Текст книги "Автобиография фальсификатора"

Автор книги: Эрик Хэбборн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Из этой цитаты следует, что фальшивым может быть название картины и только оно, и, вопреки распространенному убеждению, картина или рисунок быть фальшивыми просто не могут, равно как и любое другое произведение искусства. Рисунок – это рисунок, точно так же, как роза – это роза, а фальшивым или ложным может быть только его название – то есть авторство. Казалось бы, мир искусств, проникшись этой истиной, должен вздохнуть с облегчением. Эксперту, коллекционеру, да кому угодно, больше незачем беспокоиться о подделках. Этот термин можно изгнать из словаря любителей живописи. Весь вопрос в том, чтобы научить наших экспертов делать под картинами верные подписи: «Том Китинг в манере Сэмюэла Палмера», «Микеланджело в манере античных мастеров», «Андреа дель Сарто в манере Рафаэля», «Анонимный художник XX века в манере Клода» и так далее. И все – никакого преступления, никакого мошенничества, цены корректируются соответствующим образом, и все те, кто не могут себе позволить купить работу своего любимого мастера, могут заполучить нечто очень похожее неизмеримо дешевле, при этом они не будут испытывать чувство вины, равно как и не будут считать себя одураченными.

Приведу два примера: в одном случае подпись к картине в Британском музее правильная, в другом – нет. Первый: музейная копия Мантеньи, сделанная Рембрандтом. Эта работа подписана верно: Рембрандт по мотивам Мантеньи. Представим, что надпись гласила бы, что это Мантенья, тогда картина превратилась бы в подделку? Подделку Мантеньи? Нет, как мы только что выяснили, картины поддельными быть не могут, стало быть, и эта картина в любом случае остается подлинником, но ложным становится ее авторство. Еще один рисунок в том же музее, по непонятной причине не включенный в экспозицию «Подделка?» (кстати, там не было ни одного подлинного Хэбборна, в результате Ивонн Тан Банзл великодушно, хотя безо всякой необходимости, подарила им одного из моих «Стефано делла Белла», которого приобрела у Колнаги и который по ошибке был подписан дважды). В первом случае – «сэр Энтони Ван Дейк», а потом как «современная подделка». Правильнее, разумеется, было бы написать «Эрик Хэбборн в манере Ван Дейка», потому что независимо от качества это не более подделка, чем рисунок Рембрандта по мотивам Мантеньи. Мало того, что мой рисунок не является подделкой, он, в отличие от Рембрандта, даже не копия.

Последнюю точку в этой неловкой истории, имевшей место на Бонд-стрит в конце семидесятых, которая едва не вылилась в чудовищный скандал, поставило мое письмо, напечатанное в «Таймс» 17 апреля 1980 года – речь снова идет о том, как важно дать произведению верную характеристику. Я также называю истинных виновников этой неразберихи:

АВТОРСТВО РИСУНКОВ

От господина Эрика Хэбборна

Сэр,

я пишу Вам по поводу статьи Джеральдины Норман «В мире живописи кипят страсти из-за якобы поддельных рисунков» от 3 марта. В связи с рисунками, прошедшими через мои руки и чье авторство вызывает сомнение, встает много интересных вопросов, хотя мало кто желает их обсуждать. Газетчики раздувают незначительную, по сути, роль в этом скандале профессора Бланта и говорят о том, какой я выдающийся художник, а хотелось бы разобраться, в какой степени в этой истории повинны дилеры и эксперты.

Вместо того чтобы восхищаться качеством возможных имитаций, стоило бы порассуждать о способностях тех, кто определил авторство этих работ, и по чьему совету были потрачены внушительные государственные средства. Короче говоря, в первую очередь надо задать вот какой вопрос: кто эти люди, ответственные за ложные описания произведений искусства? Это ведь они превратили работы без авторства, которые я предложил им для изучения, в подделки, поставляемые на рынок «Кристис», «Колнагис» и «Сотбис». Кто они? Ответ на этот вопрос позволит разоблачить некоторых горе-экспертов.

