачем кривавих воєнних зіткнень, а брав у них участь, виступаючи завжди на боці правди, як це було під час громадянської війни в Іспанії.

Тематично за межами того, що дали Хемінгуею-письменникові заняття солдата, мисливця чи яхтсмена, не так уже й багато залишається. Це переважно такі оповідання, як «Містер і місіс Елліоти», «Кішка на дощі», «Не в сезон», «Гори як білі слони», «Канарка для дочки», «Гонка з переслідуванням», «Чиста, ясно освітлена місцинка». В них безнадійність, безперспективність, відчуженість людського існування в західноєвропейській і американській дійсності 20—30-х років показана з її буденного, малопримітного, звично-побутового боку.

Молодий і малоздібний поет Елліот та його вже не юна дружина докладали всіх зусиль, щоб мати дитину, аби хоч якось компенсувати життєві розчарування. Але й цього їм було не дано. І вони примиряються з поразкою: «Елліот приохотився до білого вина й перебрався жити в окрему кімнату. Ночами він писав свої довжелезні поезії і вранці мав зморений вигляд. Місіс Елліот та її подруга тепер спали разом на великому середньовічному ліжку. Вони частенько залюбки плакали вдвох. Надвечір усі троє сідали обідати в саду під платаном; повівав гарячий надвечірній вітер. Елліот пив вино, місіс Елліот розмовляла з подругою, і всім їм було дуже добре».

Кінцівка тут іронічна. Автор не лише висміює паліатив «щастя», а й не пробачає подружжю Елліотів їхньої покірливості. А от у «Кішці на дощі» він начебто на боці героїні. Уся самотність, уся безвихідність становища юної американки, замкненої в стінах готельного номера з чоловіком, що байдужно читає книжку, вилилися в одне бажання – мати кішку, мати хоча б щось живе й тепле поруч.

Крайня неблагополучність – мотив, характерний для Хемінгуеєвих книг. Атмосфера страждання, муки, зовнішньої невлаштованості й внутрішньої порожнечі сповнює роман «І сонце сходить», герой якого хоче й не може кохати, а героїня – бажає, але не вміє бути вірною. У «Прощавай, зброє» автор не вдовольнився показом трагедії війни – він долучив до неї і особисту трагедію: від пологів умирає кохана героя, Кетрін Барклі. Неминучість смерті отруює і боротьбу Роберта Джордана в «По кому подзвін», і пізню, останню любов полковника Кантвелла в «За річкою, в затінку дерев». Що ж до Томаса Хадсона з «Островів в океані», то, перш ніж показати його смертельний бій з екіпажем німецького підводного човна, письменник відбирає в нього найдорожче: життя трьох його синів і кохання жінки.

Цей хемінгуеївський песимізм нерідко ставав каменем спотикання для цого дослідників. Максуелл Гайсмар – критик прогресивний і вимогливий – намалював таку картину. Все, написане Хемінгуеєм до іспанського періоду, являло собою «тотальне неприйняття всіх соціальних інститутів, уникання будь-якої громадської діяльності свого часу, переконання, що творчість можлива лише в цілковитій ізоляції». Найгіршим із соціальних інститутів уявлявся письменникові той, що виник на його батьківщині, в Америці. Рання повість «Весняні води» (1926) – річ у цілому художньо слабка – цікава своєю безкомпромісною критикою американського способу життя. І слідом за нею настає «довге десятиліття хемінгуеївського бунту, самотності, пошуків сенсу смерті». Вони зумовлені тим зяючим «ніщо», яке запанувало в душі «емігранта» Хемінгуея. Адже він у ті роки покинув Сполучені Штати не лише фізично, але й духовно: перестав про них писати. І як наслідок – «тільки одне насправді важливе в романі «І сонце сходить»: у ньому немає реального життя». Неприкаяність його героїв випливає не з їхнього історичного існування, а з уявлення про одвічну людську приреченість. Звідси ж і «Смерть пополудні» книжка, в якій головним героєм стає «сама смерть», і «Сніги Кіліманджаро», де «письменник так самовіддано намагається проникнути в суть поняття знищення – сферу, яку він вважає своєю». Тільки в «Маєш і не маєш» Хемінгуей нарешті повернувся до американської тематики й тим самим – «до сучасних суспільних проблем». А «наступний його роман і п'єса, що є немовби прологом до цього роману (Гайсмар має на увазі «По кому подзвін» і «П'яту колону» – Д. 3.), свідчать, що він цілком змінив свої уявлення про цінності буття».

Намальована Гайсмаром картина в цілому правдоподібна, проте схема її надміру жорстка. І передусім це стосується однозначно негативної оцінки роману «І сонце сходить», книг оповідань «За нашого часу» (1925), «Чоловіки без жінок» (1927), «Переможець нічого не здобуває» (1933), новели-повісті «Сніги Кіліманджаро» (1936), нарисових книжок «Смерть пополудні» (1932) та «Зелені узгір'я Африки» (1935). (Роман «Прощавай, зброє» (1929) Гайсмар схильний до певної міри виділяти з цього ряду).