Искренне Ваш

Эрик Хэбборн.

На данном этапе нашей истории про Винсента Ван Бланка нам не хватает злодея. Винсент изображает из себя примадонну, категорически отказывается от звания «преступника», не желает больше носить маску и заявляет о том, что его работы – не подделки. И все-таки без злодея не обойтись, ведь надо кого-то разоблачить, иначе наша история останется без развязки. В самом деле, разве может Агата Кристи не выложить на тарелочке разоблаченного злодея? К счастью, у нас есть два кандидата на эту роль – эксперт и дилер. Один виновен в том, что дал ложные описания произведений искусства, а другой – на основе этих ложных описаний заработал немалые деньги. Лично мне кажется, что эксперт на роль злодея не очень годится. Все-таки у нас нет оснований предполагать, что его мотивы изначально порочны. Далее, те из нас, кто любит искусство прошлых веков, должен быть безмерно благодарен ученому бедолаге, которого я по всем прочим поводам весело окунаю лицом в грязь: в творческой стороне дела он разбирается, увы, не сильно – что ставит его в тяжелейшие условия, и он вынужден полагаться на жесткие и устоявшиеся принципы своей дисциплины. Однако в большой степени именно благодаря его трудам выжило и сохранилось наше великое культурное наследие. Время от времени он допускает этические ляпы, но это – следствие дурного влияния. Когда Беренсоны водят компанию с Дувинами, они рискуют утратить непредвзятость и честность. Но в целом эксперт – это порядочный человек, иногда, конечно, надувающий щеки, но все-таки не злодей. Значит, на роль негодяя у нас остается только один кандидат – дилер. Я прошу меня извинить за некоторую огульность, но ниже мы увидим, до какой степени злокозненным может быть арт-дилер.

После заявления для прессы, сделанного Колнаги, в газетах появились ссылки на проданные мной рисунки «старых мастеров», чья подлинность оказалась под вопросом. В «Санди телеграф» упомянуто двадцать пять таких работ. Если вы дочитали мою книгу до этой страницы, вам ясно, что двадцать пять – это сильно заниженный результат моей деятельности. Можно предположить, что на эту цифру потянет только группа «Стефано дела Белла». А ведь еще была целая коллекция, выполненная для Ханса, и куча рисунков, попавших на аукционы. Я не вел точных записей и не могу назвать достоверную цифру – сколько новых «старых мастеров» я выпустил на рынок за период между моим первым Джонсом, проданным на «Кристис» в 1963 году, и пресс-релизом Колнаги в 1978-м? Но даже если считать, что я делал одну работу в неделю, общее их количество перевалит за 600. Чтобы избежать преувеличений, давайте округлим результат и остановимся на симпатичной цифре 500 – примерно столько рисунков в стиле «старых мастеров» было запущено в оборот. Из этих пятисот только двадцать пять вызвали серьезные сомнения, и все эти двадцать пять работ прошли через «Колнагис», «Кристис», «Сотбис» и «Ханс». Насколько мне известно, ни один из рисунков, запущенных мною через других дилеров, ни у кого не вызвал сомнений, что заставляет меня задуматься: а не слишком ли легкую задачу я поставил перед экспертами? У них возникли сомнения относительно двадцати пяти рисунков, но это никак не связано с их умением или чутьем – это я сам совершил ошибки, как методологического, так и маркетингового характера. Рисунки, которые я выставил на торги под чужими именами, сошли за подлинники. Надо сказать, что я постепенно прибавлял в классе. К концу семидесятых я изрядно поднаторел в искусстве имитации «старых мастеров». Никаких подчисток бритвой, никаких знаков коллекционеров, никакого «взгляда из Вашингтона» или стилистических противоречий, по которым эксперты могут опознать мою работу. Отличить мою работу от оригинальной стало практически невозможно, за исключением случаев, когда у меня были причины засветиться.

С учетом всего вышеизложенного я решил: пусть меня изобличили, как создателя фальшивок, но я могу и буду продолжать мою деятельность, пока не выпущу на рынок еще 500 «старых мастеров». Если эти работы пробьют себе дорогу, это будет означать, что мои теоретические установки о живописи верны, а именно: можно уйти от влияния эпохи, места, собственной художественной манеры и пропитаться духом неподвластного времени мира искусства, откуда лучшие художники и черпают вдохновение. На сей раз я обещал себе не повторять ошибок молодости, сидеть тихо и внимательно следить за тем, чтобы созданные мной работы никоим образом не указывали на меня. Иногда в порядке развлечения я относил на аукцион какую-нибудь старую картину, подписанную моим именем, и наслаждался презрением на лице эксперта, который ее отвергал. Такие случаи убедили меня в том, что большинству экспертов не хватает объективности. Вот как они рассуждали: прошли годы, и дело Хэбборна стало достоянием архивов. Это был некий одноразовый всплеск, несколько ловких подделок, но теперь на все эти работы есть досье, эксперты в состоянии опознать руку художника, и, если он возьмется за старое, фальшивки будут сразу выявлены. Им было невдомек, сколько моих работ они уже освятили своим одобрением и сколько еще освятят.

Чтобы окончательно запутать экспертов, я сделал несколько рисунков, которые были карикатурой на мои собственные ранние неудачи. Эти рисунки я назвал «моим отвлекающим маневром» или «красной селедкой». Термин оказался более чем уместным: я намеренно использовал для них густо-красные чернила. Мои рисунки буквально источали кровь, искрились избыточной энергией и пародировали мою раннюю манеру письма. Но даже при всех этих огрехах первые рисунки этой серии ушли с аукционов и по другим каналам за относительно неплохие деньги. Два-три года спустя цены, впрочем, упали, и я понял, что эксперты насторожились, почуяли «подделку», которую с радостью для себя объяснили моим угасающим талантом. У них явно полегчало на душе – Хэбборна можно узнать за милю. Эксперты купились на красные чернила, что подтверждается статьей об аукционных торгах в «Таймс».

Поддельный рисунок Рембрандта поразительного качества был предложен на аукционе «Сотбис». Директор отдела рисунков «Сотбис» господин Джулиан Сток оценил работу в 10 000—15 000 фунтов и уже было приступил к рекламе этого сокровища, как вдруг понял, что ошибся…

Подделка поступила в «Сотбис» из Америки с уведомлением: рисунок был продан на аукционе в Хэйрвуде. Эту информацию подтверждал и фотоснимок в каталоге «Сотбис». Чтобы понять, чем отличаются эти две работы, пришлось сравнивать их самым тщательным образом…

Ключом к процветающему бизнесу по производству «старых мастеров» стали красные чернила. «Я очень удивился, когда взял рисунок в руки, – сказал господин Сток. – Я сразу обратил внимание на красные чернила и заподозрил неладное – это знак современной подделки. Но все-таки рисунок находился в коллекции Хэйрвуда, и я решил, что ошибаюсь…»

И все-таки Рембрандт оказался поддельным – значит, первоначальные подозрения относительно чернил были верны. Все другие рисунки в «Сотбис», выполненные такими чернилами, были созданы итальянцами, главным образом, венецианцами. Там было несколько Гварди – Франческо и Джакомо – и несколько Тьеполо – Джованни Баттиста и Доменико.

Под подозрение попали все рисунки, выполненные красными чернилами – по иронии судьбы имитация Рембрандта, доказавшая успех моей «красной селедки», была написана совсем не мной, равно как и виды Венеции. Вот уж везет экспертам: три разных фальсификатора применяют легко распознаваемые красные чернила!