Хемінгуей і справді більшу частину життя (до речі, не тільки до, але й після того як брав участь у громадянській війні в Іспанії) прожив за межами Сполучених Штатів. Але це не означає, ніби він – блудний син цієї країни, щось на зразок емігранта. Адже де б він не був – в Італії, Франції, Іспанії чи на Кубі – він скрізь писав про американців, що, як і він, жили в цих країнах. Взагалі, якщо не брати до уваги Фолкнера, Хемінгуей – можливо, найбільш американський серед американських письменників XX століття. Як людина і як письменник він був найтісніше зв'язаний з традиціями американських піонерів, з тими своїми предками, які сокирою прокладали шлях крізь праліс, які зі своїми грубо збитими фургонами простували безмежною прерією. Вони тяжко працювали, воюючи з дикою природою і ризикуючи на кожному кроці. Від тих піонерів – свідомо чи несвідомо – Хемінгуей запозичив усе найкраще, усе, що чинило опір утвердженню капіталістичних порядків, усе, що було справжньою, а не офіційною Америкою з її президентами, її юстицією, її гангстерами, її облудно-оптимістичним мистецтвом. У такій Америці в Хемінгуея не було «дому», він почував себе чужим серед духовного розпаду її системи. Тож йому довелося покинути Америку – найбуржуазнішу країну XX століття, – як колись Стендалеві Францію – найбуржуазнішу країну століття XIX. Щоправда, на відміну від Стендаля, сучасник революційного перетворення світу Хемінгуей згодом знайшов для себе щось більше, ніж патріархальну, ще не цілком буржуазну Італію, – він знайшов молоду республіканську Іспанію, що боролася проти світового фашизму. Але сталося це в другій половині 30-х років. А до того й опісля Хемінгуеєві та його герою певною мірою не залишалося нічого іншого, як створювати «небуржуазне середовище» там, де кожен з них у ту мить стояв, створювати його за рахунок особистого, індивідуального неприйняття навколишнього світу.

Ці вирішення – романтичні. Хемінгуей взагалі досить тісно зв'язаний з романтичними традиціями, причому в їх суто американському (мелвіллівському й бретгартівському) варіанті. А з ближчих попередників він так чи інакше споріднений з Марком Твеном і Джеком Лондоном. Тільки для них «американська мрія» – це ще щось живе, по-своєму можливе, а Хемінгуей розпрощався з ілюзіями, бо суспільний розпад уже перевершив той ступінь, що його зображено і в «Позолоченому віці» (1874) Марка Твена і в «Мартіні їдені» (1909) Джека Лондона.

«Усі ви – втрачене покоління», – кинув власник паризького гаража механікові, який погано відремонтував автомобіль Гертруди Стайн. Вона підхопила ці слова, поширила загалом на молодь, що скуштувала боїв на Марні й під Верденом, а Хемінгуей поставив їх епіграфом до роману «І сонце сходить». І дав тим самим ім'я цілому літературному напрямкові.

«З'явилося покоління, яке зросло на те, щоб знайти всіх богів мертвими, всяку віру в людину – порушеною», – так ще 1920 року в романі «По цей бік раю» писав Френсіс Скотт Фіцджеральд. У ряді аналогічних книжок Річарда Олдінгтона, Жоржа Дюамеля, Ролана Доржелеса, Еріха Марії Ремарка, Йозефа Рота, Георга фон дер Врінга, Ернеста Хемінгуея та інших – «По цей бік раю» чи не перша. І для всіх подальших став звичайним образ світу, що зіскочив із завіс, світу, що в ньому всіх колишніх ідолів скинуто з п'єдесталів. Минулого не повернути, а попереду – порожнеча. «Наші ідеали зазнали краху, – каже в Ремарковому «Поверненні» (1931) лейтенант Раге, – наші мрії розбито, і ми рухаємося в цьому світі доброчесних людців і спекулянтів, наче донкіхоти, що потрапили в чужу країну».

Уся сучасна цим письменникам дійсність уявлялась їм «чужою країною». Одне з оповідань Хемінгуея так і називається – «На чужині», а в епіграфі до «Прощавай, зброє», в тексті романів «І сонце сходить», «За річкою, в затінку дерев» мотив цей варіюється на різні лади. І будь-яке людське зусилля починає здаватися немовби трагічно недоречним: «…досить тобі хоч раз схибити, і тебе уб'ють, – читаємо у «Прощавай, зброє». – Або уб'ють просто так, ні за що, як ото Аймо. Або ж нашлють на тебе сифіліс, як на Рінальді. Та зрештою все одно вб'ють. Ти можеш бути певен цього. Живи собі помалу, і тебе уб'ють». А у фон дер Врінга, у «Солдаті Зурені» (1927), безпорадність, незахищеність героїв набувають уже справді космічних розмірів. «Ми, – нарікає він, – бідолашні маленькі тріски в коловороті сонячного тайфуну».