Короче говоря, мне удалось усыпить бдительность экспертов, и я потихоньку принялся доказывать правильность собственных теоретических выкладок о живописи – я намерен положить их в основу книги о рисунке, а заодно и опровергнуть шесть пунктов столь лелеемой знатоками теории, которая их так часто подводит:

1. Фальсификатора всегда выдает его собственная манера письма.

2. Фальсификатору всегда не хватает свободы выражения и оригинальности.

3. Подделка всегда уступает оригиналу в качестве.

4. Подделки всегда отражают вкусы своего времени.

5. Подделки появляются только в смутные времена.

6. Если подделку не удается обнаружить при визуальном осмотре, на помощь всегда приходит наука.

Если поменять всегда на иногда, с первыми четырьмя пунктами этой забавной теории еще можно согласиться. Художник, работающий в стиле рисовальщика былых времен, может иногда, а порой и часто, раскрыть свое авторство, невольно обнаружив собственную манеру письма, а также отсутствие свободы выражения, низкое качество и приметы своего времени, но не всегда, а если человек это достаточно способный, то и никогда. В своей книге я уже не раз высказывал сомнения по поводу подобных теоретических воззрений. Никакая «индивидуальная манера» не связывает моих Косса у Пьерпонта Моргана и Ван Дейка из Британского музея, едва ли можно говорить об отсутствии свободы выражения у «Пиранези» в Национальной галерее Дании, а некоторые мои Джонсы дадут фору работам самого этого художника. А найдите-ка приметы XX века у Сперандио в Национальной галерее Вашингтона или у Брейгеля в нью-йоркском Метрополитене. Что касается пункта пять в списке обожаемых экспертами теорий о подделках – будто таковые появляются только в смутные времена, – это вообще абсурд, основанный на нескольких примерах, когда подделки действительно появлялись в смутные времена, в частности, Вермееры Ван Меегерена во время Второй мировой войны. Мои собственные работы находятся в обороте в течение двадцать пяти относительно мирных лет.

Последний пункт этой милой теории утверждает: наука в состоянии заменить знатоков, когда нужно определить, с подделкой ты имеешь дело или нет. Мнение это чрезвычайно ошибочно, хотя и широко распространено. В энциклопедии «Enciclopedia dell Arte Garzanti» под заголовком «Falsificazione» приводится следующая отрадная для коллекционеров информация:

…В наши дни химический анализ, спектрограф, радиограф, исследование под микроскопом могут помочь в разоблачении подделки, которая почти во всех правовых системах определяется как заранее спланированное преступление. Для этого используется крайне сложный и тонкий механизм, так называемые геологические часы (калий – 40, уран – 238, рубидий – 87), позволяющие установить возраст использованных материалов: преобразование ядра влияет на состав этих материалов, а художественное полотно вбирает в себя их элементарные частицы. Этот метод особенно эффективен, если нужно определить возраст картины, написанной маслом, – используются свойства белого свинца. Радиоактивность этого элемента с годами заметно возрастает, поэтому достаточно замерить радиоактивность красок со свинцовой основой, чтобы определить, в каком веке написана картина – в нынешнем или сотни лет назад. Далее, в XX веке промышленность, ядерные эксперименты и отравление окружающей среды в целом увеличили уровень С-14 в органических веществах (бумага, холст, льняное масло) настолько, что можно с достаточной точностью определить, написана картина до или после Второй мировой войны.

Эти успокоительные слова были написаны в 1973 году. Пять лет спустя некоторые мои рисунки исследовал доктор Джулиус Грант, химик-аналитик, и, хотя я применял масляную краску с содержанием льняного масла и белого свинца, ему не удалось установить, что работы выполнены в наши дни. Неприятная истина заключается в том, что научные методы изучения произведений искусства все еще находятся в зачаточном состоянии, и, даже если в будущем эти методы будут усовершенствованы, они смогут доказать лишь то, что это фальшивка, подлинность же картины останется недоказанной.

Впрочем, вернемся к моим планам – подвергать экспертов дальнейшим испытаниям. Они и в лучшие времена не отличались объективностью, а тут им предстояло поработать с небольшой группой рисунков, на которые уже наклеили ярлык «фальшивка», поэтому рассчитывать на непредвзятый подход при оценке их художественных достоинств не приходилось. Разумеется, эти эксперты никогда не читали Гомбриха, никто не сказал им, что, строго говоря, фальшивых произведений искусства просто не существует, само слово «подделка» вызывало в их умах только негативную реакцию, какая возникает у верующих при слове «дьявол», и это их пугает, хотя доказательств существования Князя Тьмы у них нет. Что же заявили наши эксперты? «Это подделки, и ничего хорошего тут не жди, бывает, нередко они даже умело сделаны, но одурачить они уже никого не смогут». Мало того, коль скоро эксперты уяснили, что это подделки, они положили их в специальное голубиное гнездо в своих мозгах, отведенное для подделок, и привели в соответствие с концепциями, заранее выношенными специалистами по данному вопросу. Например, если Макс Фридлендер говорит: «Фальсификаторам не хватает свободы выражения», это означает, что в рисунках Хэбборна отсутствует спонтанность, а то, что выглядит как спонтанность, на самом деле лишь хитрая ее имитация. Чтобы при такой постановке вопроса доказать правильность моей теории, мне требовалось начать все сначала и представить еще один комплект «старых мастеров», которые никоим образом не выдавали бы моего авторства. Никаких звонков в «Колнагис» с попытками договориться о встрече, не надо подкатываться к «Сотбис», мол, как вам мои последние потуги? Нет, мои работы будут оценивать авторитеты, не имеющие понятия об источнике – только тогда я буду знать, что их мнение можно считать объективным.

Возможность запустить новые работы на рынок не замедлила появиться. Как только благодаря моему письму в «Таймс» скандал после публикации пресс-релиза Колнаги был замят, на связь со мной вышли сразу несколько дилеров, занимавшихся «старыми мастерами». В основном это были звонки по телефону. Когда я представлялся, голос на другом конце провода произносил примерно следующее: «Господин Хэбборн, не могли бы вы нам помочь? Один из моих клиентов ищет Гуэрчино. Не могли бы вы помочь его найти?» На это я отвечал, что поищу и просил абонента, который редко называл свое подлинное имя, перезвонить через пару недель, тогда будет понятно, увенчались мои поиски успехом или нет. В случае удачи мы договаривались: я передаю рисунок и забираю деньги – сумма не превышала мой обычный гонорар за акварели, около 200 фунтов в конце семидесятых, ближе к тысяче в конце восьмидесятых. Этим таинственным дилерам требовалось сохранить инкогнито, поэтому обычно я оставлял рисунок у портье какой-нибудь шикарной римской гостиницы, написав на свертке псевдоимя дилера, а сам забирал конверт на мое имя, иногда в нем лежали наличные, а иногда лишь записка с обещанием заплатить в следующий раз – видимо, после успешной продажи моей работы. И куда девалось большинство моих работ, штук 500, сделанных за десять лет с 1978 по 1988 годы, я просто не знаю. Рынок поглощал их с удивительной ненасытностью. Иногда я натыкаюсь на деяния рук моих в аукционных каталогах или в дилерской рекламе. Доходы от них иногда носят астрономический характер. От 80 000 до 150 000 фунтов – вот диапазон моих лучших творений. Я испытываю некоторое удовлетворение, оттого что музеи продолжают их покупать, и с нетерпением жду в их бюллетенях сведений о новой покупке – словно футбольный болельщик, жаждущий узнать результат матча. Разумеется, дилеры, выбрасывавшие на рынок столько «старых мастеров», прекрасно знали, чем торгуют, но едва ли рисунки были подписаны правильно, например «Эрик Хэбборн в манере Федерико Бароччи» или даже «позднейший последователь Кастильоне» или какого-то другого художника.