Такої масової, такої страхітливої, такої кривавої війни, як у 1914–1918 роках, історія доти ще не знала. Та причина не лише в цьому: адже й Тридцятилітня війна свого часу викосила пів-Німеччини. Чимало важить те, що перша світова війна напочатку уявлялася багатьом «священною битвою» – чи то за «германську культуру», чи то за «європейську демократію». А потім виявилося, що це цинічна гризня за переділ світу, за ринки збуту, за сфери впливу. І в тих, хто йшов в атаку під кулеметним вогнем, хто мокнув і мерз в окопах, хто задихався у жовтих хмарах газу, неначе спала з очей полуда. Разом з вірою вони втратили і надію.

Передусім це стосувалося образу повоєнного світу. І через те, що юнаки навчилися краще бачити й розпізнавати істину, і через те, що змінився, деградував сам буржуазний світ. І ось що іще знаменне: настрої «втраченого покоління» не пов'язані з приналежністю до переможців чи переможених. Американці Фіцджеральд і Хемінгуей, французи Дюамель і Доржелес, англієць Олдінгтон були не менш розчаровані, ніж німці Ремарк і фон дер Врінг, ніж австрієць Рот. Усі вони зазнали поразки – не від ворожої армії, а від Життя як такого, від соціальної дійсності.

Певна річ, реакція на життєвий програш бувала різна. Луї Фердінанд Селін у «Мандрівці на край ночі» (1932), як з неминучістю, примирився з новітнім злом і згодом не випадково заплямував себе колабораціонізмом. Інші, проте, не мирилися – і саме тому, що в навколишньому світі їм бракувало людяності, справедливості, душевної теплоти. Справді, «ідеали зазнали краху», але лише в тому розумінні, що годі сподіватися на їх здійснення; що ж до їх етичної цінності, то вона й після війни сумнівів не викликала.

Хемінгуей, як уже сказано, дав «утраченому поколінню» ім'я. Але не цим зумовлена його провідна роль у лавах напрямку, а ступенем непримиренності, силою неприйняття суспільних умов, за яких потоптано добро, вірність, честь.

«Втрачене покоління», що нерідко сполучало в собі обмеженість розчарування з безмежністю моральної настійливості,– досить типове породження тієї історичної доби переходу, якій сприяла перша світова війна і яка відкрилася Великою Жовтневою революцією. І – як часто буває з перехідними явищами – «втраченому поколінню» (навіть у найкращих його художніх зразках) властива певна двоїстість, суперечливість світовідчуття. Поряд з невірою бачимо готовність вірити, поряд із жорсткістю життєвої позиції – вболівання за ближнього, поряд з егоцентризмом – романтичну причетність до буття.

На нашу думку, саме в цьому ракурсі слід розглядати не лише такі «класичні» для «втраченого покоління» твори Хемінгуея, як роман «І сонце сходить» чи оповідання «Повернення солдата», а й узагалі більшість його оповідань 20-х – першої половини 30-х років і навіть «Смерть пополудні» й «Зелені узгір'я Африки».

Безперечно, дві останні книги не позбавлені похмурої екзистенціальності, що закликає кожен голос змовкнути перед лицем величі й таїнства смерті. Водночас бридкий образ гієни, яка пожирає саму себе, із «Зелених узгір'їв Африки» – та ще й в обрамленні нестримного сміху старого тубільця. М'Коли – немовби провіщає новітній «чорний гумор». Усім цим аж ніяк не можна нехтувати. Проте у Гайсмара воно заслонило собою все інше, й передусім – ту моральну й естетичну функцію, що її виконують у системі хемінгуеївських цінностей матадор чи білий африканський мисливець.

Часто героя Хемінгуея воліли вбачати у безстрашному тореро, сповненому холодної сміливості професіоналові-мисливцеві, у боксері, що ладен у разі потреби завдати суперникові забороненого удару, навіть у гангстерах і бутлегерах, які не спиняються й перед убивством – аби тільки його було вчинено згідно з «правилами гри». Це – данина легенді. Намагаючись її спростувати, Філіп Янг, один з найцікавіших дослідників Хемінгуея, поділяє тих персонажів письменника, яких можна було б назвати «позитивними», на власне героїв і «героїв кодексу». Цими другими і є професіональні тореро, боксери, мисливці, бутлегери; вони – ті, кого власне герой намагається наслідувати. Але тільки в одному – в дотриманні «кодексу».