Давайте расскажу вам о дилере, который пристроил десятка три моих работ, они не предназначались для серьезных проверок, и я могу говорить о них, не боясь поставить под удар мои основные работы. Все началось, как и в других случаях, с телефонного звонка. Однако, на сей раз звонивший не стал скрываться. Он попросил разрешения приехать и пообщаться на предмет приобретения «старых мастеров». Весенний вечер 1985 года был промозглый и дождливый. Срок пятнадцатилетней аренды виллы Сан-Филиппо подошел к концу, я сидел возле камина в новом жилище, которое мы делили с Эдгаром, и пытался согреться с помощью вина и ревущего в камине огня. Наше новое жилище во многом напоминало Сан-Филиппо и находилось всего в двух километрах от него. Мы отремонтировали и расширили здание старой фермы среди чудесной первозданной природы, неподалеку от дубовой рощи. День клонился к закату, и я был рад, что нахожусь дома. Эдгар обычно в этот час бывал со мной и тоже наслаждался вечерним чаем, я еще подумал, куда же он запропастился – и тут раздался стук в дверь. На пороге стоял учтивого вида хорошо одетый и воспитанный дилер. Он тщательно вытер о половик свои шикарные туфли, и я сразу понял, кто он. Взгляд его холодных глаз бродил по комнате, профессионально оценивая ее содержимое. От его взгляда не укрылись портрет сэра Питера Лели над камином, Бассано на стене напротив, персидские ковры, книги, бронза, антиквариат, голландский шкафчик XVII века, большой дубовый посудный шкаф XVII века из Франции и много прочих, не обязательно дорогостоящих, но привлекательных старинных вещиц, которые он тут же перевел в денежный эквивалент. Ему важно было понять, сколько я стою и, соответственно, сколько он предложит мне за мои услуги. Я принял его кашемировое пальто и изучающее оглядел его так же, как он оглядывал комнату, и пришел к выводу: будь осторожен, с таким надо держать ухо востро.

Усевшись возле камина, с бокалом в руке, он сразу перешел к делу. По его словам, он искал альбом, в котором содержится сто рисунков «старых мастеров», представляющих исключительно декоративную ценность. Я решил не облегчать ему жизнь и ответил, что старыми рисунками больше не занимаюсь.

– У меня есть клиент, готовый заплатить molto bene, – сказал он, потягивая вино, – очень и очень хорошо, например, тридцать миллионов лир?

Это составляло примерно 15 000 фунтов – если поделить на сто, получалось, что мои собственные акварели стоят намного дороже.

– Даже если бы я этим и занимался, сильно сомневаюсь, что сумел бы найти сотню «старых мастеров» за эти деньги.

– Va bene[1]1
  Хорошо (итал.).


[Закрыть], Эрик, давайте подумаем о коллекции поменьше, скажем, от сорока до пятидесяти рисунков.

Это было уже интереснее, и я стал торговаться дальше: двадцать-тридцать будет более реально. В итальянском языке есть формальное и неформальное обращение друг к другу: людей совсем незнакомых или малознакомых мы называем lei, а друзей и близких – tu. Мы с ним только что познакомились и, соблюдая приличия, говорили друг другу lei, но в какой-то момент он, очаровательно улыбаясь, сказал, что в ближайшее время мы наверняка станем закадычными друзьями, а раз так, может быть, перейдем на tu? Всевозможных жуликов я на своем веку повидал немало и понял: он просто хочет втереться ко мне в доверие. В Италии завести дружбу ничуть не проще, чем в любой другой стране, и его попытка сразу же придать нашим отношениям неформальный, дружеский характер, была просто хитростью: тогда наши будущие сделки или соглашения будут заключаться по-дружески и неформально, чем он и злоупотребит при первой же возможности. Но я не подал виду, что раскусил его маневр, решил ему подыграть, и вскоре мы уже tu-кали друг другу с совершеннейшим дружелюбием, в добром настроении опорожняли бокал за бокалом, он слегка расслабился и забыл о том, что «старых мастеров» мне предстоит «найти». Когда я заметил, что найти так много рисунков того периода будет технически сложно, он весело отозвался: «A-а, старая бумага? Этого добра у меня хватает». Мы еще немного поторговались и сошлись на том, что он заплатит мне полтора миллиона лир за каждый рисунок (около 750 фунтов), а все, что он заработает сверх стопроцентной прибыли, мы делим пополам. Я прекрасно знал, что получу за работу лишь те деньги, которые он передаст мне сразу, поэтому поставил условие: ни с одним рисунком я не расстанусь без оплаты на месте и наличными – никаких чеков. Мы ударили по рукам, он выпил на дорожку – по-итальянски это называется staffa (стременная), и часто эту процедуру сопровождает старая поговорка: «Если собрался в дорогу, в солнечный день или в дождь, выпей вина хоть немного, к цели быстрее придешь».

Когда он ушел, я с удивлением услышал, как во французском посудном шкафу XVII века что-то зашуршало, дверцы его распахнулись, и оттуда вылез улыбающийся Эдгар. Он знал, что за выпивкой я могу что-то важное забыть или упустить, поэтому и спрятался, чтобы подслушать мой разговор с дилером. Секретов друг от друга у нас не было, и он часто играл роль моей записной книжки. «Какой гнусный тип, – засмеялся он, выходя из тьмы на свет. – Тебе следовало утроить цену».

Через несколько дней дилер вернулся и принес мне много старой бумаги для всех периодов от XIV до XIX веков, преимущественно XVIII века. Я решил проверить, каковы его познания, и попросил написать на каждом листе бумаги соответствующую дату. Он выполнил мою просьбу с минимумом ошибок. Как я выяснил, он также был клиентом моих друзей Луиса и Мари и просматривал кипы гравюр и рисунков в «Лавке древностей». Вместе со старой бумагой он принес много книг, репродукций, фотографий и других источников, включая некоторые оригиналы. Среди фотографий оказалось несколько примитивных имитаций работ Тьеполо, что впервые заставило меня усомниться в компетентности дилера. Он также принес несколько бутылок современных ярко-коричневых чернил, несколько коробок кричаще черных и красных мелков. И он рассчитывает, что с помощью таких, никуда не годных, материалов я намалюю что-то, хотя бы отдаленно напоминающее «старых мастеров»? Раздражала меня и манера его поведения. Он вел разговор так, будто мозг операции – это он, а я – простой исполнитель. Это он эксперт, знающий все тонкости соответствующего стиля и периода, а я – всего лишь безмозглый ремесленник, который каким-то образом обучился ремеслу, освоил умение водить по бумаге мелом и пером, а интеллекта тут требуется не больше, чем для работы киркой. Я видел, что передо мной самонадеянный нахал, который, при малейшей возможности, еще возьмется учить меня рисованию. Но об этом я помалкивал и позволял ему думать, что его поверхностные знания, обходительные манеры и назойливое дружелюбие меня вполне устраивают.

В первую партию сделанных мною рисунков входили Джанбаттиста Тьеполо, два Джандоменико Тьеполо, Пальма иль Джоване, Гверчино, Ванвителли и Кастильоне. Манере разных художников я следовал неукоснительно, но намеренно вводил некоторые дефекты стилистического или технического свойства, чтобы на выходе получились «декоративные» рисунки, какие ему якобы и требовались. Когда я их ему продемонстрировал, он остался доволен всеми – кроме «Гверчино». Он был прав, рисунок был слабоват. По какой-то причине – это мое признание наверняка порадует Дэниса Махона, крупнейшего в мире эксперта по этому художнику – мне никогда не удавалось нарисовать «Гверчино», которым я был бы полностью доволен. Странно, ведь его перо и манера замывки очень близки моим собственным рисункам, а, работая над XVII веком, я чувствую себя довольно уверенно. Более того, этого художника я изучал со всем возможным тщанием. У каждого из нас есть своя Ахиллесова пята, в моем случае – Гверчино. У нас с дилером был уговор: он забирает только те рисунки, которые его полностью устраивают, и я предал «Гверчино» огню. За все остальное дилер расплатился со мной наличными, как мы и договорились, и отправился домой – ждать моего следующего звонка, мол, я «нашел» еще одну партию новых «старых мастеров». На следующую встречу он привез несколько рисунков-оригиналов, какие-то я должен был брать за образец, другие просто нуждались в восстановлении. Поскольку мы были друзьями, восстановительную работу он предложил мне сделать бесплатно. Я также с удивлением обнаружил, что вместе с этими рисунками он вернул моих Джанбаттиста Тьеполо и Лука Камбьязо – в испорченном виде. Дилер, или кто-то по его указанию, пропитал их каким-то химическим раствором, в результате бумага приобрела совершенно неубедительный лиловатый оттенок, а чернила набухли до такой степени, что рисунки стали совершенно неприемлемыми. Я был взбешен.

– Что с ними сделали, черт подери? – воскликнул я в ярости.

– Я хотел их немного состарить, уж слишком свежий у них был вид, – ответил дилер нервно.

– Ты просто идиот! – вскричал я. – Ты что, не знаешь, что нельзя старить бумагу, если она и так старая? И как ты вообще посмел прикасаться к моей работе?

– Ладно, Эрик, успокойся, – попытался снять напряжение дилер. – Тебе же ничего не стоит нарисовать их снова.

– Вот еще! Если ты такой умный, сам и рисуй.

Он стал умолять меня простить его, но я метал громы и молнии и внятно разъяснил моему новому другу: впредь пусть решает заранее, нравятся ему рисунки или нет, а уж потом их уносит, потому что я не возьму их обратно, не буду менять на другие и уж тем более делать заново.

Более или менее успокоившись, я показал ему мои новые «открытия», среди прочих там был пейзаж Марко Риччи, еще одна неудачная попытка справиться с Гверчино, большая и очень важная композиция с фигурами в манере Антонио Гварди, небольшой венецианский вид по мотивам Джакомо Гварди. Он забрал все, кроме «Гверчино», который снова полетел в огонь. Рассчитался он, как и раньше, наличными. За все, кроме «Джакомо Гварди», и это показывает, каким он был пройдохой. Я ведь ему внятно объяснил: сначала пусть решает, устраивает его рисунок или нет, а потом пусть его уносит, но он в порядке особого одолжения попросил отдать ему «Джакомо» на одобрение – до следующего визита. Он рассказал душещипательную историю о ребенке друга, у мальчика проблемы с наркотиками, собрать деньги на рисунки довольно сложно, но ради друга он совершил невозможное. Я, как дурак, сделал из моего правила исключение, и денег за «Гварди» так и не получил, да и сам этот рисунок испарился. В 1985 году дилер навещал меня в Антиколи довольно часто. Обычно он прибывал поздним утром, выбирал рисунки, потом я вел его пообедать в местную тратторию. За едой он рассказывал мне, что будет делать с коллекцией декоративных рисунков, которую он собрал. Скорее всего, осенью она пойдет по аукционам, и, чтобы вдохновить меня на еще большие подвиги, он подтвердил свое обещание отдавать мне пятьдесят процентов от прибыли, после того как его собственные вложения удвоятся. Как-то он спросил, не хочу ли я что-то выставить на торги самостоятельно? У меня действительно было двенадцать оригинальных рисунков Рафаэля Менгса – имитации голов на рафаэлевских фресках в Ватикане. Рисунки были большие, и я просто не мог их повесить на стенах нового дома. Я передал их дилеру вместе с серьезной, хотя и малой по размеру венецианской работой – рисунок головы старика, попавший ко мне из коллекции сэра Роберта Монда, наверное, он был выполнен в мастерских Джентиле Беллини. Поскольку мы были друзьями, никакой расписки дилер не дал.